http://www.itogi.ru/Paper2006.nsf/Artic ... _1637.html

Итоги
No. 12 (510)
25 марта 2006

Донна Анна

"Публика желает видеть певицу именно такой: в бриллиантах, шелках и с самыми невообразимыми капризами. Это же так романтично! Партия спета, но спектакль продолжается. Наряды, жесты, причуды - все это тоже роль. Настоящая прима всегда на сцене", - смеется Анна Нетребко


(Фото: Uwe Lein/AP)

Мариинский театр давно превратился в кузницу кадров. Выйдя из его стен, оперные звезды отправляются покорять мир и редко возвращаются к родным осинам. Вот и Анна Нетребко, звезда нового оперного поколения, удивляет сегодня богатством своего голоса Нью-Йорк, Вену и Зальцбург. Анна - нечастый гость в наших культурных столицах. Однако на Пятом Московском Пасхальном фестивале, который пройдет с 23 апреля по 9 мая и где ее наставник Валерий Гергиев является художественным руководителем, она выступит. В прошлом году публика увидела певицу в роли Наташи Ростовой в опере-эпопее Прокофьева "Война и мир", а о том, чего ждать на этот раз, можно пока лишь догадываться. О своем творческом пути и ближайших планах певица рассказала корреспонденту "Итогов".

- Анна, с чем пожалуете на Пасхальный фестиваль? Интернет уже полнится слухами. Слышал, что чуть ли не "Набукко".

- Ну что вы! "Набукко" я никогда в жизни не пела. Это чья-то богатая фантазия. Позвольте мне еще некоторое время не раскрывать своих репертуарных планов. Тем более что до конца мы с Валерием Абисаловичем их не определили. Через пару дней увижу его в Нью-Йорке, и мы обо всем договоримся. Думаю, это будет что-то радостное и легкое, все-таки фестиваль - Пасхальный.

- Вы видели европейские пасхальные фестивали. Чем отличается наш фестиваль от того же Зальцбургского, к примеру?

- У нас фестиваль молодой, а европейские уже в возрасте, поэтому у них концепция более жесткая и обкатанная. Там обычно играют барокко, Моцарта, ну и что-нибудь не очень знакомое для среднего уха. Трудно представить, чтобы у них зазвучали хоры или колокольные звоны. И потом, исполнители в Зальцбург стекаются со всего континента, а у нас большая часть гостей из ближайшего зарубежья. Правда, меломаны из Европы с удовольствием приезжают послушать, как русские поют и играют.

- Тем не менее в Европе до сих пор есть стереотип: мол, русские Моцарта петь не умеют. Но вы с успехом исполнили партию Донны Анны в "Дон Жуане". Удалось переубедить австрийцев?

- С одной стороны, действительно пришлось ломать стереотип, а он и впрямь очень живучий. А с другой стороны, пели же русские певцы Моцарта в Европе и до меня. Казарновская точно исполняла, и не только она. Думаю, теперь, когда есть возможность выезжать и набираться опыта, это будет происходить чаще. Но пока к нашим певцам там строго относятся.


Анна Нетребко в "Травиате" на на зальцбургском фестивале
(Фото: HANS KLAUS TECHT/EPA)

- Почему?

- Есть мнение, что русским, несмотря на богатые голоса, недостает... певческой культуры, что ли. Понимания стиля, представления о том, как правильно петь Моцарта или Верди. Кроме того, с языками проблемы. Ведь и нашей публике не очень бы понравилось, если бы арию Ленского спели с английским акцентом, "в нос". Вот и они морщатся от нашего произношения. А наши певцы частенько поют с сильным русским прононсом.

- Значит, мы сами виноваты?

- Да. Но сейчас ситуация выправляется. Наши певцы выступают на лучших сценах и выглядят вполне достойно. Им доверяют самые разные партии. Но некоторые продюсеры и импресарио по старой памяти предпочитают, чтобы русские пели Чайковского, Прокофьева, Бородина, Римского-Корсакова или, по крайней мере, чешских композиторов, но только не Моцарта и Верди.

- Недавно вы заявили: "Время примадонн прошло". Но разве вы сами не опровержение ваших же слов?

- Признаюсь, говорила. Я имела в виду расхожий образ примы. Это такая холодная дива, неприступная и капризная, она окружает себя шлейфом поклонников и требует, требует - одно, другое, третье... Мне нужна такая-то гримерка с розовыми стенами, и чтобы цветы непременно были, и не какие-нибудь, а особенные. Этот образ уже обветшал, но кое-кто ему еще следует. Например, Джесси Норман. Когда она появлялась в Зальцбурге, в отеле перекрывали весь этаж и никого не пускали. На стены вешали специальные зеркала, которые она заказывала, а двери завешивали тяжелыми занавесками. А еще, говорят, какая-то прима, сидя в лимузине, звонила своему менеджеру в Европу и просила: "Попросите, пожалуйста, водителя отключить кондиционер". Сейчас никто этого слушать не будет, потому что в театре все работают в единой команде и никто не ставит себя выше других. Если кто-нибудь что-то подобное устроит, его просто отправят домой. Однако публика привыкла к этому клише. И желает видеть певицу именно такой: в бриллиантах, шелках и с самыми невообразимыми капризами. Это же так романтично! Партия спета, но спектакль продолжается. Наряды, жесты, причуды - все это тоже роль. Настоящая прима всегда на сцене.

- Но вы-то не подходите под это клише.

- Я и не стараюсь подходить. Зачем? Я не такая.

- Однако критики и публика создали для вас другой образ. Звезда нового поколения, "звезда в джинсах". Он вам нравится?

- Посмотрите на меня. Разве я в джинсах?


Президент Владимир Путин вручает певице государственную премию
(Фото: Владимир Родионов/РИА "НОВОСТИ")

- Нет, в длинном платье.

- Вообще-то я и в джинсах хожу. Даже снимаюсь так на обложки журналов. Многие меня за это упрекают: "На тебя же смотрят миллионы!" Но я себя от этих миллионов не отделяю, одеваюсь как все. Тогда говорят: это у нее образ такой. Но я хожу в джинсах, потому что это удобно. Уверяю вас, никакие стилисты руку к этому не приложили. На самом деле у меня довольно большой гардероб. Вообще этот миф об оперной певице в джинсах меня пугает. И я жду, что критикам наконец надоест заниматься моим внешним видом и меня оставят в покое.

- А вот другой миф о вас. История Золушки. Жила-была Золушка, училась в консерватории и подрабатывала мытьем полов в Мариинском театре. Вдруг появилась добрая фея - Валерий Абисалович Гергиев. Он Золушку заметил, приветил...

- ...и началась сказочная жизнь звезды. Знаем, знаем. Красивая история, но на самом деле все было не так. Я работала в театре два года во время своей учебы в консерватории, но потом я еще два года доучивалась. И только после того как выиграла первую премию на конкурсе Глинки, мы с моим педагогом решили, что пришло время прослушиваться в театре на какие-нибудь небольшие партии вроде Барбарины. А Гергиев в этот момент набирал молодую труппу. Я спела, и меня взяли. Валерия Абисаловича я бы скорее назвала своим крестным отцом в опере. Он часто мне помогал и верил в меня. Всегда давал шанс, даже если я надежд не оправдывала. Бывает, выйдешь на сцену - и вдруг голос тебе изменяет, крякнешь как-нибудь, а потом страдаешь: "Все, больше меня никогда не выпустят". Но меня выпускали. Говорили: "Надо еще посмотреть, пусть поработает".

- Насколько я знаю, консерваторию вы так и не окончили. Отсутствие "корочки" никогда не мешало?

- Нет. На Западе вообще никто ничего не спрашивает, играют роль только репутация и твое пение здесь и сейчас. Ну и отношение со стороны профессионалов. В моей судьбе, например, немалую роль сыграл Пласидо Доминго. Я пела у него в опере, потом у меня появилось много выгодных предложений. Одно из них - это мой несостоявшийся дебют в "Ла Скала". Когда я пришла в театр, все было очень серьезно. Был Мути и его единомышленники - вы понимаете, каково мне было оказаться среди этих корифеев? Но я заболела: перетрудилась и слегла. Из-за бесконечного пения, авиаперелетов и недосыпания организм не выдержал, и случился так называемый гипотонус. А эта болезнь лечится не меньше месяца. Планы, связанные с "Ла Скала", рухнули. Было больно и страшно. Я тогда думала: "Боже мой, это конец моей карьеры". Но я ошиблась.

- Когда вы поняли, что все, вы уже звезда мирового уровня?

- Такого, пожалуй, не было. Когда все говорили мне, что я звезда, я думала: "Не может быть!" Все время копалась в себе, меня вечные сомнения мучили. А уверенность появилась тогда, когда пришли атрибуты звездности: власть над залом, поклонники, стоячие овации на спектаклях... Это приятно, но работать над собой я не прекращаю. Например, я занималась с Ренатой Скотто. Она почти не говорила о вокальной технике, но помогала мне понять стиль бельканто, рассказывала о музыкальных фразах - это была хорошая школа.


На московском пасхальном фестивале с Валерием Гергиевым.
(Фото: Константин Кижель/ИТАР-ТАСС)

- В одной немецкой газете была такая фраза: "Нетребко намного лучше, чем пишут в газетах". Неужели пресса обижает?

- Нет, почти никогда. Но однажды я прочитала очень гневную статью о себе. Рецензия была написана на оперу "Ромео и Джульетта". И материал вышел с таким заголовком: "Ромео и как там ее звали?". Что может быть хуже? Но я на ругательные статьи не обижаюсь, если это написано со знанием дела. А вообще плохие отзывы появляются редко. Но и хорошие иногда вызывают недоумение. Например, когда меня сравнивают с Марией Каллас, а бывает и такое.

- Говорят, вы сердитесь, когда вас ставят рядом с лучшей Тоской всех времен. Это правда?

