http://www.nv.vspb.ru/cgi-bin/pl/nv.pl?art=246387323

Невское время
/ 12.07.2006 /

ШОСТАКОВИЧ В РЕЖИМЕ ON-LINE
Хореограф Ноа Гелбер поставил балет без танца

Премьера балета "Золотой век" Дмитрия Шостаковича, которая состоялась в Мариинском театре, была задумана как дань памяти композитору к 100-летию со дня его рождения. Не только эффектным, но и честным стал финал, когда под музыку Шостаковича его фотография, запечатлевшая лукаво улыбающегося Дмитрия Дмитриевича, постепенно сжимается в размерах и скрывается в глубине черной сцены, превращаясь в точку. И причины для такого публичного исчезновения у композитора оказались достаточно весомыми.
Как-то неудобно говорить, что танец в балете - главное средство выражения. Полностью исключить танец из балетного спектакля не удавалась никому, даже самым ярым приверженцам ныне осужденного драмбалета. А хореограф Ноа Гелбер это сумел. Впрочем, большой вопрос, можно ли назвать хореографом того, кто принципиально не пользуется хореографическими средствами.
Музыка "Золотого века" сочинена для спектакля 1930 года, рассказывающего о футбольном матче между советской и фашистской футбольными командами. Для нынешней постановки Константин Учитель написал новое либретто. Ветеран войны Александр (Сергей Бережной), приехав в Европу, узнает в старой даме (Габриэла Комлева) некогда любимую девушку Софи. В молодости он был футболистом и встретил ее до войны во время спортивных соревнований за границей.
У Ноа Гелбера история показана в режиме "реального времени" и "как в жизни". Персонажи ходят по сцене - кто не торопясь, кто поспешая, загорают, рассматривают фотографии, пьют вино и очень натурально напиваются, болеют за футболистов на трибунах стадиона.
Стремление к правдоподобию привело к тому, что не получился даже вальс на балу. Кордебалет Мариинки, пленяющий публику вальсами Петипа или Баланчина, был лишен внятного танцевального текста и беспомощно топтался словно на всамделишной вечеринке.
В балете часто оказывают медицинскую помощь, причем с такой тщательностью, что можно поучиться, как бинтовать ногу и как поступать с пациентом, страдающим сердечной недостаточностью (диагноз из программки). Врач с натуральным стетоскопом и настоящая больничная кровать с капельницей по достоверности превосходят знаменитый американский сериал "Скорая помощь". К слову сказать, любовь героев символизирует именно сердечный приступ, поскольку невозможно всерьез признать за выражение чувств телодвижения, порученные хореографом сильнейшим танцовщикам труппы. Когда на свидании Александр (Михаил Лобухин) исполняет перед Софи (Ирина Голуб) несколько невнятных вращений и кренделей ногами, их можно с натяжкой принять за рассказ о его занятиях футболом, но не за объяснение в любви.
Масштаб и глубину музыки Шостаковича, видимо, было решено представить зримо. Не счесть народу на огромной сцене. По программке, без кордебалетных, только именных 75 партий!
Какой смысл имеет для создателей новой постановки понятие "Золотой век"? В балете 1930 года так называлась индустриальная выставка, где развертывались события, в известном спектакле Юрия Григоровича это была вывеска кабаре. А в премьере Мариинки? Призвать в помощники Шостаковича не получается: слишком разнится показанное на сцене с музыкой композитора.

Лариса АБЫЗОВА

http://www.chaspik.spb.ru/cgi-bin/index ... =34&stat=1

Час Пик
N27-2006

Шостакович: Футбол

В молодости Шостакович очень любил балет; он и остался с ним - в молодости, после 1935 года (<Светлый ручей>) - и уже навсегда. Но много больше балета, больше драматического театра и кинематографа, в котором постоянно работал, Шостакович любил... ФУТБОЛ! Это зрелище стало главным в его жизни навсегда; футбол он буквально обожал - похоже, не мог без него существовать, как и без музыки. Только в музыке он стал одним из первых, а здесь навсегда оставался зрителем, отчасти - знатоком (писал в газетках под псевдонимом). Он пытался дружить с футболистами, и это иногда замечательно получалось, хотя один из самых известных мастеров футбола (Шостакович, кажется, мог любить ихних вратарей, голкиперов, больше чем лучших музыкантов) сказал ему однажды при встрече очень приветливо: <Дмитрий Дмитриевич, а я слыхал кое-что из ваших вещиц>. И Шостакович опять-таки, кажется, нисколько не обиделся.

