http://www.vedomosti.ru/newspaper/artic ... /21/104234

Ведомости
Свежий №: 48 (1575)
Вторник, 21.03.2006

Ушла на морское дно
Возвращенная “Ундина” мало напоминает оригинал

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ — Премьера балета “Ундина” открыла Шестой международный фестиваль балета “Мариинский”. Один из шедевров эпохи романтизма, в России больше известный под названием “Наяда и рыбак”, вернул на сцену Пьер Лакотт. Энтузиазма у хореографа оказалось больше, чем верности правилам балетной старины.

Француз Пьер Лакотт приобрел в России известность роскошной “Дочерью фараона” в Большом театре. Эксклюзивные постановки классических спектаклей десятилетиями остаются самым востребованным продуктом на балетном рынке, а Пьер Лакотт — единственный человек, пополняющий сегодня их фонд. В 1970-е Лакотт прославился “Сильфидой”. Он был таким же властителем дум, как и Морис Бежар: те ценности классического танца, которые увековечивал Бежар в спектаклях на музыку Булеза и Штокхаузена, Лакотт нашел в эпохе романтизма. Оказавшись сверстником первых музыкантов-аутентистов, он пришел к счастливой мысли реанимировать утраченные балеты. В то время специалистов в балетном источниковедении было так мало, что изобретательные стилизации Лакотта казались подлинниками.

Сейчас времена другие, а Мариинка — один из лидеров научной реконструкции. В ее репертуаре — “Спящая красавица” 1890 г. и “Баядерка” образца 1900-го. На их фоне творение Лакотта выглядит чистой фантазией. Оно имеет мало отношения к “Ундине” Жюля Перро — одного из создателей романтического балета — и призвано скорее продемонстрировать разнообразие классической выучки труппы.

“Ундина” — балет, максимально приближенный по стилю и сюжету к “Сильфиде”. Порожденный романтической модой на волшебства, он тоже рассказывает о несовместимости мечты и реальности, о любви простого смертного и фантастической девы, которая уводит жениха прямо из-под венца. Романтической российской версии, которую Перро поставил для Карлотты Гризи в память об их романе эпохи создания “Жизели” и в которой спектакль заканчивался идиллической сценой соединения влюбленных в подводном царстве, Лакотт предпочел раннюю, лондонскую, где рыбак Маттео возвращается к своей невесте Джаннине, а Ундина — в море. Однако либретто лондонской редакции хореограф наложил на клавир петербургского спектакля, и теперь без программки разобраться в происходящем на сцене невозможно. Ундина стала являться Маттео вовсе не в снах, а наяву, добропорядочный рыбак, честно собиравшийся жениться на своей невесте, превратился в злостного обманщика, а Джаннина испарилась посреди спектакля без следа.

Но проблема не только в отсутствии логики — в бессловесном искусстве балета встречаются и более запутанные истории. Казалось, у хореографа, множившего эту тему в постановках “Тени”, “Бабочки”, “Озера фей”, не осталось никаких темных пятен в противопоставлении земного и небесного, реального и фантастического. Но в “Ундине” Лакотт демонстративно отрекается от воспроизведения родовых особенностей романтического балета. Вопреки всем законам жанра (и возможностям танцовщиков 1840-х гг.), крестьяне танцуют на пуантах, а наяды каким-то причудливым образом осваивают сальтареллы и тарантеллы. Дети, всегда украшавшие старинные балеты, на протяжении всего действия путаются под ногами взрослых, комически копируя их движения. Пара невразумительно заламывающих руки стариков в черном то и дело вылезает на передний план, оттесняя танцующие массы. Бессчетные кордебалетные группы сшибаются в переплясах так, что за ними исчезают исполнители сольных партий. На сцене царит такая сумятица, что сложно разобраться не только в родственных связях. Хореограф игнорирует мизансцены, подробно описанные современниками Перро, но пристраивает пространные ссылки на “Жизель”, а также самоцитаты из “Сильфиды”, “Натали, или Швейцарской молочницы” и “Дочери фараона”. Самым неудачным номером оказалась знаменитая игра с тенью — танец, в котором Ундина обнаруживает, что стала смертной. Маловразумительное плескание рук по сцене ничем не напоминает выразительного сочетания виртуозных pas и богатой мимической игры, которая попросту отсутствует в новом спектакле.