- Сержусь - это сильно сказано. Но ведь, откровенно говоря, ничего общего у меня с ней нет! Было много других певиц, гораздо больше похожих на Каллас и внешне, и внутренне. А вообще Каллас может быть только одна. Может быть, она тоже когда-то не доставала какую-то ноту и у нее тоже голос качался. Но когда вы слышите этот голос, он вас держит, как никакой другой. Такое повторить невозможно. Однако некоторые критики этого не понимают. Впрочем, меня больше беспокоит другое: уж очень полюбили журналисты писать о том, как я одеваюсь, о том, что люблю ходить по магазинам. Сейчас эти житейские подробности работают против меня. Кое-кто удивляется, узнав, что я еще и петь могу.

- Уже написаны две ваши биографии. Читали?

- Нет. Во-первых, они написаны на немецком. Во-вторых, их издали без моего разрешения. Мне предлагали: давайте напишем биографию. "Какая биография в 33 года?! - сказала я. - Давайте подождем еще пять лет, тогда хоть будет о чем рассказать". Никто меня не послушал, все захотели сразу заработать деньги. Но с юридической точки зрения тут все безупречно. Насколько я знаю, там многое взято из моих интервью. Кроме того, авторы спрашивали о моей жизни моих подруг из консерватории. Но говорят, что книги получились неплохие.

- А вообще вас радует популярность? Ведь в Германии ваши портреты повсюду - и на улицах, и в глянцевых журналах.

- Я об этом не думаю. Пусть о таких вещах заботится руководство фирмы Deutsche Grammophon, с которой у меня контракт. И потом, я не одна такая, есть еще ряд артистов, в которых эта фирма вложила большие деньги, - пианисты, скрипачи... Классика сейчас не очень модна. И чтобы заманить слушателя, приходится вкладываться в рекламу. Опера - искусство непростое. Люди предпочитают жанр кроссовер - синтез эстрады и классики. Я его не люблю, но поскольку он популярен, наверное, он имеет право на жизнь.

- Популяризация нынче в моде. А как вы относитесь к переделкам классических сюжетов "в духе времени"? Ну, знаете, когда в "Аиде" вдруг появляются Чечня и ФСБ?

- Мне нравятся современные постановки, потому что опера должна меняться, как и все остальное, чтобы выжить и привлекать внимание зрителей. Ведь "пыльные" версии знакомых вещей порой уже не работают, зрителю хочется чего-то другого. Когда смотришь классическую "Аиду" или "Травиату", известно все, что случится дальше. Хочется какого-то другого решения - светового, костюмного, - других отношений между героями. А вы не любите модерновые постановки?


На дворцовой площади идет трансляция оперы "травиата" из мариинского театра (2003 год)
(Фото: Евгений Асмолов/Интерпресс)

- Я двумя руками за, если модерновая постановка сделана на модерновый сюжет. Вот как в "Детях Розенталя", где действие разворачивается на площади трех вокзалов. Но древняя Иудея должна оставаться древней Иудеей, а Эллада - Элладой. Классики имеют право на то, чтобы их замысел не искажался. Если ты новатор, придумай что-то свое.

- Да, существует, к сожалению, и обратная сторона, эдакое новаторство ради новаторства. Тогда сидишь на спектакле и думаешь: "Зачем я сюда пришел?" Это проблема оперной режиссуры. Увы, хороших режиссеров сейчас очень мало.

- Вы недавно стали лауреатом Государственной премии. С какими чувствами ее получали?

- Вначале я просто не сообразила, что произошло. Я это поняла, уже оказавшись в Кремле на церемонии награждения. Это огромная честь для меня: в очередной раз горжусь, что родилась в России.

- На банкете вы сидели вместе с президентом. Воспользовались случаем, чтобы попросить что-нибудь для Мариинки или вообще для культуры?

- А зачем? Пусть это делают другие люди. Наше правительство и так дает огромные деньги на Мариинский театр. Наоборот, я отвлекла президента от серьезных тем, и мы говорили о разных пустяках.

- Слухи о вашей эмиграции...

- ... сильно преувеличены! Я живу в России. Правда, в последнее время редко здесь бываю и даже на днях купила квартиру в Нью-Йорке - это было необходимо: у меня много контрактов в Америке, и я буду проводить там большую часть времени. Сейчас я возвращаюсь в "Метрополитен", где спою партию Норины, Джеймс Левайн будет дирижировать. Потом исполню в Вене "Ромео и Джульетту" и в Зальцбурге новую постановку "Свадьбы Фигаро". Потом будут "Манон", "Богема", "Пуритане". График очень плотный, нужно уметь быть в нескольких местах одновременно. И все-таки, как видите, я здесь.

Евгений Белжеларский


В послужном списке Анны Нетребко множество партий: Донна Анна в "Дон Жуане" Моцарта
(Фото: BARBARA GINDL/APA/EPA)


Сюзанна в "Свадьбе фигаро" Моцарта
(Фото: Юрий Белинский/ИТАР-ТАСС)

http://www.vremya.ru/2006/53/13/148511.html

Время новостей N°53
29 марта 2006

Жозе Мартинез: Мне важен аромат, который исходит от балета



Жозе Мартинез, 37-летняя этуаль Opera de Paris, учился в школе Розеллы Хайтауэр и лишь год шлифовал свой танец в школе Парижской оперы. Тем не менее теперь он образцовый «классик» и сам ставит спектакли для учеников школы Парижской оперы. У выученика модернистской школы -- строгие линии и серьезный взгляд на вещи. Мариинский фестиваль пригласил его танцевать «Лебединое озеро» с Ульяной Лопаткиной. Накануне спектакля Жозе МАРТИНЕЗ дал интервью Екатерине БЕЛЯЕВОЙ.

-- Пока мы говорим, на сцене идет бенефис Фаруха Рузиматова, танцуют «Шехеразаду» Фокина в постановке Андриса Лиепы. Как вы относитесь к подобным реконструкциям старых балетов? Верите в их подлинность?

-- Не верю. Я впервые видел «Шехеразаду» во время гастролей Мариинского театра в театре «Шатле». А в Опере, сколько я танцую, то есть 17 лет, этот балет не шел. Но я столкнулся с музыкой Римского-Корсакова, когда свою версию «Шехеразады» поставила в Опере Бланка Ли. Помню, как мы с Летестю танцевали некую парочку -- девушку и ее раба, а вокруг прыгал кордебалет. Это никакого отношения к «Русским сезонам» Дягилева не имело, и содержания особого у спектакля не было. А в реконструкциях мне важно не качество копирования оригинала, когда декорации и костюмы сделаны один в один или отдельные позы смотрятся как с картинки, мне важен аромат, который исходит от балета. Какому зрителю понравится, если артисты будут танцевать так, как танцевали в начале XX века? Достижениями-то балетной техники нельзя пренебрегать! Если артисты в состоянии передать аромат старого спектакля современными средствами, тогда реконструкция имеет смысл, если нет, то зрители встанут и уйдут. В той мариинской «Шехеразаде», которую довелось видеть мне (танцевали Юлия Махалина и Фарух Рузиматов), все было в порядке. Хотя атмосферой сезонов Дягилева не повеяло. Хорошо это или плохо, я не знаю. Коллеги-артисты работали потрясающе, интрига «1001 ночи» читалась внятно. Думаю, что этого вполне достаточно. Декорации не так важны.

-- Получается, что для вас самое важное -- сделать роль современной?

-- Да. Для меня очень важно войти в гармоничные отношения с персонажем, а это возможно, только если наполняешь роль самим собой, современным человеком. Я не порываю с традицией, просто нельзя стоять на месте. Мы делаем пируэты, батманы, тянем подъемы, прыгаем иначе, чем сто и даже пятьдесят лет назад. Я завтра танцую здесь Зигфрида, и для меня важно выйти на историческую сцену, на которую выходил первый Зигфрид, Павел Гердт, но не дай бог мне выглядеть как он! (Помните, да? Ему было за пятьдесят, колет ниже колена, вариация на балу в полноги и так далее.)

-- Зачем же тогда нужна история балета, для музейных сотрудников? Знаю, что вы посетили музей в Вагановском училище.

-- Отличный музей. Я посмотрел много материалов, что-то из любопытства, что-то для дела. Я привык искать смысл в каждом балете, он не меняется со временем. Просто раньше для выражения тех или иных чувств использовались одни средства, сейчас совершенно другие. Пантомима стала менее действенной, а движения, наоборот, как имели каждое свой смысл, так и имеют по сей день. И я обязан передать тот самый вечный смысл, но новыми средствами. История предмета выступает посредником. И другое. Я всю жизнь танцую, сейчас еще пробую ставить -- куда же мне без истории.

-- Связана ли с балетом ваша семья? Танцы -- это наследственное увлечение?

-- Мои родители живут в Испании. Папа держит магазин одежды, а мама -- учительница. Единственная связь с балетом -- моя сестра, но она давно уже не танцует, проводить много времени у палки ей показалось слишком трудно. Я оставил свое прошлое в Испании, так как там не было профессиональных театров, переехал во Францию, чтобы танцевать, и вот уже 20 лет танцую. А когда я ставлю, то я вдвойне выражаю себя, так как даю танцевать другим. Но проходит время, и я узурпирую эти номера -- лучшее ведь всегда стоит припасти для себя.

-- И в каком стиле вы ставите, авангард?

-- Я не так много поставил, но обнаружил важную для себя вещь -- мне безумно интересно работать с совсем маленькими детьми. Я начал с маленькой вещички, которая потом разрослась до большого спектакля школы Парижской оперы -- это был «Скарамуш». Что же касается стиля, то сперва я ставил классические номера, дальше буду от этого уходить. Я хочу работать с пуантами, танцами на пальцах и классическими комбинациями, но использовать все это для другой задачи, чем та, что была у Мариуса Петипа. Таким путем шли Баланчин, Форсайт, Килиан. Я начал экспериментировать -- поставил балет «[» («Скобка»). Это значит, что я в поиске чего-то, когда найду, то поставлю вторую скобку...