Разумеется, при такой страсти (он записывал в особых тетрадях даты всех виденных матчей с соотношением забитых и пропущенных мячей) он не мог оставаться обыкновенным посетителем этих зрелищ, <простым> футбольным фанатом из тех, которые <только за своих>. Но и <теоретиком> настоящим, даже понимая игру, все-таки не был... Тогда почему - футбол? Может, оттого что ведь совершенно не способен сам забить гол? Эта игра его наверняка потрясала, прожигала насквозь, как любимая музыка, как Бетховен или Стравинский, как Малер или Альбан Берг. И здесь самое трудное: сказать точно, отчего это у Шостаковича так в жизни сложилось, что, собственно, происходило между футболом и композитором, который еще напишет Восьмую или Десятую, Второе трио или Второй виолончельный и все свои великие квартеты... Точно сказать, пожалуй, и нельзя, но я все равно попробую. Скорей всего, его <футбол> - это некий образ, метафора, может, самой судьбы, которую, ему, как Бетховену, тоже приходилось <хватать за глотку>. Это - победа (или поражение!), честолюбие, которое, кстати сказать, было не из обыкновенных, что бы там ни вспоминали и ни сочиняли о его вопиющей скромности. Напряжение: духовное, но и физическое, без которого ничто настоящее никогда не получается. И наконец, это особое счастье - может, такое, о котором говорил Пушкин: <...и мщенье, бурная мечта ожесточенного страданья!> Это - счастье удара, последнего и потрясающего - потому что внезапного; в футболе он называется словом <гол>.

Шостакович был и навсегда остался человеком двадцатых годов, только не законсервировал их в себе, как это сделал (по слову П. П. Громова) советский вольтерьянец Н. П. Акимов, для которого Шостакович сочинил своего первого Гамлета. Он был рядом с молодым и великим советским кино, но также и возле абсурдистской поэзии 20-х, которую в его молодости знали очень немногие. <Страшно жить на этом свете, в нем отсутствует уют>, - повторял он за Н. М. Алейниковым, когда собирался сочинять оперу на сюжет <Карася>. Но при этом он уже втянулся, как заметит польский его биограф К. Мейер, <в двусмысленную ситуацию>. И это верно. Только, пожалуй, не втянулся, а - <втянули>: потому что повсюду заметили! В его биографии феномен ранней славы поражает не меньше, чем ее масштаб: после нескольких зарубежных премьер Первой симфонии двадцатилетний композитор уже известен всему музыкальному миру, а Вторую он пишет на заказ, как бы договариваясь с властью, которой еще толком не знает. Поэтому он оказался навсегда втянут в адскую машину советской коммунистической системы.

Казалось, сочинив <Посвящение>, Шостакович был обречен. Но, забегая вперед, замечу, что <конъюнктурные> его сочинения можно пересчитать на пальцах (есть еще ряд просто халтурных - об этом позже), а количество его опусов - 147. И если уж говорить <по-футбольному> - тогда при вычитании того и другого из общего списка мы получим количество <забитых> и... <пропущенных>. Теперь ясно, откуда футбол? Эта игра, это зрелище - они, конечно, помогали превозмочь ужас жизни (не говоря об обстоятельствах!), тот метафизический страх, с которым он родился. Но главное, что выиграл: отомстил!

Его первый балет <Золотой век> (1929 г.) был на футбольную тему, о которой сегодня уместно вспоминать только в обширной монографии. Теперь этого балета больше нет, хотя пытаются что-то возобновлять, перекраивать. Осталась только гениальная музыка. Напоследок напомню М. Кузьмина (<Весь этот мир - балет, балет>), которого давно пора передернуть: весь этот мир - футбол, футбол!

Борис Тулинцев

a 1

http://www.kommersant.ru/doc.html?DocID ... ueId=30151

КОММЕРСАНТЪ № 131 (№ 3462)
от 20.07.2006, ЧТ

Как кадры лягут
// Приобретения и утраты Большого и Мариинки


Потери Мариинки стали приобретением Большого – из Петербурга в Москву перебрался Андрей Меркурьев, а Диана Вишнева (на фото) как guest star взбаламутила женский состав труппы Большого
Фото: Валентин Барановский / Коммерсантъ

В этом сезоне Большой вступил в полосу затяжного ремонта. В следующем реконструкция грозит и Мариинскому театру. Как это отразится на положении обеих трупп, пытается понять ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА.

