В газете Мариинский театр это было. В любом случае, Панкова очень неординарная балерина, гораздо более одаренная к балетам наследия, чем госпожа Вишнева и рой ее товарок, еще менее к этому приспособленных.

Да, пожалуй, это было интервью опубликовано в театральной газете.

Меня, помнится, несколько покоробило интервью самого Виноградова. Он почему-то стал "катить бочку" на Лежнину. Мол, посмотрим, как она там в Голландии будет чувствовать себя, имея в творческом багаже только то, чему её научили в Ленинграде.

Как оказалось, Лариса себя прекрасно стала чувствовать!

Насчет Мезенцевой у меня в то время была другая информация, чем у уважаемой Сильфиды: ее не включили в список едущих на гастроли по той причине, что для нее "нет репертуара". На ее вопрос: "Как нет репертуара? А "Лебединое"?" ей ответили: "Ну какая же ты Лебедь!" Оскорбившись, она подала заявление, которое и было подписано. Когда же она сама была в фаворе (еще годами пятнадцатью раньше, благодаря благосклонности отдела культуры обкома партии), то танцевала на гастролях в Париже премьеру "Жизели" (и была раскритикована французами), а Елене Евтеевой, в свою очередь, сказали, что для нее нет репертуара, хотя программа гастролей включала "Жизель", "Шопениану" и "Па-де-катр". На ее робкий вопрос относительно "Жизели" Евтеевой ответили, что она - не Жизель. Но она тогда подать заявление не решилась, потому что ни о какой работе за границей еще не было речи. Для Тереховой и Кунаковой нашли другие способы. В общем, их действительно можно изыскать немало. Уточню: все это происходило во времена Виноградова.

Вполне возможно, что всё было так, как Вы рассказываете. Ещё я слышала, что руководству не понравилось, что Мезенцева поехала на какой-то гастрольный "чёс" в Японию.
Как бы там ни было, но во времена "позднего Виноградова" в Мариинке (рубеж 80-х - 90-х годов) артисты стали покидать театр... Жанна Аюпова вспоминала это время с грустью. Она сказала, что в одночасье стала самой опытной балериной в театре, находясь в том возрасте, когда ей самой ещё надо было учиться у старшего поколения. А старшее поколение стремительно из театра исчезло

Луч культпросвета
// Дмитрий Ренанский об опере "Катя Кабанова" в Михайловском театре
Только что отхвативший восемь номинаций на "Золотую маску" за раритетную "Иудейку" Жака-Фроманталя Галеви, Михайловский театр представляет очередной специалитет — "Катю Кабанову" Леоша Яначека. О Михайловском долгое время говорили как о театре, ориентированном главным образом на расхожие вкусы массового зрителя, и вот на тебе: опера ХХ века, яркий образец музыкального экспрессионизма, сочинение, которое даже при всем желании трудно отнести к категории user-friendly. Но постановка "Кати Кабановой" — не просто имиджевая акция, а веская заявка от коллектива, претендующего на передел сложившегося сегодня в России оперного рынка.

Яначека в отечественных оперных театрах ставили в два захода. Впервые его имя появилось на афишах в конце 1950-х, когда в Москве и в Новосибирске почти одновременно выпустили "Енуфу" — причем в обоих случаях прибегая к услугам постановщиков из братской Чехословакии, и в частности гения театрального дизайна Йозефа Свободы. Потом случился 1968 год, и о чешском классике мирового значения советским опероманам пришлось надолго забыть. Вспомнили Яначека только в нулевые — в 2003-м Дмитрий Бертман поставил в "Геликон-опере" "Средство Макропулоса", в 2007-м Василий Бархатов выпустил в Мариинском театре "Енуфу". Последний спектакль получился превосходным, но из-за полного отсутствия интереса косной петербургской публики к новому названию, вскоре был отправлен в запасники. Валерий Гергиев, однако, не сумел отказаться от культуртрегерских лавров и удовольствия обладать репертуарным эксклюзивом: в октябре нынешнего года в Мариинке состоялась премьера "Средства Макропулоса".

Замахиваясь на "Катю Кабанову", Михайловский театр пытается нарушить мариинскую монополию на Яначека — смелый, но одновременно и рискованный жест. Одно дело — Мариинка, обладающая многофункциональной труппой и давно легитимизированным правом осуществлять проекты, художественный результат которых не берется предсказать никто. Совсем другое — Михайловский, в профессиональном отношении лишь набирающий обороты и не обладающий крепкими репертуарными тылами, которые могли бы амортизировать возможную неудачу. Но эти предлагаемые обстоятельства лишь подогревают интерес к спаррингу двух ведущих петербургских оперных компаний, чье руководство, конечно же, отрицает сам факт конкурентного противостояния. Интрига обостряется диаметральной несхожестью подходов Мариинки и Михайловского к оперному наследию Яначека. На Театральной площади выбрали мало что значащий для местной аудитории сюжет из Карела Чапека, на "Площади искусств" предпочли оперный ремейк "Грозы" Александра Островского. "Катя Кабанова" ставилась в России лишь однажды, к тому же новосибирский спектакль 2007 года не вызвал на федеральном уровне ни малейшего резонанса — в отличие от обреченной на повышенный интерес премьеры Михайловского.