-- Как вам Вагановское училище?

-- Когда я посмотрел, как работают в классах дети, у меня возникло ощущение, что вся история танца сосредоточена в одном месте. История танца как история петербургского стиля. Те же чувства испытываешь в Парижской школе -- только там история другого стиля. Но главное для школы -- это удовольствие на лицах детей, когда они танцуют. Если этого нет, то обучение бессмысленно. И в Париже, и в Петербурге у детей пока сохраняется эта священная страсть к танцу.

-- Как идут репетиции «Лебединого озера» в редакции Сергеева? Погружаетесь в архаику?

-- Честно говоря, да. И получаю от этого колоссальное удовольствие. Я когда-то начинал с модернистских редакций, потом очень накрученная технически версия Нуреева, еще Бурмейстера, Виноградова, Бара. Эта сергеевская ближе всего к оригиналу, слегка наивная и очень лаконичная. Может быть, она останется у меня как самая любимая. Хотя у меня уже в планах сделать собственное «Лебединое», соединив лучшие находки хореографов XX века. (Смеется.)

-- Когда вас приглашают как гастролера, то почти всегда на роли классических принцев, а в Париже вы перетанцевали все. Даже были времена, когда вы в один вечер выходили Альбертом в классической «Жизели» Перро, а в другой -- Альбертом в радикальной «Жизели» Матса Эка. Осталось ли еще что-то непознанное в области танца?

-- Вы будете смеяться. Но я, коренной испанец, хотел бы научиться танцевать танго по-настоящему.

-- Но ведь танго -- часть любого образования танцовщика. Что же вы тогда делаете на сцене, когда вам надо его танцевать?

-- Притворяюсь, как все. Станцевать настоящее танго мне едва ли удастся, так как для этого нужно прожить другую жизнь, перестроить тело. На это уже нет времени, так что танго останется моей болью. Есть и другие темы. В ноябре мой соотечественник Начо Дуато будет делать для Оперы постановку -- «Белая тьма» на музыку Карла Дженкинса, но и это пройдет мимо меня, так как я знаю, что упражнения Дуато не для моей физики. Я в том возрасте, когда нужно очень грамотно подбирать роли и, чтобы не сломаться, отказываться от многих новых постановок. У Парижской оперы две сцены, и репертуар так строится, что классика всегда идет одновременно с модерном. Чтобы танцевать на хорошем уровне, я должен выбирать что-то одно. Если сейчас начну мешать техники, как я с легкостью делал в молодости, то мой уровень снизится, появится неаккуратность. И еще нужно получать удовольствие от танца, сейчас это возможно для меня только при размеренном характере работы.

-- Есть ли такая вещь, без которой балет стал бы скучным и ненужным для вас? Ваш коллега Ле Риш как-то сказал, что это гонки на мотоцикле после спектакля.

-- Да, мотоцикл -- это вещь, но все-таки скучно одному на мотоцикле. Вот если компания из трех--пяти человек на одном мотоцикле -- тогда другое дело. Жить с людьми, тесно общаться с друзьями -- это свойство моей испанской натуры.

-- Когда же вы отдыхаете?

-- Под водой. Увлекаюсь подводным плаванием. В глубине моря, когда вода держит тебя, сами собой исчезают проблемы равновесия, устойчивости, толчка. Возникает настоящее ощущение полета без усилий. Вот тогда происходит полная перезагрузка организма.

http://mn.ru/

Московские новости
№11 за 2006 год (31.03.2006)

Приключение с "Ундиной"
Знаменитый Пьер Лакотт взял старинный балет и создал из него современное зрелище

Международный балетный фестиваль "Мариинский" открылся премьерой "Ундины" в постановке Пьера Лакотта, знатока романтической хореографии. Для работы в Петербурге хореограф избрал спектакль Перро на музыку Пуни, создавший канон многоактного балета второй половины XIX века. Лакотт создал зрелище, увлекательное для знатоков истории балета и захватывающее для зрителя.

После премьеры балетмейстер ответил на вопросы "МН".

- Почему вы взялись именно за "Ундину"?

- Моя жена, Гилен Тесмар, бывшая звезда Парижской оперы, посоветовала обратить на нее внимание. И вот я приезжаю в Петербург для переговоров с театром, накануне встречи звоню балетмейстеру Никите Долгушину, не подозревающему о цели моего визита, и он тотчас же приглашает в гости, предупредив, что у него есть для меня нечто интересное. Когда я пришел, он показал мне клавир "Ундины" 1851 года, предназначенный для первого выступления в Петербурге легендарной Карлотты Гризи. Я счел это указанием свыше!

Позже в Лондоне я нашел еще более раннюю версию, предназначавшуюся для Фанни Черрито. А в Театральном музее Петербурга - старую оркестровую партитуру, такую ветхую, что рассыпается от любого прикосновения. Поэтому оркестровка, к сожалению, неудачная, была сделана заново.

- Как складывалась репетиционная работа?

- Не гладко. Из трех составов солистов до премьеры дотянул только один. Диана Вишнева заболела. Насчет остальных трудно что-нибудь утверждать. Не перестали ли они ходить на репетиции, узнав, что премьеру танцуют другие? Но я был вполне вознагражден: молодые артисты, танцевавшие премьеру, выше всяких похвал. Художник по свету Александр Наумов, декораторы и костюмеры создали по моим эскизам прекрасные костюмы (часть поступила из мастерских всего за несколько часов до начала спектакля). Сложности были и с оркестром. И все же я счастлив. Этот спектакль я задумывал как благодарное приношение всему, что люблю и ценю в Петербурге и в России. Столько было замечательных событий в Мариинском театре! Недавно я оказался один на сцене, брр!

Ходил по ней и думал о французских хореографах, которые со времен Екатерины обретали в Петербурге вторую родину и создавали эту удивительную франко-русскую школу. Пусть это прозвучит сентиментально, но кажется, сама Терпсихора тогда избрала Петербург.

- Расскажите подробнее о вашем методе реконструкции старинных балетов. Ведь архивных материалов и живых свидетельств, какими бы подробными они ни были, все равно недостаточно. Многое приходится домысливать?

- Вопрос сложный, но ответ на него можно дать простой. К восстановлению старинных балетов следует подходить смиренно, в духе самоотречения. Надо владеть особенностями исторических стилей, укрощать свою волю, не позволять себе навязывать старой хореографии свои вкусы. Нужно стараться сохранить очарование вещи, ее тайну, но не гальванизировать труп. Старинные шедевры надо подавать, как драгоценности, в оправе, а если из них выпали какие-то камушки - аккуратно вставить их на место.

Есть два типа хореографии. Один - поиски нового слова. Другой - вчувствование в традицию. Такой хореограф тоже является автором, но своеобразным, и каждая постановка - рискованное приключение. Ведь наша задача - перенести зрителя в атмосферу прошлого, которая не должна ни шокировать, ни смешить, ни казаться старомодной: перенести его в мир, балансирующий между мечтой и реальностью.

Юрий Арпишкин

http://www.aif.ru/online/spb/660/07

«АиФ Петербург»
№ 15 (660) от 12 апреля 2006 г.

Петь арию, делая кульбит



Двенадцатилетний Николай Ирви 17 и 18 апреля выйдет на сцену Мариинки вместе со звездами театра в премьере оперы Бриттена «Поворот винта». Дирижировать будет Валерий Гергиев.

Дети, воспитанники хорового или хореографического училищ, участвуют в спектаклях нередко, но или в массовке, или в маленьких ролях. У Николая особый случай — он исполнит одну из самых трудных и объемных детских партий мирового оперного репертуара, мальчика по имени Майлз.

Обычный, хулиганистый

— Как получилось, что выбор пал именно на тебя?

— У нас в училище (Хоровое имени Глинки. — Е. П.) была репетиция, потом Владимир Евгеньевич, наш хоровик, дал мне партитуру: «Посмотри, начинай учить, а дальше увидим». Несколько недель я учил, потом одному мальчику тоже дали, и мы вместе стали заниматься. А когда начались сценические репетиции, тому мальчику сказали, что он не подходит на роль.

— Опера идет на английском языке, это трудно?

— Я с детского сада занимаюсь английским, в первом классе учился в английской школе, и сейчас в училище у нас тоже хорошо преподают. В партии есть слова, которые я знаю, они часто употребляются в разговорной речи, в фильмах. Многие, конечно, не знал, но мне помогли — приехал английский консультант ставить правильное произношение. Оказалось, что то, чему меня учили все эти долгие годы, неправильно, произношение совершенно иное.

— А режиссера Дэвида Маквикара ты понимаешь?

— Кое-что понимаю, но есть переводчик. И режиссер больше показывает движения, чем говорит.

— Когда поешь в движении, не боишься запыхаться?

— Мы с Флорой (партию второй юной героини поет студентка Консерватории Екатерина Реймхо. — Е. П.) много бегаем, прыгаем, даже приходится делать кульбиты под кроватью, переворачиваться и одновременно петь. Но есть возможность перевести дух.

— А что за мальчик Майлз?

— Обычный хулиганистый, но жизнь у него не очень счастливая. Родители умерли, а по ночам к нему является призрак лакея Квинта. Квинт пытается из примерного мальчика сделать Майлза таким, каким он сам был в детстве, и Майлз становится немного плохим: рвет цветы, достает взрослых. В конце он умирает. Невеселая история.

— На репетициях взрослые певцы тебе помогают?

— Конечно. И мне даже как-то странно, потому что они мной восхищаются, что я, такой маленький, так хорошо играю. Но бывают моменты, когда засуетишься — слишком много движений и слов, тогда можешь что-то забыть, но все равно выкручиваешься. На сцене главное — не зажиматься.

— Сильно волнуешься?