Любой гражданин, переживший ремонт собственной квартиры, знает, как обостряются нервы в этот драматичный период. Большой приступил к масштабной реконструкции в этом сезоне – с 1 июля прошлого года историческое здание закрыто. Для зрителей переезд на соседнюю Новую сцену прошел почти безболезненно: репертуарные утраты оказались минимальными, количество балетов удовлетворяло спрос; и лишь тоска по любимому старинному театру и порочная конструкция нового зрительного зала, в котором с трети мест плохо видна сцена, омрачали жизнь театралам. Труппе пришлось труднее: она осваивалась на сцене меньшего размера, искала места в новых раздевалках, отвоевывала недостающие репетиционные залы. И нервничала, сваливая все неудобства на своего художественного руководителя. По московскому обычаю внутритеатральные трения тут же делались достоянием общественности – солисты не стеснялись в интервью и публичных выступлениях, ходили к гендиректору, искали поддержки журналистов. Алексея Ратманского обвиняли сразу во всех грехах: в забвении классики, в "не той" современности, в самом ремонте, в неверной кадровой политике.
Стоит отметить, что классика в Большом представлена максимально, с актуальной хореографией большая часть труппы не справляется, решение о реконструкции принималось не вчера и на самом высоком уровне. Из всех претензий лишь последнюю можно объяснить: труппа стремительно омолаживается, на первый план выдвигаются новые лица, фавориты прошлого десятилетия уходят в тень, многим грозит заслуженная пенсия – словом, обострилась конкуренция.
Особенно среди балерин. В премьерных спектаклях, тут же становящихся "выездными" (на гастролях театр все чаще показывает новинки), артисток старшего поколения стараются не занимать. На каждый же классический балет претендует по шесть–восемь балерин разной степени дарования и разного положения в иерархии (причем дарование не всегда соответствует положению), так что на выступления выстраивается очередь. За каждой солисткой стоит ее титулованный педагог – и все это женское царство находится в непрерывном волнении. Апогеем дамского бунта стало нашумевшее "чаепитие у Иксанова" в апреле: восемь солисток пришли к гендиректору выразить протест против приглашения Дианы Вишневой в качестве guest star ("приглашенной солистки"), что гарантировало бы петербурженке выступления в спектаклях Большого. В сущности, зрителям это дамское возбуждение только на руку – Вишнева все равно выступила (и будет выступать) в Большом, а вот москвички стали танцевать старательнее и интереснее.
Кризис премьеров, настигший Большой в последние годы, в этом сезоне был отчасти преодолен: после травмы вышел Сергей Филин, активизировался Николай Цискаридзе. Но главным персонажем сезона стал киевский guest star Денис Матвиенко, спасавший и репертуарную классику, и балеты Григоровича. В следующем сезоне будет гораздо веселее: Большой прикупил еще двух многообещающих артистов (а может, и трех – с юным виртуозом, выпускником белорусского училища Иваном Васильевым, которого его поклонники уже окрестили "молодым Барышниковым", переговоры еще идут). Байронический красавец Артем Шпилевский, экс-петербуржец, несколько сезонов протанцевавший в Берлине, займет полувакантное амплуа романтических принцев, да и в новых постановках будет полезен – с его-то опытом в современной хореографии. Мариинский солист Андрей Меркурьев – универсал, готовый танцевать хоть классику, хоть Форсайта, хоть Ратманского,– тоже важное пополнение. Можно с уверенностью предсказать, что опытные театралы не пропустят ни одного спектакля с их участием.
Мариинский театр, оберегающий свои тайны с ревностностью спецслужб, дает меньше простора для умозаключений. Судя по вводам и премьерам, он сделал ставку на молодежь, постепенно отодвигая на второй план блистательное поколение 90-х. Неприкосновенной остается лишь божественная Ульяна Лопаткина, танцующая что ей угодно и когда угодно. А вот Диана Вишнева, позволившая себе излишнюю самостоятельность (несколько лет она гостила в берлинской "Штаатсопер", ныне занимает то же положение в Американском балетном театре), не участвовала ни в премьерах этого сезона, ни в съемках своего коронного "Дон Кихота" для DVD.
Юных солисток, претендующих на балеринские партии, в Мариинском так много, что всех запомнить трудно – тем более что эти балетные отличницы не могут соперничать с предшественницами в яркости и неповторимости танца. С традиционным отставанием мужского состава Мариинка к этому сезону справилась: при двух блистательных виртуозах (Леониде Сарафанове и Андриане Фадееве) труппа не испытывает недостатка ни в принцах, ни в "авангардистах".
Однако за безмятежной гладью скрываются подводные камни. В этом сезоне до публики донеслись робкие протесты труппы: на собрании с участием губернатора Матвиенко и худрука Гергиева балетные молчуны вдруг выдвинули финансовые претензии – выяснилось, что, несмотря на президентские гранты, трудяги-петербуржцы получают значительно меньше своих московских коллег. Беспокоит труппу и будущее: по словам господина Гергиева, с января 2007-го Мариинка закрывается на реконструкцию. Однако, в отличие от Большого, театр не имеет второй сцены. Балету предстоит метаться между ДК Ленсовета и Театром музкомедии, мало приспособленным для показа большой классики. И главное, нужны репетиционные залы. Театр рассчитывает на помощь Академии имени Вагановой, но та как раз переходит на девятилетнее обучение, и с помещениями у нее туго. На волне неопределенности всплывают слухи о бегстве петербургской молодежи. Официальная потеря – лишь уехавший в Москву Андрей Меркурьев. Неофициально поговаривают о Дрездене, куда хореограф Дэвид Доусон, поставивший в Мариинском спектакль "Reverence", будто бы сманивает молодых солистов, о французском Бордо, о Мюнхене. Подтвердятся ли слухи – станет ясно осенью. В любом случае Мариинский театр ждут непростые времена.

http://www.kommersant.ru/doc.html?DocID ... ueId=30151
ГАЗЕТА КОММЕРСАНТЪ № 131 (№ 3462) от 20.07.2006, ЧТ

Война веков
// Большой и Мариинка померились Шостаковичами


«Золотой век» двух проб: воспоминание об эпохе позднего застоя в Большом и ретромелодрама в Мариинском (на фото)
Фото: Павел Смертин / Коммерсантъ

В этом номере Ъ подводит итоги балетного сезона (о телесезоне 2005/06 года см. Ъ от 26 июня). Прошедший сезон, как и прежде, определили две труппы – Большого и Мариинского. Ни один из провинциальных или других столичных театров не смог ничего противопоставить бурной деятельности этих "священных чудовищ".

