Артюра Сен-Леона,

Спасти рядового Горского

Ничего новаторского и не сохранилось — в силу разных обстоятельств.
Например, декорации «Саламбо» погибли в пожаре, а восстанавливать живопись для пяти актов было затратно.
Здесь и другое. Почему, например, сегодня не идут постановки Якобсона и Голейзовского.

Богдан Королёк. В литературе о балете закрепилось клише: Горский — новатор. Что это значит, что сохранилось из его балетов?

Ю.Б. До поры до времени пытались. Но у Москвы короткая память. Все очень быстро выбрасывается за ненадобностью. И к моменту смерти Горского, к 1924 году, из его балетов остались только «Тщетная предосторожность», «Конек-горбунок», «Коппелия», «Баядерка»

Б.К. Что значит «короткая память»?
У любой крупной и старой балетной компании есть какая-то база — в которой она, что называется, находит свою идентичность, к которой в критические моменты жизни возвращается. Петербургский-ленинградский балет всегда полагал своей основой репертуар Мариуса Петипа. Для Москвы, у которой в XIX веке по большому счету не было хореографа-лидера (какая-нибудь Фелицата Гюллень-Сор из 1830-х не в счет — работы не сохранились, а историческая дистанция слишком велика), такой базой должны были стать балеты Горского.

Ю.Б. Трудно сказать. Москва — имею в виду не только Большой театр — всегда стремилась к чему-то новому, сохранять старое ей было несвойственно. Возможно, это маниакальное стремление строить, тут же сносить и строить новое на том же месте, заложено в ДНК города. Московский девиз: ломать и строить.

Б.К. О «Дон Кихоте» принято говорить, что это московский балет — в противовес петербургским балетам, «Баядерке», «Спящей красавице». Что московского в «Дон Кихоте», кроме места его рождения?

Ю.Б. Московский дух. Харáктерный акцент.
В Москве и Петербурге труппы разные, пластический фокус разный, скажем так. Петипа это прекрасно понимал и, делая вторую редакцию «Дон Кихота» в Петербурге, сместил центр тяжести в сторону классического танца.
Горский возвратил Москве характерного «Дон Кихота»: он следовал канве Петипа, но оглядывался по сторонам.
Он видел оперные антрепризы Мамонтова и Морозова, где утвердился новый стандарт театральной живописи. Видел новый драматический театр, спектакли Станиславского и Немировича. Все новшества «Дон Кихота» — асимметрия танцевальных ансамблей, разработка характеров, грим, костюмы — были атрибутами нового московского искусства. Взять даже то, как запросто Горский ввел в академический спектакль модный эстрадный номер «серпантин» в духе Лой Фуллер. Вряд ли в Петербурге решились бы на это.
Наверное, асимметрия у Горского появилась не только в пику «старому балету» Петипа, но еще и как впечатление от асимметрии московских улиц, какой-то, скажем, нерегулярности города, всех этих кривоколенных переулков. Точно так же в grand pas Петипа принято усматривать впечатления от архитектурных ансамблей и «небесной линии» Петербурга.

Б.К. Можно ли сказать, что Горский был харáктерным хореографом? В «Дон Кихоте» испанские танцы поставлены гораздо изобретательнее, чем классические номера на пуантах.

Ю.Б. Скорее, да. Горский-танцовщик никогда не был классическим премьером, но долго исполнял классические партии — безымянные кавалеры в разных па-де-де, четыре кавалера в большом па «Раймонды». В какой-то момент он перешел на игровые партии, тяготел скорее к гротескной характерности. Самые показательные из оригинальных работ Горского-хореографа — вакханалия из «Самсона и Далилы» и характерные танцы из «Раймонды», которые исполняются по сей день. Горский владел школой, он мог ставить классику, но классика не находилась в центре его интересов.