— Был момент сильного волнения, когда нас было двое претендентов. Такой шанс не каждый день случается, что тебя берут в оперу. Я знаю партию наизусть, но все равно волнуюсь из-за того, что все на меня полагаются. Мне даже сон приснился: выхожу на сцену, а там прожектора светят, и не видно, что в зале. А потом свет погас, и я проснулся. Сначала мне этот сон нравился, но конец какой-то внезапный, странный.

— Что для тебя самое трудное в этой партии?

— Самое трудное — это привыкнуть к оркестру, потому что мы репетируем с фортепиано, а в оркестре совершенно иной звук.

— В театре ты себя чувствуешь своим человеком?

— Мне еще кажется, что я здесь чужой, не хочется попадаться на глаза взрослых певцов или дирижеров, а таких тут очень много. Валерия Абисаловича я еще не видел, он пока не приехал.

Все-таки еще ребенок

— Кроме театра у тебя еще учеба, репетиции и концерты хора училища, отдыхать успеваешь?

— В воскресенье несколько часов есть. Хочется побыть одному, посидеть на диване, погладить кошку.

— Компьютером увлекаешься?

— Когда рефераты надо делать, пользуюсь. Иногда хочется поиграть, все-таки еще ребенок. И бассейн люблю, поплескаться, расслабиться.

— За участие в спектакле полагается гонорар. На что потратишь деньги?

— Пока что я их оставлю, чтобы не растратить быстро, потом посмотрю, что такое хорошее купить, чтобы не только мне хорошо было, но и всей семье.

— Думал, кем хочешь стать?

— Точно не дирижером! Я в училище смотрю, как старшие мальчики перед зеркалом тренируются, руки все время в напряжении. Мне больше всего хочется петь.

Елена ПЕТРОВА

http://www.ng.ru/saturday/2006-04-14/13_balerina.html

Независимая газета
14.04.2006

Есть ли клон у балерины?
Диана Вишнева собирается подписать контракт с Большим театром


Как утверждают, Диана Вишнева покорила американцев своим танцем в 'Лебедином озере'.
Фото Натальи Разиной

До последнего времени Диана Вишнева не часто гостила в столице. Теперь все будет по-другому – звезда Мариинского театра намерена подписать контракт с Большим театром. С нового сезона она начнет регулярные выступления в спектаклях ГАБТа. После Светланы Захаровой, бывшей звезды Мариинки, Вишнева – вторая примадонна питерского балета, всерьез заинтересованная в сцене Большого театра. Правда, Захарова ушла из Мариинки в ГАБТ насовсем, а Вишнева планирует лишь регулярно наезжать в гости. Но в любом случае конкуренция между дамами с Невы станет творческой интригой и прибавит интереса у публики Большого театра.

-Диана, пока о вашем грядущем контракте с Большим театром официально не объявлено, но слухи уже проникли в народ.

– Хоть это и «сарафанное радио», все равно приятно, что к моему творчеству в Москве такой интерес. Я достаточно долго знакома с худруком балета Большого театра Алексеем Ратманским. Он ставил на меня «Золушку» в Петербурге, это было очень интересно. С тех пор я просила Алексея, чтобы он еще со мной поработал. Но Ратманский теперь в Москве, и на мои просьбы отвечал: «У меня есть обязательства перед балеринами Большого театра». Я ему предлагаю: «Надо что-то придумать, время летит быстро, а действующих балетмейстеров у нас в стране немного». Но раньше все как-то не получалось.

– Речь, как я понимаю, идет не о вашем переходе из Мариинского театра, а о статусе «приглашенной балерины». То есть к коллекции театров, где вы танцуете, – Парижская опера, Американский театр балета, театр Ла Скала, Берлинская опера и др. – добавятся и спектакли в Москве.

– Приглашения поступают бесконечно, многим приходится отказывать. С Большим театром ведутся обсуждения и переговоры. Для меня в Москве есть ряд интересных спектаклей, не только классических, но и современных. Сейчас я готовлю «Лебединое озеро» в редакции Юрия Григоровича.

– Если знать ваше чрезвычайно насыщенное расписание, можно подумать, что существует несколько Диан Вишневых. Или у вас есть клоны?

– К сожалению, в этом сезоне я в Мариинском театре станцевала всего два спектакля, не считая гастрольных. Разрываться на части очень трудно. Нужно оговаривать особые условия, которые позволили бы везде успевать. К счастью, у меня хорошие рабочие отношения с Валерием Гергиевым. Любые вопросы я стараюсь решать напрямую с ним. Это экономит нервы и время.

– В свое время Мариинский театр сделал неплохую рекламную кампанию, выдвигая двух юных великих балерин – вас и Ульяну Лопаткину. Кажется, теперь в театре делают ставку на других лиц…

– Мне это непонятно. Видно, и впрямь нет героев в своем отечестве. Но, наверное, у театра свои интересы. Хотя некоторые кадровые решения вызывают удивление не только у меня, но и у зрителей.

– Не так давно вы работали в Берлине с Морисом Бежаром в балете по мотивам вагнеровского «Кольца Нибелунгов». Что это такое – станцевать Вагнера?

– Бежар сделал даже не балет, а грандиозную пластическую драму. Размах работы немыслимый: охвачены четыре оперы, звучат знаменитые арии, поют лучшие голоса мира. Четыре часа на одном дыхании. Хореограф рассказывал, что он думал об этом балете 20 лет. Я сделала две роли – Фрикки и Брунгильды. С Бежаром было интересно работать, он выстраивал мой танец из звучащего оперного голоса.

По замыслу хореографа, историю Нибелунгов разыгрывают артисты, пришедшие в балетный класс. И надо на глазах у зрителя воплотить преображение танцовщицы в мифологическую героиню. Вообще играть мифологический образ очень сложно. Это не сказочный персонаж, как Одетта–Одиллия в «Лебедином озере». Другой масштаб. Бежар открыл мне Вагнера. Я никогда не думала, что его можно танцевать.

– Многие классические исполнители говорят: «Не хотим ничего, кроме классики, потому что мышцы в новом репертуаре по-иному работают, и после модерна «Жизель» не станцуешь». В российских театрах царит репертуарный застой. Но у вас очень разнообразный сценический опыт. Значит, все-таки можно?

– После Петипа танцевать Форсайта, а потом опять Петипа очень трудно. Стресс и депрессия для всего тела. Конечно, должна быть какая-то система. Лучше не смешивать разные техники, а исполнять их блоками. Хотя какой безумный азарт – знать, что ты можешь танцевать разное!

– Любители балета любят обсуждать такую тему: вот эта балерина годится для такой-то партии, а эта – ни под каким видом. Ваша карьера полностью опровергает понятие «амплуа». Вы против этого слова?

– Для многих артистов амплуа – важная вещь. Тех, кто может все, – единицы. И хорошо говорить артисту, что именно эту роль он сделает здорово. Я ощущаю в себе огромный творческий потенциал. На протяжении моей карьеры мнение обо мне критиков и балетоманов постоянно менялось. Мне интересно пробовать, искать себе новые роли и новые амплуа. Идти за своим чутьем.

– Правда ли, что в Мариинском театре вас долго не пускали на роль Одетты–Одиллии, потому что считали: Вишнева – не Лебедь?

– Что касается «Лебединого озера», до него надо было внутренне созреть. Кроме того, я всегда хотела станцевать западные версии «Лебединого». Начала со спектакля Патриса Барта в Берлине – там интересное решение, в котором помимо совершенной и вечной классики есть чувства современного человека.

Редакция Константина Сергеева, которая идет в Мариинке, кажется мне несколько наивной. Эта версия связана с советским временем, и, если б автор был жив, он наверняка пересмотрел бы спектакль. Сегодня в Мариинском театре нет художественного руководителя балета, нет балетмейстера, который мог бы это сделать.

– Когда вы начинали карьеру, о вас писали, что вы не похожи на российскую балерину, а, скорее, на танцовщицу западного типа. Имелось в виду, что вы не воспринимаете танец как обряд, священнодействие или духовную миссию, а просто отлично танцуете.

– Танец для меня – прежде всего божественное проявление. Я не культивирую себя на сцене, для меня важен образ, танец как язык, понятный всем и везде. Главное для меня – зритель, который должен сопереживать, ощущать себя соучастником происходящего. Суждение, что мои роли более «живые» и менее «духовные», чем у других балерин, обманчиво. Все зависит от спектакля. Когда это «Баядерка», без священнодействия на сцене не обойтись.

– Ваше давнее увлечение буддизмом, йогой и медитацией не прошло? Вы говорили, что к Индии вас привлек любимый человек, которого теперь уже нет, и вообще с личной жизнью у вас проблемы.

– Увлечение никуда не делось. Это помогает в работе – медитация и специальные дыхательные упражнения. А с личной жизнью все не так. Проблем нет, и вряд ли они когда-нибудь будут.

– У вас пока нет детей, но вы уже говорили, что своего будущего ребенка в балет не отдадите.

– Не отдала бы. Мало того: если бы мне предложили начать жизнь сначала, я не пошла бы в балерины. Хотя моя профессия мне нравится. Просто она непосильная. С физическими и нервными затратами балерины не сравнится ни артистка драмы, ни оперная певица. И короткий период творческой активности. А если тебя, как говорится, Бог поцеловал и есть талант, это накладывает дополнительные обязательства.

– У вас такая «вкусная» фамилия. Вы знаете ее происхождение?

– К сожалению, нет. Сколько ни заглядывала в словари, ничего не нашла. Мне нравится, что у меня имя и фамилия такие… редкие. А вместе – тем более.