Стахановцы
Несмотря на текущую (в Большом) и грядущую (в Мариинском) реконструкции, оба театра не снизили производительности труда: премьер оказалось много. Большой выдал два полнометражных балета и два одноактных. Правда, новинок только две – "Золушка" Юрия Посохова и "Игра в карты" Алексея Ратманского. Два других – "Золотой век" Юрия Григоровича и "Кармен-сюита" Альберто Алонсо – возобновления из "золотого фонда" Большого, хотя пожилые авторы и внесли в них ряд косметических поправок. Мариинка, обычно предпочитающая переносить на свою сцену проверенные временем шедевры, в этом сезоне изменила своему правилу: все пять ее премьер (три одноактных и два полнометражных балета) – оригинальные постановки. Показатель, заслуживающий уважения: мало кто из мировых лидеров может похвастаться таким количеством новых спектаклей.

Инвестиции
Наиболее результативно оба театра поработали в жанре одноактных балетов. Мариинский опробовал сразу трех неоперившихся авторов в программе "Новые имена". Два имени – москвича Никиты Дмитриевского и петербуржца Алексея Мирошниченко – можно пока не запоминать. Третье – американца Ноа Д. Гелбера – выучить придется: за сезон он отличился дважды. В программе "Новые имена" его дебютная "'Шинель' по Гоголю", поставленная на музыку Шостаковича к кинофильмам "Одна" и "Условно убитый", выглядела вполне состоятельно. С самим автором Мариинский театр познакомился во время постановки форсайтовских балетов – бывший артист Уильяма Форсайта переносил их на петербургскую сцену. Как ни странно, ассистент главного балетного авангардиста поставил очень традиционный балет – понятный, сюжетный, с яркими характерами и точно пойманной атмосферой. Никогда не имевший дело с повествовательными балетами, дебютант неплохо справился с режиссурой, остроумно разрешив главные сюжетные коллизии. Засбоил он ближе к путаному финалу, но все равно гоголевский спектакль Ноа Д. Гелбера стал самым русским из всех оригинальных балетов, созданных Мариинкой в последние годы – инвестиции театра оправдались.
Большой театр свои инвестиции сделал два с половиной года назад – когда пригласил хореографа Алексея Ратманского в худруки с обязательством ставить по балету в год. В этом сезоне худрук позволил себе расслабиться, ограничившись короткометражкой "Игра в карты" на музыку Игоря Стравинского. Этот балетик в трех частях ("трех сдачах") выглядит сущим пустячком со специфическими балетными "приколами" и шуточками, понятными только посвященным: недаром сам хореограф так назвал свой опус – "балет о балете". Однако первое впечатление обманчиво: правила "Игры" чертовски изощренны. Асимметричная композиция сложна, как музыка Стравинского; темп танца зашкаливает за все апробированные нормы. Танцдействие развивается одновременно в разных углах сцены, а в комбинациях сплетаются движения, считавшиеся несочетаемыми: в "Игре в карты" неоклассический танец развивается как модернистский. Игривый "пустячок" тянет на манифест нового русского балета – новой техники, новой композиции и нового типа танцовщиков. Недаром в своем балете худрук занял отборный состав во главе с юными примами театра – только эти 15 солистов смогли освоить его язык.

Риски
Однако по русской традиции сезон делают многоактные балеты. Московский театр рискнул прокофьевской "Золушкой", пригласив на постановку 41-летнего Юрия Посохова, бывшего солиста Большого, давно обосновавшегося в Сан-Франциско. Его карьера хореографа развивается вполне успешно, ранний одноактный балет "Магриттомания" уже занял нешаткое место в репертуаре Большого, но многоактных спектаклей господин Посохов до этого сезона не ставил. Хореограф пригласил в соавторы режиссера Юрия Борисова, который придумал "Золушке" идеологическую "надстройку": балет превратился в лирическую исповедь Прокофьева, отягощенную его же дневниковыми притчами об "ультрафиолетовом Времени и инфракрасном Пространстве". Несмотря (а может быть, благодаря) на философские претензии и вполне европейскую внешность (художник-архитектор Ханс Дитер Шааль выкатил на сцену мертвенно-голубой шар Луны), балет получился безадресный: для детей недостаточно сказочный, для взрослых слишком примитивный. Впрочем, главная проблема этой "Золушки" не в концепции и режиссуре, а в хореографии: привыкший к малым формам автор не только не справился с массовыми кордебалетными сценами, но и в сольных номерах оказался крайне невыразителен.
Мариинский театр затеял еще более опасное дело – к юбилею Дмитрия Шостаковича поставить его ранний балет "Золотой век", причем близко к исчезнувшему в 1930 году оригиналу. Балет доверили творцу удачной "Шинели" Ноа Д. Гелберу. Хореографа, как и Москве, подстраховали соавторами – режиссером Андреем Прикотенко и либреттистом Константином Учителем. Идея оказалась не из лучших: не знакомые с балетной спецификой помощники оказали балету поистине медвежью услугу. Превратив "Золотой век" из политического памфлета в ретро-мелодраму (на старости лет влюбленные вспоминают свой роман 70-летней давности), сотрудники придумали прямо-таки катастрофический сценарий – с братанием престарелых ветеранов второй мировой, пожилой героиней, два акта лежащей под капельницей, и массовым расстрелом военнопленных на авансцене. И опять-таки, как и в Москве, балет угробили все-таки не эти чудовищные сцены, а хореография – многообещающий американец в жанре политической мелодрамы оказался весьма беспомощен.
Только отчаянная потребность в новых авторах и эксклюзивном репертуаре заставляет театры так рисковать. Эксперимент доказал очевидное: современные молодые хореографы не справляются с большой формой. Во всем мире из хореографов нового поколения на этом поприще преуспел разве что Алексей Ратманский. Публика же, причем не только наша, но и западная, в последние годы пристрастилась именно к большим сюжетным полотнам. Спрос явно превышает предложение. Неудивительно, что оба театра, закрыв глаза на недостатки новинок, вывозят их на гастроли – и не куда-нибудь, а в придирчивый Лондон.