Верный политике импорта творческих кадров с Запада директор театра Владимир Кехман на этот раз выписал в Петербург немецкоязычную постановочную бригаду. Режиссер Нильс-Петер Рудольф — черная лошадка с внушительным послужным списком. Ему семьдесят лет, в 1980-е он руководил гамбургским Deutschen Schauspielhauses, в опере работал немного (главным образом в берлинской Staatsoper). Главным достижением господина Рудольфа считаются чеховские постановки — как говорят в Михайловском, поставить "Катю Кабанову" ему предложили именно потому, что русская драматургия знакома режиссеру не понаслышке. Возникают, разумеется, справедливые опасения, что спектакль постановщика, пик карьеры которого пришелся на 1970-е, окажется слишком олдскульным. Но кажется, правила игры в паре "режиссер — художник" будет задавать все же не Нильс-Петер Рудольф, а Фолкер Хинтермайер — один из самых заметных сценографов современного европейского театра, одинаково активно работающий и в опере, и в драме, предлагавший неизменно эффектные пространственные решения и на Зальцбургском фестивале, и в спектаклях Томаса Остермайера.

Без свежего взгляда "Кате Кабановой" придется сложно: к шестой опере Яначека мировая сцена обращалась редко, но метко, привлекая внимание главным образом крупнейших режиссеров драматического театра. Реалии "Грозы" довольно специфичны для западной публики, но пройти мимо такой сильной драматургии трудно — тем более что Яначек уже перевел Островского на европейское музыкальное эсперанто. В истории постановок "Кати Кабановой" есть два без преувеличения великих спектакля. В первом, выпущенном в 2003 году в Зальцбурге Кристофом Марталером, в центре сцены размещался заржавевший фонтан, в котором под занавес оказывалось тело Катерины, затравленной вырождающейся мелкотравчатой буржуазией. Второй, поставленный в 2005 году в Берлине Михаэлем Тальхаймером, был в еще большей степени очищен от быта: радикально минималистичный дебют режиссера вошел в новейшую историю европейского театра благодаря финалу: Катерина не бросалась в Волгу, а делала едва заметный маленький шажок в поднимавшуюся вровень со сценой оркестровую яму — и вместе с музыкантами ехала вниз.

Абсолютное большинство европейских постановок "Кати Кабановой" — неожиданным исключением стал выпущенный нынешним летом в Штутгарте гротескный "а-ля рюс" Йоси Вилера и Серджо Морабито — уводит оперу Яначека от какой-либо этнографической и бытовой конкретики в чистую условность. Но одно дело — ставить оперную "Грозу" в расчете на публику, которой драма Островского не набила оскомину еще со школьной скамьи и которая не писала выпускные сочинения про "луч света в темном царстве". Какой должна быть "Катя Кабанова", чтобы показаться актуальной сегодняшней отечественной публике,— большой вопрос. И уже одно только то, что его задает Михайловский театр, вносит в унылый пейзаж российской оперы заметное оживление.
http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=1549629

Если западный музыкальный театр уже более ста лет находится в клоаке и продолжает углубляться туда, почему припоздавшая Россия всенепременно обязана следовать за ним? Есть же элементарная детская логика - если на короле ничего нет, то он голый, если режиссёра постановщика не устраивают обстоятельства заданные драмматургом, то ему надо искать иной род занятий. Ох уж наши и не наши любители читать между строк у Шекспира, у Островского. Художники, ищущие новых пространств, но неспособные, или очень хорошо научившиеся прятать свою способность, элементарно работать карандашом и кистью. Кто-то скажет, что я отправляю на свалку истории всё современное искусство. Господа, оно на этой свалке зародилось и никогда её не покидало и теперь тянет за собою всех нас .

А почему Вы решили что западный музыкальный театр находится в клоаке? Вы смотрели мюзиклы Вебера? Кошки, Фантом Оперы, Les Miserables? The Lion King, The Beatles Цирка Солей? Всеми любимые и посещаемые спектакли.

Мюзикл - это не совсем тот жанр о котором идёт речь. Речь прежде всего об академическом оперно-балетном репертуарном театре. Если бы, скажем, Рыбников или Корнелюк сочинили мюзикл по А.Н. Островскому и начали его прокат по-американски, по-бродвейски - оу кей - пусть зарабатывают деньги. Где угодно, только не в академическом оперном театре. Если бы в Росси появилась нормальная вкусная поп-музыка, массовый интерес к ней, как на западе, было бы прекрасно. Но в области так называемого элитарного искусства давно господствуют мистификаторы вроде андерсоновских портняжек, изобретающие очередные наряды для новых голых королей. Каждый день слышишь о новых неожиданных прочтениях бедолаг неактуальных классиков. Стараются для нас сирых, неспособных без их помощи понять старомодных Вагнера, Верди, Пучини, Чайковского, Шекспира, Пушкина, Гоголя, Островского. Великие актуализаторы.

О "Кате Кабановой"
http://www.fontanka.ru/2010/12/15/158/

Ещё о том же

http://www.spbvedomosti.ru/article.htm? ... V_Articles