Майя Крылова

http://www.itogi.ru/Paper2006.nsf/Artic ... _3610.html

Итоги No. 16 (514)
17 апреля 2006

У станка



"Все свое время я отдаю работе. И считаю возможным приносить пользу отечеству именно в этой роли - роли балерины. Быть полезной на своем месте", - сказала солистка Мариинского театра Ульяна Лопаткина в эксклюзивном интервью "Итогам"
(Фото: Сергей Тягин)

Не так давно солистка Мариинского театра Ульяна Лопаткина стала народной артисткой России. Кажется, лишь этого звания, формально - наивысшего, которого может быть удостоен человек творческой профессии, Лопаткиной и не хватало. Потому как в сонм выдающихся балерин всех времен и народов поклонники и критики ввели ее уже больше десяти лет назад. И все возможные в балетном мире награды Лопаткиной, никогда не изменявшей своему родному дому, Мариинскому театру, уже вручены. Не исключено, что именно поэтому всегда закрытая и почти не дающая интервью балерина призналась "Итогам", что ей хотелось бы поработать в непривычных, может быть, даже экстремальных условиях.

- Ульяна, вас не тяготит роль примы?

- Само это обозначение, прима-балерина, подразумевает определенный профессиональный уровень. И иную, чем у танцовщицы кордебалета, степень ответственности. А если вы имеете в виду взаимоотношения внутри коллектива... Когда человек нормально воспринимает реальность и видит, что у солистов одна работа, у кордебалета - другая, проблем не возникает. Нет необходимости навязывать дружбу или общение. Нужно просто уважать человека за то, как он выполняет свою работу.

- Какую партию вы мечтали бы исполнить, но сожалеете, что этого уже не произойдет?

- Даже не знаю. Тут дело не в возрасте, скорее в амплуа. Я, например, сознательно отказываюсь танцевать Аврору. Потому что я очень высокая, а в моем личном представлении эта героиня более хрупкая и миниатюрная. На самом деле на балетной сцене возраст артиста менее заметен, чем, скажем, в кино, где камера видит каждую морщинку. В балете все-таки большее значение имеют профессиональная подготовка балерины, ее возможности. Как танцовщица двигается, как исполняет ту или иную партию, какая у нее пластика. Грим, рампа, оркестровая яма позволяют сгладить возрастное несоответствие между артистом и персонажем, партию которого он исполняет. Очень часто балерины танцуют ту же Аврору или юную Джульетту в 30-35 лет, и это совершенно не отражается на спектакле.

- Как долго вы планируете танцевать? Чей пример перед глазами - Майи Плисецкой или, скажем, ушедшей в тень Греты Гарбо?

- Я бы не равнялась на Грету Гарбо и Майю Михайловну Плисецкую. Они личности такого масштаба, что вправе делать собственный выбор. И его надо уважать. И потом, каждый должен жить своим умом. Сегодня, на мой взгляд, рамки балетного рисунка значительно раздвинулись. Пластика ушла вперед настолько, что современный танец сильно отличается от классического. Тем не менее скажу банальную вещь: балет - искусство движения, очень необычная работа тела. Для того чтобы этим искусством заниматься, необходимо иметь сильное и здоровое тело. Именно оно выступает проводником души, служит инструментом хореографа. Другой вопрос, что сейчас существуют различные варианты пластических этюдов, исполняемых под музыку. Что-то вроде синтеза танца, музыки и драмы - на мой взгляд, особый, отдельный жанр искусства.


Царство Ульяны Лопаткиной - русская классика. На фото: Лопаткина (Одетта-Одиллия) и Евгений Иванченко (Зигфрид) в "Лебедином озере" Чайковского
(Фото: Наталья Разина)

- Тогда как вы считаетесь именно классической балериной.

- Мне интересны и другие направления. Все дело в том, сколько такой интерес продлится. Не всегда после первого спектакля возникает потребность вернуться к нему вновь, потребность увидеть его еще и еще раз. Потому что подчас создатели пытаются привлечь зрителя одной лишь оригинальностью постановки, ничем иным. Честно говоря, некоторые новые прочтения классических спектаклей вызывают у меня внутренний протест.

- Например?

- Конкретные названия в голову что-то не приходят. Ну... Например, когда пороки человечества популяризируются. Когда муссируют скользкие темы. На мой взгляд, это вульгарно и некрасиво. Возьмите то же самое "Лебединое озеро": иногда этот спектакль используют для освещения проблемы однополых отношений. Такое "оригинальное" решение сознательно разрушает наше представление об идеальных образах. Недавно я открыла справочник по эстетике: решила прочитать, что такое искусство. Говоря своими словами - отображение нашего представления об идеальных образах, тот идеал, к которому человек хотел бы стремиться.

- Простите, Ульяна, это вы специально в справочник полезли?

- Случайно получилось. Я его просто листала. Всегда интересно поразмыслить над общепринятыми, но давно забытыми определениями. И над тем, как ты воспринимаешь их в данный конкретный момент жизни. Сегодня искусство имеет несколько иной вид, чем раньше. Оно свободнее в своих высказываниях. У меня вызывает отторжение, когда мне предлагают обсуждать проблему полов, сводя ее к каким-то животным инстинктам. Я не против свободы выражения, но смотреть такое не буду.

- И другим запретите?

- Я считаю, что определенная цензура необходима. Главный критерий - нравственность. Другое дело, что цензорами не всегда бывают люди истинно нравственные. Часто тот, кто наделен властью, не является ни высокодуховным, ни порядочным и использует эту власть в своих интересах. В результате благие помыслы извращаются. У меня растет дочка, и меня пугает поток оформленной грязи, который везде и всюду - на афишах, в рекламе, на телевидении. Но я все-таки надеюсь, что пройдет время вседозволенности.

- А если вам самой предлагают поучаствовать в каком-то непривычном проекте?

- Если предлагают участвовать в чем-то необычном, я стараюсь вникнуть во все детали, понять, для чего это делается, что должно стать конечной целью. Потому что если я сама не буду верить в то, что танцую, на сцене неизбежно появится фальшь. А ее от зрителя не утаить.


23 марта 2006 года Владимир Путин поздравил Ульяну Лопаткину с присвоением звания народной артистки России. В ответ балерина сообщила ему о проблемах балетной труппы Мариинского театра. Президент обещал помочь
(Фото: Алексей Панов/ИТАР-ТАСС)

- Балет всегда был придворным искусством. Ощущаете это на себе?

- Сегодня мы переживаем такие времена, когда большая часть людей, которая искренне любит и ценит балет, нуждается в нем как в виде искусства, к большому сожалению, лишена возможности посещать спектакли. Ценовая политика в театре идет в ногу со временем. А время диктует достаточно жесткие условия жизни. Нынешняя публика очень разнообразна. И дело не в том, "придворный" балет или нет. Так сложилось, что балет - искусство не для всех. Скажем так: не все способны получать от него удовольствие.

- Все дело в уровне культуры или любовь к балету - врожденная привилегия?

- Наверное, все дело во внутреннем уровне культуры. В степени развития чувства прекрасного и в готовности души трудиться. Для того чтобы полюбить классическую музыку, необходимо развивать слух, умение слышать. И тогда, возможно, вам откроются глубины, которые позволят пережить неизведанные ощущения. Так же и с балетом.

- Муж (бизнесмен и литератор Владимир Корнев. - "Итоги") посещает спектакли с вашим участием?

- Мы следим за творчеством друг друга. И когда его нет в зале, я переживаю, расстраиваюсь. Но это тема личная, и обсуждать ее я не буду.

- Артисты - люди публичные.

- За каждым человеком все равно остается право выбора. Кто сказал, что мы, как роботы, должны делать одно и то же? Почему прима-балерина обязана быть "дивой"? Каждый человек - индивидуальность. Если у него голова на плечах, он такой, какой есть.

- Анастасия Волочкова тоже индивидуальность. Вам нравится, что во многом благодаря именно ей балетное искусство стало еще одной темой желтой прессы?

- Повторяю: все люди разные, и каждый имеет право на собственный выбор.

- Волочкова - хорошая балерина?

- Я вам так скажу: чтобы найти ответ на этот вопрос, нужно прийти в зал. Увидеть, как балерина работает, и решить, насколько она для вас хороша. Я не люблю оценивать кого-либо или что-либо в категориях "плохой - хороший". Человек должен сам определить, какой танец ему больше нравится.

- Вы читаете критику?

- Порой это бывает очень полезно - если критика конструктивна, она хорошо воздействует на рабочий процесс. Я уважаю тех людей, которые умеют выдержать тон. И могут поспособствовать прогрессу в искусстве.

- Правда, что вы собираетесь играть в кино - в экранизации книги вашего мужа?

- Неправда. Это совсем другая профессия. Тем более что балет отнимает очень много сил и энергии: нужно быть Юлием Цезарем, чтобы успевать и то и другое. Или иметь огромную смелость.

- Вы трусиха?

- Я балерина, училась этому восемь лет. Потом, уже в театре, продолжала набираться опыта, знаний, расширяла свой кругозор. Балетный век очень короток, поэтому я хочу танцевать сколько возможно.

- В Мариинском театре? Столько лет - и все на одном месте. Не скучно?

- Если говорить вашими словами - нет, не скучно. Хотя не скрою: в сегодняшней театральной атмосфере мне не хватает творческого горения, радости от работы. Есть хорошая загруженность - я не имею в виду, что умираю от усталости и света белого не вижу. Солисты всегда танцуют реже, чем кордебалет. Но хочется работать так, чтобы обо всем забыть. Это не получается: порой не хватает времени, порой - заинтересованности партнеров. Я очень скучаю по какой-то энергии, по горящим глазам, по увлеченности на лицах.

- Может, поменять театр?

- Уйти просто ради того, чтобы уйти? Я не вижу смысла совершать какие-то кардинальные изменения, предпринимать шаги, которые могут сломать судьбу. Если чувствуешь, что должен что-то совершить, - делай. Если сомневаешься - подумай еще раз.

- Не боитесь, что когда-нибудь будете сожалеть об упущенных возможностях, о несвершившемся?