Страхование
Доверив молодежи постановку многоактных спектаклей, оба театра подстраховались проверенными авторами с мировыми именами. Большой сделал ставку на Юрия Григоровича, призвав его возобновить "Золотой век" 24-летней давности. Хореограф сократил свой балет с трех до двух актов, что отнюдь не оживило этот образчик официозного искусства 80-х годов. Спектакль про борьбу рабочей молодежи с "притаившимися было остатками старого мира" (как писали в советских рецензиях) сейчас выглядит сущим мамонтом: в этом сборнике общих мест из работ главного советского балетмейстера лексика бедна, коллизии смехотворны. Однако испытанные десятилетиями приемы режиссуры держат спектакль в узде: ритм соблюден, контрастные сцены сцеплены намертво, персонажи щедро наделены вариациями и дуэтами, логика их отношений ясна. Кордебалет, пляшущий с кумачовыми хоругвями, использует эффектные перестроения, апробированные еще со времен Петипа. Труппа с наслаждением припомнила все, чем кормилась 30 лет царствования Юрия Григоровича и что привыкла считать московской традицией. Эту премьеру провалом не назовешь: искусство эпохи позднего застоя всегда найдет своих ностальгирующих зрителей.
Московскому экскурсу в советское прошлое Мариинский театр противопоставил путешествие в эпоху романтизма: француз Пьер Лакотт, главный стилизатор старины, представил свою версию "Ундины" Жюля Перро. От этого исчезнувшего балета знаменитого автора "Жизели" осталось лишь несколько вариантов либретто, и, колдуя над ними, господин Лакотт перемудрил. Справиться с перипетиями роковой любви водяной девы к простому рыбаку ему не удалось – без программки сюжета не разобрать. Впрочем, режиссура – как в постановке мизансцен, так и в разработке драматического действия – не самая сильная сторона французского балетмейстера. Иллюзию "старинности" в его балетах создают танцы. В "Ундине" они сливаются в непрерывный поток – массовые, ансамблевые, сольные, поставленные в блистательном французском стиле. Мариинская труппа, исповедующая совсем другую эстетику, с удивительным пониманием усвоила изыски непривычной лексики, а виртуозность молодых солистов Евгении Образцовой и Леонида Сарафанова заставила заговорить о явлении новых звезд. Французская стилизация романтического балета как раз то, чего не хватало многоликой Мариинке для самоутверждения в качестве универсальной труппы.

ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА

http://www.gorod-spb.ru/story.php?st=7691

ЧИТАЙТЕ в НОМЕРЕ 26
от 17-07-2006

60 лет и один день
Борис Эйфман встретит свой юбилей в Мариинке

22 июля, непосредственно в день рождения, Борис Эйфман отмечает свой 60-летний юбилей на сцене Мариинского театра.

Эйфман -- главный страдалец российского балета. Страдает, когда сочиняет балеты. Когда добивается чего-либо для своего театра. Когда читает статьи о своем творчестве. Одновременно Эйфман вполне благополучен: собирает полные залы, успешно гастролирует в Америке, где балетная критика возвела его практически в ранг мессии нового русского балета, регулярно выдвигается то на "Золотой софит", то на "Золотую маску" и время от времени получает их.
Театр его обзавелся хорошей репетиционной базой и выступает на лучших площадках города, артисты получают звания, и Эйфман того и гляди добьется строительства Дворца танца, который по размаху замысла немногим уступит Мариинке-2. Что же до критики, то процент похвал не так уж мал в сравнении с язвительными разборами. К тому же никто другой не был так обласкан этой самой критикой, как Эйфман времен "Идиота" и "Безумного дня".
Вообще Эйфману повезло. В советское время не было принято у тридцатилетних хореографов создавать собственные труппы, да еще в ранге авторского театра. А балетные спектакли в таком количестве не экранизировал даже Кировский театр. Эпоха перестройки, усложнившая жизнь репертуарным театрам, труппу Эйфмана ударила не слишком. Театр-скиталец нигде подолгу не задерживался, потому его выступления проходили с полными залами. Сейчас сложно представить, что будет, когда театр получит свою сцену и необходимость поддерживать репертуар весь сезон.
Эйфман художник восприимчивый. Бежаровское влияние было, вероятно, самым ранним и самым сильным. Отсюда декларируемая философия постановок, ставка на энергетику ведущего актера, эстрадная слаженность и динамика кордебалета. И смелая нарезка известной музыки.
Эйфман первого периода достаточно разнопланов и изобретателен. Изменился он примерно с тех пор, как из репертуара исчезли комедии. Теперь, особенно в речах, -- хореограф пафосен. Как и положено мессии. Может, потому, что с первых работ и до сегодняшнего дня Борис Эйфман -- лозунг не в меньшей мере, чем хореограф. В ранний период творчества он выдвигался на роль прогрессивного творца, разрабатывающего непривычный в Советском Союзе современный танец и способный привлечь в балетный театр молодежную аудиторию западным окрасом. Теперь -- на Западе представляет современный российский балет.
В первоначальных планах юбилею Эйфмана в афише Мариинки отводилось три дня. Затем остался один. Значит, выбора нет, и нам предстоит увидеть коллаж из постановок юбиляра по примеру празднования 25-летия его труппы. Тогда Эйфмана в финале вывезли на сцену в повозке комедиантов из "Дон Жуана и Мольера". Сегодня последняя премьера -- "Анна Каренина". Интересно, на чем выедет Эйфман?

