ВЫ ХОТЕЛИ ПЛАКАТЬ? ПОЖАЛУЙСТА!
ЖИЗЕЛЬ И ДИАНА ВИШНЕВА
Эпиграф:
Цитата:
Въ богахъ мы видимъ совершенство,
И чувствуемъ при нихъ блаженство...
Цитата:
«... Я станцевала много Жизелей. Главным требованием является не повторять саму себя. Это очень трудно. Иногда весь спектакль строится на новом найденном или придуманным мною нюансе.
Когда вступает оркестр, я стою у кулисы. Иногда я очень нервничаю и забываю все шаги. Иногда наоборот, очень спокойна... Временами я спрашиваю Ивана (Наги, прим.- Мэд[/i]), с какой Жизелью он хочет сегодня танцевать. Конечно он не отвечает, потому что погружен в свою роль. И я сама решаю, как интерпретировать роль. Часто я делаю чеховскую Жизель. Такие ассоциации дают мне возможность войти в роль. В моем уме появляется картина.
Затем я ступаю на сцену, и внезапно мое тело, моя голова, мои руки и музыка сливаются вместе. Я никогда не думаю об отдельных деталях. Я думая о целой картине... Роль, которую танцую, я вижу не на себе, а внутри себя...».
Так Наталья Романовна Макарова высказалась для американской прессы. Этакой эпатажный интеллектуальный выпендреж для американских болванов... ничего не объясняющий простому смертному балетоману... но выстраивающий высокую легенду.
С другой стороны, мы читаем повсеместные книжные утверждения о том, что балерина проживает на сцене судьбу своей героини... что тоже звучит романтично-расплывчато... не совсем ясно для того же любознательного, но маловрубающегося в тонкую материю сценического действа балетомана...
Как строится спектакль для балерины, каков механизм ее действий, можно ли со стороны смоделировать выход балерины?
Первое появление Жизели. Стоя за фанерной дверью домика, разделяющей ее от сцены и зрителя, любая балерина чувствует естественное волнение. Оно бывает нескольких видов, например:
страхом сделать ошибку, ответственностью за исполнение своей артистической миссии, жаждой долгожданного выхода на сцену, балеринским упоением моментом.
Диане Вишневой присуще последнее. Бытовые жизненные проблемы остаются вне стен театра, она чувствует всеобщую любовь и искренне верит в характер роли, которую ей предстоит прожить в этот вечер. Сейчас по Диане не виден страх сцены, предстоящего выхода, не заметно даже малейшего волнения: она улыбается тихой застенчивой улыбкой, движется спокойно и естественно, все у нее готово, ничего не нужно поправлять в последний момент.
Это следствие приобретенного ею в школе чувства ответственности и самодисциплины, и умения сдерживать эмоции. Она может слушать, о чем говорят окружающие (которые стараются держаться в стороне), наставления и замечания репетитора или режиссера (напряженным взглядом сверлящим ее спину), а сама спокойно улыбается словно дитя, еще не имеющее грехов.
Однако как только оркестр переходит в
allegro non troppo с демонстративными сдвоенными «
стуками в дверь», в Диане срабатывает балеринский код:
на выход! У нее хороший слух, хорошее чувство музыки. Сама Диана, даже в самых обычных ее движениях, всегда внешне выглядит мелодично. Она очень хорошо чувствует музыкальную фразу, ее ритм и тональность.
Вот идет линия «
стука в дверь»:

Места «
стука», помеченные «
tr», эхом отдаются в балеринском сердечке: «
Диана! Ты сегодня Жизель! Твой выход... За этой дверью мелким бесом вьется влюбленный граф Альберт...»
И не по-макаровски сверхинтеллектуально, а по звучанию оркестра в ней происходит естественное вхождение в роль. Самые сильные ее выходы были под Федотова и Грузина, титовская палочка тоже для нее подходит. В противовес, мы все помним ее
тень в 300-летнем гала под категорически антибалетного Гергиева: ноль элевации, запуганная скованность и заторможенность вместо теневой легкости и бесплотной призрачности движений (
вспомним также как лидеры всех стран мира бурно аплодировали то ли ей, то Абисалычу, то ли самим себе... можете быть уверенными, они сами не знали, чему тогда так важно хлопали... идиоты... надутые болваны...).
Музыка Адама построена интересно и просто. Имеющие слух и склонные к музыкальному анализу безошибочно определят любые изменения настроения в действии его балетов, а оперная музыка даже еще более живая и выразительная, приправленнная колоратурными экзерсисами. «
Жизель» это калейдоскоп смен музыкальных тем с разными акцентами и нюансами. На Вишневу музыка действует естественно и безошибочно, в «Жизели» она и выглядит естественной и безошибочной.
Вот открывается с легким скрыпом дверь:

Вот Вишнева появляется на порожке, замирает на миг, затем сбегает с крылечка и делает первые шаги по сцене:

Своими пропорциями Диана идеально сложена для Жизели,
на образ которой построена музыкальная основа партии. От этого она выглядит естественной, натуральной, легкой, безусильной.
Любое изменение темпа или тональности неизбежно и естественно ведут к изменению шага, движения, его характера. Каждый шаг Вишневой, каждое движение Дианы совпадают с тактом музыки. Вот последовательность первых шагов Жизели:
Цитата:
левая нога a terre devant, затем ballonne devant; правая нога ballone devant avec la jambe droite; левая рука в первой позиции; правая рука во второй; голова наклонена влево. Повтор в другую сторону. Повтор всей комбинации...
Эти шаги накрепко, на уровне естественного инстинкта вбиты в нее, здесь она просто не может перепутать ногу или сделать неправильноее движение. С ее музыкальной чуткостью здесь просто-напросто нет никакой возможности для ошибки.
А школа, ее балеринская подготовка позволяют ей выстраивать поверх базиса собственную надстройку, иначе говоря наполнить роль своим собственным, индивидуальным содержанием: мимолетный жест, особый взгляд, игра улыбки, поворот головы... свои плечики, своя спинка, своя гибкая фигурка...
вишневские, индивидуальные, неповторимые...Вот Галина Сергеевна Уланова в «
Жизели»:
Цитата:
... В первом действии все представление она строит на пасторальной сущности музыки, основывающейся больше на стиле Гайдна и молодого Моцарта, чем эпохи зрелого романтизма. Вся открывающая сцена - со скамейкой и гаданием - как музыкальный термин, является ни чем иным, как sonatina, «сыгранная пальцами застенчивой девочки-ученицы», sonatina в чистом стиле Гайдна, элементарная по структуре и очень безыскусная в мелодических линиях.
В этой сцене Петипа применил классическую танцовальную фигуру, ставшую особенно успешной своей тонкой характеризацией. Он выбрал pas ballotte, раскачивающуюся фигуру, передающую движение беззаботности, счастливой игры. Уланова ухватила эту фигуру с редким пониманем, превратив ее в проявление индивидуальности изображаемой роли. Она резвится со своим возлюбленным словно ребенок, абсолютно невинная, всецело искренняя. И даже сцена с ромашкой представлена не как взгляд в будущее, а словно новая игра, как простое развлечение, как некая имитация поведения взрослых.
Сущность Жизели выражена в ее танце... «Я существую, я люблю, я радуюсь», говорит Уланова своим танцем, и зрители невольно радуются вместе с нею и желают ей беззаботную жизнь и настоящее счастье этой жизни. Эти искренние любовь к Жизели и сила, с которой Уланова проявляет свои чувства, несут в себе точную драматическую грань в восприятии всех последующих сцен. И сейчас ей уже не нужно акцентировать внимание на изображение грусти, ревности, отчаяния. Взрыв происходит сам собою: на него невозможно смотреть без боли от несправедливого угасания невинной и короткой молодости, живущей в этой девушке, в своих духовных качествах являющейся еще ребенком...
Каждый новый выход не похож на другой: все меняется, условия разные, партнеры другие. Всему есть объяснение. К примеру, я видел разные исполнения Вишневой и цепочки
sautеs des basques, и диагонали в
chaines. После спектакля Диана способна сама оценить их:
сцена узкая, из-за этого начала с короткого шага, было неудобно, партнер меня понял, диагональ прошли синхроном по возрастающей...;
была легкость, все удавалось, об исполнении не думала, отдалась чувству...;
на сцене была ямка, я о ней помнила, это отвлекло немного...;
решилась попробовать новую комбинацию, которую долго готовила,потому что чувствовала уверенность в себе...Теперь посмотрите на диагональ Жизели новым, свежим взглядом старого Мэда:

Левая рука клавира отражает «пятаки» левой рабочей ноги балерины, правая рука – «пинки» ее балансирующей правой.
Пройдя диагональ, Жизель делает манеж:

Здесь точно также: левая рука в левую ногу, правая – в правую.
Все ясно и просто, если последовательность шага вбита в балерину намертво, школа есть и слух великолепен. И фактически здесь нет пространства для ошибок. Но зато всегда есть внесценические резоны для самых обидных детских ляпов, сбивающих настроение и чувство: мелочные махарские наезды, напомаженное ш-звонское мелькание за кулисами, беспардонные шмондюковские телеф. звонки с просьбами бесплатных билетиков.
Я считаю, что разовые гастрольные выходы в других театрах идут на пользу балеринам, поднимая их творческий кураж и давая представление своего собственного места в мировой балетной иерархии.
Однако постоянные выходы в чужих театрах вредны. Что Дина делает в Берлине? Танцует? Утверждает там высокий стиль Мариинского балета? Там нет требовальности к ее выходам, там она может выйти как угодно, и тупые бюргеры будут визжать в балетоманском экстазе. Зачем там школа? Там можно тоже по-макаровски легко поразмышлять о Чехове... Достоевском... Блоке... Пастернаке... (полный перечень см. в Указателе балетных имен «Дома Петипа» Гаевского)... на фоне культурной безграмотности и буржуазной сытости.
И какая школа может быть в окружении невыворотных неуклюжих разношерстных вилис! Им медведь уши отдавил задолго до их рождения!!! Они перекормлены гамбургерами!!! А затем на своем форуме шмондюков помещает идиотский бред какого-то новичка ёхана-бабая о великолепии и совершенстве берлинских балетных постановок... и оба они даже не понимают, о чем строчат свою галиматью...
Статус балерины Мариинского театра этим девальвируется. Если в Берлине и есть действительные знатоки и ценители балета, то они должны приезжать в Петербург и с трепетом смотреть наших девочек на родной сцене ГА Мариинского театра, обрамленной урожденными природными вилисами и озвученной настоящей балетной музыкой без выкрутас.
И не будет поводов для дешевых спекуляций, для раздувания авторитета безобразных театров, для выклянчивания билетиков накануне ответственных выходов и прочего околобалетного бедлама.
Цитата:
Все на свете преходяще, только культура вечна. И Мариинский балет это ее высшее украшение! История Мариинского театра – это слава и гордость русского культуры. Диана Вишнева – балерина именно Мариинского театра, а не дохлой сосисочной оперы под линденами, стены которой наши солдатики не раз исписывали своей мужицкой кровью (Цитата – Mad).
Теперь выходит, что мы должны радоваться любому гостевому выходу Дианы на сцене Мариинского театра... поскольку она не осознает полностью, где ее настоящее место – в Петербурге, цитадели балета, или в Берлине, захолустной проходной дыре.
Я хочу напомнить Диане Вишневой об ее ответственности перед сценой Мариинского театра, на которой танцевали Тальони, Эльслер, Гризи, Гран, Павлова, Карсавина, Спесивцева, Уланова и сотни менее известных балетных танцовщиц.
Вот наивные русские балетоманские стихи, посвященные Тальони. Написаны в 1838 году анонимом под именем М. Поднебесный. В мое распоряжение стихи предоставлены Профанеccой (
спасибо от всех!!!).
Цитата:
ТАЛЬОНИ – ГРАЦIЯ
Мы видимъ чудо изъ чудесъ!
Слетела Грацiя съ небесъ,
Европу всю обворожила
Своей волшебною игрой,
Движенiй чудною красой,
И въ танцахъ идеалъ явила.
Смотреть на Грацiю - восторгъ!
Шаги, прыжки и все движенья –
Языкъ пленительный безъ словъ,
Языкъ любви и вдохновенья.
Кто въ танцахъ выразитъ живей
Восторгъ любви и пылъ страстей?
Является ли дева рая
Гитаной, девою Дуная,
Качучей - дочерью степей,
Или волшебницей Сильфидой:
Пленительна во всякомъ виде!
Все Грацiю мы видимъ въ ней!
Смотрите, какъ она порхаетъ
На крылышкахъ или безъ крылъ,
Игриво, плавно, какъ зефиръ;
То грацiозно станъ сгибаетъ,
То ножкой легкою махнетъ,
То ножкой ножку нежно бьетъ;
Какъ вихрь, на пальчике кружится,
И вдругъ, какъ статуя, стоитъ.
Вотъ мигъ - списать... не шевелится;
И вдругъ вспорхнетъ и полетитъ.
Къ кому то руки простираетъ,
Улыбкою любви даритъ,
И пантомимой говоритъ.
Подругъ воздушныхъ призываетъ,
Въ восторге пламенныхъ страстей!
Вотъ Грацiи танцуютъ съ ней
По лире сладкой Аполлона,
Вникая звукамъ съ Геликона.
Кругомъ крылатые божки
Бросаютъ стрелы и венки.
Въ богахъ мы видимъ совершенство,
И чувствуемъ при нихъ блаженство...
О Грацiя! не улетай
Къ богамъ въ эфирные чертоги!
Игрой народы восхищай!
3емля твои лобзаетъ ноги!!!
М. Поднебесный, 1838.
На фотоснимке:
Первокашка Диночка Вишнева старательно старается не слететь с пальчиков... кстати, у нее и тогда были очень красивые руки...
Плачьте на здоровье, уважаемые дамы и злые вилисы. Извините за краткость, неизбежные опечатки и понятную раздражительность.
Мэд.