- Поживем - увидим. В данный момент мне нравится работать в Мариинском театре, танцевать спектакли, ездить на краткосрочные гастроли. Возможно, завтра мне понравится приглашение в какую-либо другую труппу. Впрочем, сегодня мне хотелось бы поработать в несколько других условиях. Может быть, более экстремальных - в непривычной атмосфере, с незнакомыми людьми, преодолевая трудности. По новому графику, который позволил бы существовать в другом русле. И достичь результатов, тебе самой даже неведомых. Когда появляются возможности что-то изменить, я ими пользуюсь. Но по характеру я человек, который не будет искать приключений на свою голову. Возможно, такой у меня темпоритм: в первую очередь сделать то, что обязан, что необходимо в реальной завтрашней и послезавтрашней жизни. И сделать как следует.

- Что вы сейчас обязаны сделать как следует?

- Спектакли, которые назначены. При этом в промежутках я еще должна успеть пообщаться с дочерью, с семьей. Это наиболее важное мое дело, к сожалению, пока я не успеваю делать его так, как хотелось бы. Очень сокрушаюсь из-за этого.

- Ваше имя пытались когда-нибудь использовать? Например, в политических целях?

- Слишком расплывчатый вопрос. Если вы о политике, то ни в какие партии я не вступала и вступать не собираюсь. Политика - иная профессия и с творческими профессиями не всегда сочетается.

- А если речь не о профессии, а о гражданской позиции?

- Все свое время я отдаю работе. И считаю возможным приносить пользу отечеству именно в этой роли - роли балерины. Быть полезной на своем месте.

- Насколько я знаю, вы человек воцерковленный? Или это неприличный вопрос?

- Нет - приличный. Я православная христианка.

- Вас не смущает, что многие века артистов запрещали хоронить на кладбище?

- На данный момент такой проблемы не существует. Артистическая среда настолько разнообразна! В сегодняшнем искусстве существует и высокое, и низкое.

- А как вам носится титул "Божественная"?

- Не я же его себе присваивала. Это как раз относится к разряду испытаний. Не добавляет ни здоровья, ни вдохновения. Лишь усиливает степень твоей ответственности.


ВРЕЗ: И ЭТО ВСЕ О НЕЙ

Большой батман

Ульяна Лопаткина по праву считается королевой русского балета. Родилась она в Керчи, училась в Ленинграде, в Академии русского балета им. А. Я. Вагановой, в классе легендарной Натальи Дудинской. Свою первую награду - Vaganova-Prix - Ульяна получила еще студенткой, в 1990 году.

По окончании училища Лопаткина была принята в Мариинский театр и несколько лет протанцевала в кордебалете. Ее первыми сольными партиями стали Уличная танцовщица в "Дон Кихоте" и Мирта в "Жизели". После дебюта в "Лебедином озере" и "Баядерке" Лопаткину признали лидером труппы. А крупнейшей современной балериной Лопаткину объявили в 1998-м, когда проходили обменные гастроли Мариинского и Большого театров. Вскоре с этим мнением согласился и весь остальной мир.

В репертуаре Лопаткиной - более десятка ведущих ролей, среди которых Одетта-Одиллия в "Лебедином озере", Мирта и Жизель в "Жизели", Фея Сирени в "Спящей красавице", Никия в "Баядерке", Медора в "Корсаре", Мехменэ Бану в "Легенде о любви", а также сольные партии в балетах Баланчина, Форсайта, Ноймаейра, Ратманского. Лопаткина - лауреат премий "Золотой софит", "Золотая маска", "Божественная", "Балтика", Evening Standard, "Триумф", Государственной премии России.

Прима-балерина Мариинского театра, Ульяна отличается уникальной работоспособностью и склонностью к перфекционизму. Говорят, несмотря на звездный статус, она скромна и неприхотлива: уже будучи знаменитой, продолжала жить в общежитии. Еще говорят, что всегда была религиозна. Есть даже легенда, по которой в первые годы работы в театре Лопаткина в перерывах между выходами в "двойках" и "четверках" постоянно читала одну и ту же книжку - "Жития святых". В зените своей славы Ульяна Лопаткина оставила сцену почти на три года: вначале перерыв в работе был связан с полученной травмой, затем - с рождением дочери Маши. Однако в 2003 году Лопаткина вернулась в театр, и ее звезда засияла вновь.

Юнна Чупринина

http://www.ng.ru/culture/2006-04-18/8_mariinka.html

Независимая газета
18.04.2006

Куда деться «Спящей красавице»?
Заведующий балетом Мариинского театра Махар Вазиев боится потерять часть труппы


Махар Вазиев может быть суровым, но наказывать людей не любит.
Фото Натальи Разиной

Нынешний театральный сезон в Мариинском театре – последний перед закрытием старинного здания на ремонт и реконструкцию. Это время окажется суровым для коллектива театра. Ведь в отличие от Большого театра у Мариинки нет второй сцены, и вопрос «Куда деться артистам?» – главный в повестке дня.

-Махар Хасанович, осенью здание Мариинского театра должно закрыться на реконструкцию. Как планируете жить в трудное время ремонта?

– Привычных условий стационара не будет, это самая большая проблема. Сегодня у нас в работе 45 названий. В условиях ремонта удобней показывать камерный репертуар, временно убрав с афиши масштабные спектакли. Но Мариинский театр всегда был хранителем классического наследия, и мы не можем допустить, чтобы балеты большого формата выпали из репертуара. При этом технические параметры городских площадок не позволяют показывать отдельные спектакли во всей полноте, если на сцене помещаются не четыре линии кордебалета, а только три. Нам предлагали несколько площадок для выступлений. Театр подписал соглашение с Дворцом культуры имени Ленсовета. Но и здесь будет трудно с «Баядеркой» или «Спящей красавицей»: нельзя смонтировать декорации в полном объеме. Мы обратились в Академию Вагановой, они обещали предоставить театру репетиционные залы. Но школе самой нужны ее помещения, и в какой степени академия сможет обеспечить наши потребности без ущерба для учебного процесса, пока не совсем ясно.

– Одно время вы публично и в резких выражениях дискутировали с руководством академии. Вы говорили, что кадры, подготовленные школой, не отвечают мировым стандартам, потому что выпускники владеют только одним типом танца – классическим, да и тут не без недостатков типа плохих стоп.

– Наши споры не означают конфликта. Это нормальная дискуссия. Я и сегодня считаю, что артист балета XXI века должен владеть широким диапазоном возможностей, а это может дать школа, в которой хорошо учат не только классике, но и прочим техникам танца.

– Могут ли во время ремонта возникнуть проблемы с сохранением труппы? Уже сегодня некоторые артисты Мариинского балета начинают подыскивать другие места работы.

– Вы хотите спросить, боюсь ли я, что потеряю многих артистов? Да, боюсь. И даже очень. Но в то же время я их понимаю. Для артиста балета 15 месяцев (планируемый срок реконструкции театра) – большой отрезок творческой биографии. И хорошо бы, если б этот срок в реальности был выдержан. А вдруг, не дай Бог, ремонт затянется? Если труппа не сохранится на нынешнем уровне, понадобится много времени, чтобы восстановить ее качество.

– Валерий Гергиев в одном интервью сказал: вот балеты Шемякина ругали, но их легко продать, а постановки Форсайта хвалят знатоки, но продается он со скрипом. Насколько вы, планируя репертуарную политику, зависите от кассы?

– Сборы очень важны. Но вместе с тем такому театру, как Мариинский, неверно рассматривать каждый проект только как коммерческий. У театра должна быть художественная концепция и право на творческий эксперимент. Понятно, что публика охотней идет на «Лебединое озеро». В год на стационаре мы показываем 120 балетов. И что? Давайте танцевать одно «Лебединое»? В Мариинке есть отдел, который занимается продажей билетов. Может быть, не Форсайт плохой, а это мы недорабатываем в плане рекламы его балетов?

– Судя по афише, руководство Мариинского балета стремится доказать миру, что питерская труппа – универсальный гений и может хорошо танцевать все, от старинной классики до ультрасовременных постановок.

– Я не преследую такой цели. Мне интересно не то, что мы можем, а то, что мы еще не можем. Самое главное в искусстве балета – умение учиться. Сегодня я не представляю хорошую классическую труппу без балетов Баланчина или «Этюдов» Ландера. И важна «обратная связь»: постигая иную технику танца, иной стиль, мы собственные классические балеты начинаем танцевать лучше. Потому что тело танцовщика раскрепощается, улучшается координация. И еще. Мы говорим о том, что в России нет хороших балетмейстеров. Но балетмейстеры-то выходят из артистов! Если вы не дадите им исполнять лучшее в мировой хореографии, у будущих постановщиков не появится шанс сформироваться.

– Рано или поздно на каком-то этапе популярности звезды думают, что не они для театра, а театр для них.

– Я ответственно заявляю: все артисты, без исключения, обязаны театру. Мариинский театр – коллектив высоких профессионалов, артистов и педагогов, он формирует исполнителя, и не надо об этом забывать. Все звезды Мариинки состоялись как творческие личности в спектаклях театра, в них получили известность и, кстати говоря, «раскрутку». Я с уважением отношусь к частной карьере наших балерин и танцовщиков. Но, когда они уезжают на личные гастроли, в спектакли вводится талантливая молодежь. Это нормальная творческая провокация, это нужно для движения вперед. Конечно, конкуренция не нравится «маститым».

– Считается, что вы – грозный руководитель. Так и рассказывают: труппа танцует, а за кулисами стоит Вазиев, чуть ли не с плеткой в руках, и, если что не так, санкции разного рода следуют незамедлительно. Например, отлучение от выгодной гастрольной поездки.

– Жестким надо быть в работе, чтобы добиться результата. Но не жестоким к людям. Это часто путают. Обеими сторонами, и руководством, и артистами, должна поддерживаться дисциплина и корпоративная этика. Артист не может говорить хореографу «я это танцевать не буду, потому что не хочу» или раздавать интервью, в которых критикуются действия театральной дирекции. Я могу быть суровым, но я не большой любитель наказывать людей, гораздо важнее найти общий художественный знаменатель.