Ирина Губская

http://www.russian-bazaar.com/cgi-bin/r ... tion.18.27

Russian Bazaar
№ 29 (535) 20 - 26 июля 2006

АБТ: «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА»



В Линкольн центре закончились длительные гастроли Американского балетного театра: два месяца труппа танцевала каждый день на сцене Метрополитен-Опера. Последним спектаклем в репертуаре стоял трехактный балет «Ромео и Джульетта», поставленный английским хореографом Кеннетом МакМилланом на музыку Сергея Прокофьева. МакМиллан создал свою версию в 1965 году для английского Королевского балета под влиянием увиденного им спектакля Леонида Лавровского. С 1985 года и по сей день балет МакМиллана находится и в репертуаре АБТ. Я видела многих ведущих мировых танцовщиков в этом балете, в том числе в роли Ромео в 1985 году романтичного танцовщика Кевина МакКензи, который сегодня руководит труппой АБТ.
В этом сезоне я видела балет дважды, с двумя составами. Первый спектакль танцевали Диана Вишнева и Анхел Корелла. Второй - Ирина Дворовенко и Максим Белоцерковский.
Три года назад Вишнева дебютировала в АБТ в роли Джульетты, ее партнером был Владимир Малахов. После того спектакля МакКензи и пригласил Вишневу танцевать с труппой, сейчас Диана уже имеет статус «прима-балерина АБТ», поскольку выступает с театром весь весенне-летний сезон.
... Джульетта-Вишнева буквально вырвалась из-за тяжелой портьеры. Как будто окруженная сиянием, эта удивительная девочка, счастливая в своем незнании жизни и судьбы, казалась птицей в клетке, зажатая между рампой и портьерой в тесном пространстве сцены. Так будет в третьем акте тесна ей и спальня, в которой она будет в отчаянии метаться после ухода родителей и Париса. И будут метаться по воздуху ее прекрасные тонкие руки, как будто Джульетта, как слепая, пытается нащупать границы замкнувшегося вокруг нее пространства. Сцена в спальне чуть не закончилась для балерины профессиональной травмой, но об этом я расскажу ниже.
Пробиваясь к музыке сквозь вялую, скучную постановку хореографа, который музыку не услышал и не понял, Вишнева как будто взорвала спектакль изнутри, отчего убогость постановки оказалась еще более очевидной. В пространстве Вишневой остались три персонажа, которые произвели на всех впечатление и запомнились.
Прежде всего это Вероника Парт и Виктор Барби в ролях родителей Джульетты, леди и лорда Капулетти. Парт была не просто красива и держалась как настоящая леди, но ее пластика была так выразительна, что я снова стала думать над феноменом Парт. Какой балерины лишились хореографы - создатели современных балетов: Эйфман, Бежар, Нoймайер... Но девочки, закончившие русское хореографическое училище, видят себя только классическими балеринами...
Барби был подлинным аристократом, его мужское обаяние, достоинство и благородная сдержанность делали его едва ли не самым значительным персонажем балета среди мужчин.
В роли Тибальда выступил Геннадий Савельев ( в прошлом - танцовщик Большого театра). Чем больше выступлений Савельева я смотрю, тем больше он меня поражает. Много лет он танцевал в АБТ только мужские вариации, я и не предполагала в нем таких разнообразных актерских способностей! Последние два года Савельеву стали поручать ведущие партии, причем самого разного амплуа. В прошлом сезоне Савельев выступал в лирической роли Принца в «Лебедином озере», а недели две назад я видела Савельева в балете «Корсар», где он танцевал гротесковую роль Ланкедема: бесшабашный, циничный, обаятельный, неунывающий «антигерой»...
Тибальд Савельева - благороден, держится с чувством собственного достоинства, танцовщик нигде не «наигрывает» злодея. Мне не хватало в его Тибальде злости в последнем появлении на площади, куда он приходит в поисках Ромео. Но поединок с Ромео, включая предсмертный рывок к лежащему на полу оружию, артист провел по-настоящему темпераментно.
Анхел Корелла в роли Ромео поначалу показался мне вполне приемлемым. В его встрече с Джульеттой на балу и свидании на балконе он был даже не типично для него эмоционален. Но мне очень мешало несоответствие в росте героев: Джульетта-Вишнева, встав на пальцы, оказывалась на голову выше Ромео, и ей нужно было сгибаться в три погибели, чтобы его поцеловать. Да и поддержки давались Корелло с трудом.
Но в сцене в спальне артист повел себя весьма странно: главной задачей этого Ромео было поскорее сбежать от новобрачной. Перед Джульеттой-Вишневой, неистовой в своем отчаянии, Анхел казался просто перепуганным мальчиком. Когда Вишнева вдруг сжала лицо руками, останавливая свои рыдания, Корелло как-то по-мальчишески задорно ей улыбнулся (дескать, ну, перестала плакать, вот и умница) и стремительно ринулся вон из спальни. Я в себя не могла прийти от изумления... Конечно, Корелла следовал поставленным мизансценам, но и от актера на сцене многое зависит.
Оставшись одна, вынуждаемая выйти замуж за Париса, Джульетта бежит к Патеру Лоренцо за советом. В своем стремительном беге Вишнева бросилась в кулисы ( а не в дверь, потому что ей никто не объяснил сценические мизансцены). Раздался шум, как будто за сценой что-то уронили. Многие в зале с испугом решили, что с Вишневой что-то случилось. Но через несколько секунд балерина вышла на сцену и дотанцевала спектакль без видимого напряжения. Оказалось, что балерина действительно была на волосок от серьезного увечья: в кулисах стояла часть декорации, подпертая железным штырем, на этот штырь и налетела балерина. Диана говорила мне позднее, что если бы она бежала медленнее, она бы разбилась. Но в своем стремительном движении балерина буквально перелетела через штырь и отделалась ушибами.