Майя Крылова
Санкт-Петербург–Москва

http://www.gzt.ru/culture/2006/04/18/210325.html

Газета
18.04.2006

"Министерство культуры никому не нужно"
Сергей Лейферкус - "Газете"



Вчера в Камерном зале Дома музыки с программой "Посвящение Шаляпину" выступил выдающийся баритон Сергей Лейферкус; звучали сочинения Мусоргского, Чайковского, Рубинштейна, Рахманинова. Корреспондент "Газеты" Илья Овчинников поздравил Сергея Петровича с шестидесятилетием и расспросил певца о его недавней работе с прославленным режиссером Робертом Уилсоном, о юбилее Дмитрия Шостаковича и о многом другом.

- Почему вы решили отметить свой юбилей в Москве "Посвящением Шаляпину"?

- Это наша дань уважения великому артисту: человек славен своей памятью, и именно память делает его человеком. Если мы будем забывать тех, кто создал славу нашей культуры, то станем Иванами, не помнящими родства. В Америке у меня тоже предполагается концерт-посвящение, который совпадет со столетием приезда Федора Ивановича в Америку, когда с Малером они там работали. Я не равняю себя с Шаляпиным, но мы должны учиться, слушать, сравнивать, понимать, что мы делаем. "Посвящение Шаляпину" совсем другая программа, чем та, что мы исполняли два года назад в Большом театре, и чем та, которую мы предложили для будущего сезона Большому залу Консерватории. Ни одна из них не повторяет друг друга, хотя разочарованные голоса все равно возникнут - мол, сколько можно петь Чайковского с Рахманиновым... Но в наш цикл вошли романсы, которые очень редко звучат.


- За рубежом вы каким-либо образом отмечаете свой юбилей?

- А что такое юбилей? Дата в паспорте, не более того. Я не любитель юбилеев, хотя сейчас в Париже, где я пел "Кольцо нибелунга", на мой день рождения собралось человек десять близких друзей. К сожалению, не смог присоединиться Володя Спиваков, а с остальными мы замечательно провели время. По восточному гороскопу я собака, и мы пошли в "Курящую собаку" - старый французский ресторан в том месте, где было Чрево Парижа. Вот и весь юбилей. А когда зашла речь об этом концерте, я был категорически против того, чтобы называть его юбилейным. Сейчас в Москве к юбилеям приурочен каждый второй концерт.

- Это правда. Почти все афиши Большого зала Консерватории начинаются со строчки "к юбилею" или "к годовщине смерти".

- Ну видите, а я не хочу отмечать ни то, ни другое. Широкую публику это мало волнует, а друзья в день рождения и так тебе позвонят, верно? Будь то круглая дата или квадратная. Так что "серии юбилейных торжеств" не планируется. Но Валерий Гергиев настоял на том, чтобы 25 апреля мы по этому поводу сделали в Мариинском театре "Отелло" Верди. Будет концертное исполнение: спектакль в театре давно не шел, постановщика Юрия Александрова в России сейчас нет, зато как раз приедет Владимир Галузин. Против желания маэстро Гергиева идти невозможно, и я скрепя сердце согласился назвать это "юбилейным вечером".

- Однако столетие Шостаковича вы все же отмечаете?

- Год назад я пел в Москве "Антиформалистический раек" - и к 25-летию "Виртуозов Москвы", и как дань Шостаковичу. В этом году Шостакович звучит в половине моих концертов. Это и Париж, и Амстердам, и Нью-Йорк, и Равиния, и Чикаго, и Роттердам, и даже Сан-Паулу: летом там по три раза будут исполнены Тринадцатая и Четырнадцатая симфонии. Недавно в Лондоне мы делали Четырнадцатую с Владимиром Юровским и Татьяной Моногаровой; успех был грандиозный, зал аплодировал стоя. В зале была моя жена, у нее за спиной сидела пожилая английская пара. "Как удивительно, сейчас мы приходим на Шостаковича так, как раньше ходили на Моцарта", - сказали они. Вот как сильно эта музыка сейчас популярна и востребована. Как и Моцарт, Шостакович прочно вошел в сердца людей и стал одним из композиторов, которые собирают полные залы.

- Вам доводилось общаться с Шостаковичем?

- Да, несколько раз. Я много работал с Кабалевским в свое время, и однажды он пригласил Дмитрия Дмитриевича на концерт. Кстати, Свиридов очень ревниво относился к моей работе с Кабалевским и по этой причине однажды отверг мою кандидатуру, когда ему нужен был певец. После концерта мы сидели в ресторане Дома композиторов, зашел разговор о Тринадцатой симфонии ("Бабий Яр"), и Шостакович сказал: если вам нужно мое благословение, я вам его даю. Я посетовал на то, что в Тринадцатой поет бас, а у меня баритон. Но Шостакович меня успокоил, сказав, что тесситура высокая, очень многие басы мучаются с ней, и здесь требуется как раз бас-баритон, а не бас в чистом виде.

- Вы, возможно, единственный исполнитель "Бабьего Яра", которому удается одухотворить и вознести на высоту музыки Шостаковича стихи Евтушенко. Как вы относитесь к тексту Тринадцатой симфонии?

- Что касается оригинального текста, до того как Евтушенко его переделал, я воспринимаю его абсолютно всерьез. Другое дело, если мы говорим о поэме "Братская ГЭС"... Все мы живем в этом мире и играем в те или иные игры. Люди жили в этой системе семьдесят лет и научились обходить острые углы, хотя были и те, кто лепил правду-матку в глаза, как Сахаров; назову и Темирканова, который при мне не раз говорил такие вещи, что его могли бы посадить. А мы все учились как-то маневрировать, тут можно вспомнить мои отношения с Госконцертом. Я должен был ехать в Западный Берлин петь Тринадцатую симфонию с Куртом Мазуром; меня вызывают, показывают пальцем на небо: "там" симфония не рекомендована к исполнению. Я отвечаю, что Тринадцатую спою, а "туда" пусть они сообщат, что я пел хоть Сто пятьдесят шестую.

То же самое было у меня с Глинкой в Малом зале Ленинградской филармонии. Я исполнял цикл "Прощание с Петербургом" - там вторым номером идет "Еврейская песня", где поется о том, что надо возвращаться в Палестину. А как раз тогда шла большая волна эмиграции в Израиль... Я предложил редактору соломоново решение: они пропускают этот номер в программке, но я все же его пою. Так мы жили, поэтому и нельзя ругать Евтушенко за то, что его обязали поменять некоторые строфы. Хотя я всегда пел Тринадцатую с оригинальным текстом. В части "Страхи", пожалуй, есть моменты, когда твоя совесть не вполне согласна с тем, что ты поешь, а сам "Бабий Яр", по-моему, просто великолепен.

- Вы упомянули о постановке "Кольца нибелунга" в театре "Шатле"; чем вам запомнилась работа с Робертом Уилсоном?

- Это уникальный режиссер, хотя и не все его воспринимают. Что касается "Кольца", то первые два спектакля мне нравятся больше, чем "Зигфрид" и "Сумерки богов". С Уилсоном работать очень интересно, он говорит вещи, которых ни один другой режиссер тебе не скажет, а именно: как твое существо изнутри должно реагировать на твою пластику. Режиссеры сейчас заняты тем, чтобы все поставить с ног на голову: зрителей посадить на сцену, а играть в зале, и тому подобное... А о том, что ты должен чувствовать на сцене, почти не говорят! А Уилсон говорит и требует, объясняя это через свою философию, через свою эстетику жеста. Что он сделал гениально - свет, который стал основным персонажем на сцене. Тут ему низкий поклон. Я благодарен и Кристофу Эшенбаху - раньше я преклонялся перед ним как перед пианистом, теперь склоняюсь и перед Эшенбахом-дирижером. Недавно я послушал его Пятую Малера, которая не относилась к моим любимым симфониям, и впервые понял, насколько она гениальна. Он дирижировал наизусть, и я поразился тому, какие феноменальные вещи делала с оркестром небольшая сухая фигурка за пультом.

- На днях состоялась встреча ректоров творческих вузов, где шла речь о том, что включение России в Болонский процесс может оказаться опасным для нашего художественного образования, если сломать цепочку: спецшкола - училище - вуз. Вы согласны?

- Да, в каждой стране структура образования неразрывно связана с тем, как развивалась культура на протяжении веков. Россия идет по своему пути развития; наша школа - будь то дирижерская, вокальная, фортепианная или скрипичная - всегда давала огромные результаты. Можно назвать выпускника "магистром" или хоть "полным профессором", - суть от названия не изменится; сломать легко, а построить трудно. Другое дело, что сегодня педагоги в музыкальных школах, училищах, консерваториях и академиях поставлены на грань вымирания. Почему сейчас Нью-Йорк стал центром музыкального образования? Для этого привлечены огромные спонсорские деньги, ведь в Америке государство почти не тратится на театры, музеи, оркестры и так далее. Там нет и не может быть министерства культуры - никому не нужна эта армия чиновников, якобы продвигающая, а на самом деле тормозящая культуру. Наши дипломы следует признать действительными во всем мире, было бы желание; ради этого не нужно ломать устоявшуюся десятилетиями структуру. Иностранные студенты едут либо в Америку, либо сюда; в Германию едут в основном те, кто хотят стать камерными певцами: все-таки культуру Liederabend надо изучать там. А дирижер должен учиться в Америке или в России.

Илья Овчинников

http://www.aif.ru/online/aif/1329/54_01

«Аргументы и факты»
№ 16 (1329) от 19 апреля 2006 г.

В. Гергиев: «Деньги отравляют музыку»



«Швыряясь деньгами, Россия развратила мировой музыкальный рынок», — считает художественный руководитель Мариинского театра, дирижёр Валерий ГЕРГИЕВ.

ВОТ уже в пятый раз с 23 апреля по 9 мая в России пройдёт Московский Пасхальный фестиваль, основателем и руководителем которого является дирижёр Валерий Гергиев. В рамках региональной программы это масштабное культурное событие смогут увидеть и услышать жители 17 российских городов — Красноярска, Новосибирска, Вологды, Ханты-Мансийска, Челябинска.

— ВЫ ездите с гастролями в провинцию. Вас что-нибудь ещё удивляет или уже ко всему привыкли?

— Я убедился, что одной из главных проблем России остаются дороги. Передвигаться по провинции наземным транспортом — настоящая пытка. Я проехал от Костромы до Нижнего Новгорода и убедился в этом. За окном XXI век, а ситуация всё та же, что и во времена Гоголя. С другой стороны, я вижу, что люди в провинции хотят слушать настоящую музыку. Общаясь с публикой, чувствую искреннее внимание и интерес к тому, что мы делаем.

— Недавно британская газета «Таймс» написала, что по масштабам личности и творческих успехов вы достигли уровня Солженицына и Толстого… А вы сами что считаете главным достижением своей жизни?

— (Задумывается.) Вы меня в угол загнали этим вопросом. Наверное, главное в моей жизни то, что мне удалось сконцентрироваться на работе с огромной семьёй артистов Мариинского театра. При этом мы смогли найти твёрдую опору в виде золотого репертуара русской оперной, балетной и симфонической музыки. Как только это случилось, в конце 80-х, интерес к Мариинке неуклонно рос во всём мире.

— Валерий Абисалович, как вы считаете, власть и искусство должны взаимодействовать или им лучше держать дистанцию?

— Во все времена люди искусства находились в диалоге с властями — это нормально. Баварский король Людвиг II вошёл в историю благодаря тому, что опекал Рихарда Вагнера и помог осуществить мечту его жизни — создать свой фестивальный театр в городе Байрейте, который до сих пор является жемчужиной мировой музыкальной культуры.

Через два года во время очередного фестиваля «Белые ночи» в Санкт-Петербурге весь мир сможет увидеть, что в сегодняшней России возможно создание огромного фестивального комплекса — я говорю как о реконструкции исторического здания Мариинки, так и о постройке нового концертного зала и второй сцены нашего театра. Это я всё о той же концентрации…

— По-вашему, музыка может выступать как разрушительная сила?

— К сожалению, может… Бешеные темпы индустриализации, погоня людей за деньгами отравили не только воздух, почву, воду, но и музыкальный рынок. В музыке сегодня столько грохота и хлама, что даже искренние её любители зачастую не могут отделить зёрна от плевел.

— Выходит, деньги могут убить искусство?

— Уже убивают. Противостоять мощным коммерческим процессам очень сложно. У настоящей музыки есть иммунитет, но под напором вредоносных коммерческих бактерий он ослабевает. Кроме того, Россия активно развращает мировой рынок классической музыки. Когда стареющие звёзды выступают у нас за гонорар, в 10–20 раз больший, чем они получают в других странах, — это ненормально. Никогда «Метрополитен-опера» не заплатит самой титулованной звезде больше 15 тысяч долларов за концерт! А у нас платят и по 100, и по 200 тысяч долларов. Лучше бы эти деньги направили на воспитание молодых музыкантов, на покупку инструментов, литературы для школ и университетов.

— Знаменитый дирижёр Артуро Тосканини сказал: «Покажите мне оркестр, который любит своего дирижёра, и я покажу вам плохой оркестр». Ваши музыканты вас любят?

— Могу сказать только одно: я люблю многих музыкантов мира, но самыми дорогими и близкими для меня остаются музыканты Мариинского оркестра. А любят ли они меня, надо у них спросить…

Информационные спонсоры Московского Пасхального фестиваля: «Аргументы и факты», «Радио России», радиостанция «Маяк».

Сергей ГРАЧЁВ
Фото Эдуарда КУДРЯВИЦКОГО

http://www.nv.vspb.ru/cgi-bin/pl/nv.pl?art=239127973

Невское время
/ 19.04.2006 /

НИКИТА ДОЛГУШИН: "МОЯ ЖЕНА КАТЕГОРИЧЕСКИ ПРОТИВ ДЕКОРАЦИЙ, КОТОРЫЕ Я СТРОЮ В ДОМЕ"

Профессия танцовщика заставляет быть дисциплинированным

Легкий прыжок, гибкость и выразительность тела, каторжный труд на "рудниках" балетного искусства - все это балетмейстер, педагог, артист Никита Долгушин.
Эпиграфом к сайту о его творчестве служат слова "Балет очищает человека". Как именно это действует и что для этого нужно пройти, Никита Александрович рассказал с элегантностью, присущей ему всегда и во всем.

ПРЕОДОЛЕНИЕ ТРУДНОСТЕЙ ДЕЛАЕТ ИЗ ЧЕЛОВЕКА ТВОРЦА

- В начале творческого пути вы были "везунчиком": один из лучших учеников, без протекции поступили в театр - все складывалось удачно. Когда вы впервые столкнулись с трудностями?

- Наверное, когда стал соображать. По молодости жизнь кажется прекрасной. И ты не очень анализируешь какие-то моменты. Хотя профессия танцовщика заставляет и быть дисциплинированным, и уметь приспосабливаться к обстоятельствам. Но преодоление трудностей, вероятно, и делает из человека творца.

- Возможностей проявить свой талант больше у нынешнего поколения или, напротив, было больше у вашего?

- Сегодняшнему поколению в какой-то степени проще, потому что дорога таланту более открыта. В мое время канонически полагалось после учебы занять место кордебалетного танцовщика. Не скажу, что это было мучительно. Пройти эту муштру необходимо - она закаляет. То, что сейчас люди из школы сразу же попадают на место солиста, с одной стороны, счастье, а с другой - они себя в чем-то обкрадывают.

- Критики говорят, что таким, как вы, мог быть Дориан Грей, будь он положительным. С кем из литературных персонажей вы себя отождествляете?

- Пожалуй, с Гамлетом, если это будет позволено. Потому что ему присуща победа духа, несмотря на смерть. Но в общем-то я таков, каким родила меня мама. Люди, которые с ней работали, передавая по наследству впечатления о ней, говорили, что она была талантливой актрисой, хотя всю свою творческую жизнь провела в провинции. Война нас разлучила. Я оставался в Ленинграде во время блокады и встретился с ней, когда мне было уже 6 лет. У меня очень много ее фотографий, я их бережно храню и думаю, что генетически что-то от ее дара усвоил.

ТАНЦОВЩИЦА - ПРОФЕССИЯ, БАЛЕРИНА - ЗВАНИЕ

- Какие люди встречались на вашем жизненном пути?

- Жизнь и теперь, на склоне лет, продолжает меня баловать встречами с замечательными людьми. Мне везло с детских лет. Например, в детском саду во время блокадного ужаса меня окружали такие люди, которых я буду вспоминать до гробовой доски. Они отвлекали нас, детей, от военной действительности, вызывали в нас творческие порывы. Люди того времени великодушно отдавали все, что они знали и умели. Делали это с огромным удовольствием, энтузиазмом и желанием. Сейчас, в мирное время, такого нет. Теперь люди зарабатывают деньги, обучая детей... А потом у меня были встречи с хореографами, с постановщиками, с партнерами... К примеру, Алла Шелест - которая вдруг сделала меня, совсем юного, своим партнером, а потом ужасно сокрушалась, когда я покинул Кировский театр.

- Вы как-то сказали, что не всякая танцовщица - балерина. В чем же разница?

- "Артисты балета" - это "скрипучее" название широкого профиля. Но в старину в Петербурге, который, без сомнений, является столицей отечественного балета, существовало звание "Балерина". С большой буквы. Заслужить его было возможно только великим трудом и талантом. Агрипина Яковлевна Ваганова получила это звание за год до пенсии. Разница в том, что танцовщица - это профессия, а балерина - талант.

НА ТВОРЧЕСТВО НАДО СМОТРЕТЬ ПО-НЕМЕЦКИ

- В балете законы режиссуры идентичны законам драматического театра или есть какие-то свои нюансы?

- В балете самое главное - это все-таки поэзия хореографического развития, которое в драме невозможно. Хотя сегодня драматические актеры стараются быть более пластичными. "Сегодня" - в широком смысле слова. Это пропагандировали еще и Товстоногов, и Любимов, не говоря уже о Таирове, Мейерхольде, Чехове, которые привлекали в драматический спектакль балетные методики.

- Хореография, на мой взгляд, очень близка к точным наукам. В вас больше беспечности, вдохновения или расчета и педантичности?

- Вы абсолютно правы. Точные науки стоят очень близко с достоинством хореографического профессионализма. Всем своим подопечным я советую всматриваться в свою творческую деятельность по-немецки, по-швейцарски точно. Русским это не слишком свойственно. Но конечно, и беспечность и легкомыслие, к сожалению, есть и у меня. Что ж, приходится бороться с этими чертами. Балет организовывает человеческое сознание, и от этого никуда не деться. Можно только подчиниться. А за этим приходит и душой исполненный полет, о котором писал Пушкин.

- Кажется, что вы работаете круглосуточно...

- Соблазнительно согласиться с вами и предстать перед публикой в подобном свете. Спешу вас разочаровать. Конечно же, я отдыхаю. И отдых дает мне новую энергию - для работы. Люблю свой дом, который в какой-то степени тоже театр. Жена порой категорически против тех декораций, которые я строю в доме. Но соглашается, потому что слишком хорошо меня знает. Мы долго прожили вместе - больше 45 лет. Это вся моя творческая жизнь!

- Балет - нечто эфемерное, сиюминутное. Закрылся занавес, закончился спектакль, и только благодарный зритель помнит, что происходило на сцене. Вы на это тратите жизнь...

- Это наша работа. Наше предназначение и глубокое понимание того, что в театре нельзя повторяться. Мы каждый вечер играем наизусть выученные роли, исполняем один и тот же танцевальный текст, но звучит он каждый раз по-разному. В этом и есть притягательная сторона нашего вечно живого искусства.

Беседовала Марина ЛИСОВЕЦ