<...>

Нина Аловерт

http://www.chaspik.spb.ru/cgi-bin/index ... =30&stat=0

Час Пик
N29-2006

Рыба-кит балетного моря

Борису Эйфману - 60. 22 июля в Мариинском театре прошел гала-концерт, приуроченный к этому событию.

Конечно, я не Бюффон (не претендую - еще не хватало - на генетическую близость к разным ламаркам с линнеями и, уж конечно, не гожусь в родство великим и ужасным дарвинам), но с полной ответственностью балетного натуралиста-любителя скажу: на фоне той мелкоты, которая по нынешним временам бестрепетно порхает в Мариинском театре, Борис Яковлевич с его во всех отношениях заслуженным коллективом - несомненный кит. Кит-китович.

Аз, грешный, много (и, как мне до сих пор кажется, справедливо) бранил его. По делу и между делом. Но время вносит свои коррективы. Выжить - уже удача. Достижение. Почти заслуга. Ну что он был некогда в синхронном сравнении с Якобсоном, Сергеевым, Бельским, Боярчиковым, полным сил Долгушиным? А теперь? Учитывая, что к Долгушину в Консерваторию почти никто не ходит (а зря!), Боярчиков же окончательно спекся, а прочих уж нет на этом свете, Эйфман - первый парень на той балетной деревне, в которую превратился Петербург стараниями господ ратманских, поликтару и мирошниченок. "Ежеминутно уходит из жизни по одному дыханию. И когда обратим внимание, их осталось уже немного" (Саади. Гюлистан).

Как водится (помните знакомого с ползункового детства "Конька-Горбунка"?), "чудо-юдо рыба-кит громким голосом кричит". В честь своего шестидесятилетия Б. Я. Эйфман возопил так, что небесам стало страшно. Мы, дескать, разожжем такой костер, что его свет увидят повсеместно. Multa et multum - количество переходит в качество.

В юбилейном гала промелькнул практически весь, не побоюсь этого словосочетания, творческий путь мастера за последнюю четверть века. Фрагментарно. Чуток из "Дон Кихота", полфунта "Дон Жуана", мерка "Красной Жизели", две из "Анны Карениной". Et cetera, et cetera: Жаль, "Чайковскому" и "Русскому Гамлету" на этом вместилище персональной судьбы места не нашлось. Зато приплюсовалось нечто вроде воспоминаний о будущем: вечер открывался частицей еще не до конца поставленной "Чайки" (премьера намечена на позднюю осень).

Все было, как всегда у Эйфмана. Чертог отнюдь не сиял. На протяжении обоих отделений сцена оставалась погруженной в псевдотаинственный полусумрак, расчеркнутый большим или меньшим числом выносных софитов и прочего осветительского инвентаря. Зато царица голосом и взором сей пышный оживила пир. Перед началом Валентина Матвиенко вручила юбиляру медаль "За заслуги перед Петербургом" и призналась: "Вы - лицо нашего города!" Лицо в долгу не осталось. Ответило сбивчивой тирадой на потребу Фрейду: мол, все его творчество мотивировано желанием показать себя перед покойными родителями, и труппа для него - та же семья, только более корпулентная. Как, говорит, можно передать любовь к моей большой семье - моему театру? И только что не плачет.

Тут-то бы и нам слезу умиления впору было подпустить, да продолжение не позволило. А было оно исключительно деловым: Борис Яковлевич вдруг откровенно будничным голосом пожаловался, что просто-таки напросто негде голову приклонить, нет своего дома, то бишь театра. А Валентина Ивановна сердобольно (но несколько холодно) посочувствовала и выразила искреннюю надежду, что следующий юбилей Б. Я. будет справлять ровно там, где хочет.

Но пока, как говорится, "здесь Родос, здесь и прыгай". Эйфмановцы на мариинской сцене выделывали все положенные фигуры с некоторым как бы даже остервенением. Тем более что движения эти были утомительно однообразны, так что наверняка набили им, давно все то прошедшим, и не по одному разу, порядочную оскомину. Даже грядущая "Чайка" уже заприходована в балетмейстерский реестр с рассчитанным расписанием: движение © 7 предшествует прыжку © 8, засим следует комбинация © 2 и т. д.

К вопросу о "Чайке". Представьте: сидит согбенный человек (видимо, Треплев) в почти что виртуальной клетке, обозначенной лишь белыми гранями. И от избытка душевных сил начинает ее корежить, плющить и как придется потрясать. (Немедля вспоминается из Гоголя: "Конечно, Александр Македонский герой, но зачем же стулья ломать?") Приходит очень взрослый юнош, будто бы Тригорин, и эти два рыцаря бедных и бледных долго и муторно выясняют отношения. Ex ungue leonem, как выражался Лукиан: в переводе на русский - по части поймешь целое.

Дальше - пуще. Механистический самострок, сплетенный из дробно-роботных махинаций (в буквальном смысле этого слова) кордебалета и приданных ему солистов всегда и повсеместно. Сентиментализм на зависть любому телесериалу (куда там "Бедной Лизе"). Словом, все непременные услады Б. Эйфмана.

Но ведь как сработано! Мариинский театр не то что отдыхает, а просто не подлежит сопоставлению. А солисты и солистки! Великаны и великанши удалые. Особенно был неожиданно хорош Юрий Смекалов. В образе Дон Кихота. Зато ожидаемой и благоуспешной была встреча с Альбертом Галичаниным. Когда он появляется на сцене, остальных не видно. Жаль лишь, что оба они (Галичанин и Смекалов) покидают труппу: тому и другому все в ней свершаемое до того приелось, что хоть на пенсию, хоть куда, лишь бы не тянуть дальше эту лямку.

Неизменно превосходный кордебалет получил два случая отличиться. В Allegretto из "Дон Кихота", которым заканчивалось первое отделение, и в берущей за все уголки души "Хава Негилэ", завершавшей весь вечер. Супер! Неудивительно, что персональная выставка Бориса Эйфмана заканчивалось под гаубичный грохот аплодисментов.

Короче - песня. Он (Эйфман) рассказывал ей (публике) сказки, а она верила ему так охотно и бездумно, что оставалось лишь умилиться душою. Ну, точно: птица Сирин. Рыба-кит. А еще вернее - гарпунер балетного моря. Охотник, однако.

Алексей Государев

http://nanevskom.ru/numbers/product/482/

На Невском

"Корсар" по Григоровичу



Театр балета Юрия Григоровича
На сцене Мариинского театра
7 - 23 августа

Краснодар в последнее время называют Меккой классического балета. После того как десять лет назад хореографическую труппу возглавил выдающийся балетмейстер Юрий Григорович, в Краснодар зачастили балетоманы из многих стран. А во время гастролей балета в залах, где выступает труппа, обычно наблюдается аншлаг. В Петербург театр приезжает уже третий год подряд.

В предшествующие два года Продюсерский центр Владимира Смолкина представил на сцене Мариинки восемь балетов из репертуара театра Юрия Григоровича. На этот раз в Петербурге будут показаны шесть балетов. Три балета до приезда краснодарской труппы Григоровича у нас в его постановке никогда не шли. Это возобновленные спектакли эпохи Большого театра "Легенда о любви", "Лебединое озеро", "Дон-Кихот". Кроме того будут показаны уже известные по прежним гастролям "Ромео и Джульетта", "Корсар" и легендарный "Спартак", который называют балетом века.

Впрочем, почти все спектакли, поставленные знаменитым хореографом, можно без натяжки назвать историческими. Например, "Легенда о любви" была первоначально поставлена в Кировском театре в 1961 году в декорациях Симона Вирсаладзе и сразу стала художественной сенсацией. Спектакль даже объявили манифестом новой балетной эстетики: никаких бытовых подробностей на сцене, главное - сложные психологические коллизии, которые возникают между героями.

Трактовка "Лебединого озера" в постановке Григоровича тоже необычна. К этому главному балету мирового репертуара хореограф обращался неоднократно. В результате в его интерпретации традиционные акценты меняются, и зрители сопереживают не только Одетте, но и Принцу Зигфриду, двойником которого, по замыслу Григоровича, является Ротбарт, злой гений. Эта постановка вобрала в себя и хрестоматийные фрагменты хореографии Льва Иванова, Мариуса Петипа и Александра Горского - не зря же Григоровича называют хореографом-реставратором. Сам он вспоминает и другие ярлыки, которые ему с готовностью навешивали критики: "Какие только клички мне не давали: и новатор, и консерватор, и эротоман - я был всем!"

Однако и до сих пор работать с "консерватором" почитают за честь звезды русской балетной школы. Николай Цискаридзе и Денис Матвиенко участвуют в гастрольных спектаклях его театра за границей. В Петербурге с театром Григоровича выступят приглашенные солисты Анастасия Волочкова и Евгений Иванченко. 11, 12, 16 и 17 августа они выйдут на сцену в "Лебедином озере", 21 августа - в "Корсаре" и 23-го - в завершающем петербургские гастроли "Дон-Кихоте".

Последнее фуэте Вадима Рассказова
http://www.fontanka.ru/172035