Будто сдавая экзамен на знание балетной техники, хореограф накручивает одну виртуозную комбинацию за другой. В них мелкое балетное кружево старинной французской работы соединяется со спартаковскими полетами. И все же отличить деву моря от простой рыбачки в танцах невозможно. Лакотт использовал весь энтузиазм и технический запас кордебалета, корифеев и исполнителей главных партий — героически вынесших два спектакля подряд Евгении Образцовой (Ундина) и Леонида Сарафанова (Маттео). Но даже не пытался замаскировать мышление хореографа ХХ в.: “Ундину” он утопил в одном громадном гран па, а сам оказался на дне многослойного романтического балета

Анна Галайда

http://www.vremya.ru/2006/47/10/147884.html

Время новостей
// 21.03.2006

Цирюльник-принц и фея-канарейка
Иностранные звезды на Мариинском фестивале



Сегодня -- вечер молодых хореографов, потом придет черед бенефисов отечественных звезд (Цискаридзе, Зеленский, Рузиматов), вслед -- «Лебединое озеро» Лопаткиной и пестрый торжественный гала, братание людей и стилей. А два главных иноземных гостя уже оттанцевали свое, отдышались, унесли свои букеты. «Дон Кихот» с Матье Ганьо и «Спящая красавица» с Алиной Кожокару -- французская звезда и звезда молдавско-английская продемонстрировали два способа взаимодействия со старинными российскими спектаклями.

«Дон Кихот» весь -- форс, соревнование в трюкачестве, простодушно-грубоватая мужская игра (в балетных хрониках -- не только перечень «наворотов», впервые сотворенных в воздухе героями дня, но и рассказы о том, кто именно и как какую девушку приобнял; получил затем по физиономии или нет). «Дон Кихот» плещет красным и желтым, играет черным -- в иных театрах спектакль написан маслом, в иных -- просто выплеснут гуашью. И выходит в спектакле молодой человек -- тщательно выучивший мизансцены, безусловно уважающий чужие традиции -- и в эти игры играть отказывается.

Силуэт прорисован тонким пером, длина ног стремится к бесконечности. Прыжок не воспринимается как трюк, как часть соревнования: он невелик по высоте, этот прыжок, зато не видно его начала и нет акцента в конце. И есть вот эта потрясающая способность зависать над сценой, что дана немногим танцовщикам на земле: вот двинул ногу вбок -- и остановился в воздухе, раскрывая ноги в стороны. Как в замедленном кино приземлился и продолжил; присяжные трюкачи уже сияли бы улыбками и прервали танец, требуя овации; этот ничего не потребовал -- и публика только сморгнула: было? не было? С Китри (Олесей Новиковой) не заигрывал, но ухаживал за ней со всей тщательностью дворцового церемониала. Не цирюльник Базиль -- переодетый принц, волей судьбы оказавшийся в испанской деревушке; редкая и непонятная окружающему миру птица. Мягчайшие стопы, всегда горделиво вытянутый подъем, ажур заносок и чистота пируэтов. Того, кто не смог увидеть это чудо на Мариинском фесте, сможет утешить лишь «Сильфида» с его участием, DVD, выпущенный Парижской оперой, -- его уже можно купить в Москве.

В отличие от Ганьо, Алина Кожокару не первый раз выступает в России. Она училась в Киеве и в шестнадцать лет впервые появилась в столице -- на конкурсе, где в костюме мушкетера ходила по сцене колесом. Мальчишеский наряд удивительно шел этой крошечной девчонке, но кроме обаяния юная балерина продемонстрировала отличный апломб -- в программе был не только «мушкетер», была и принцесса Аврора. Став примой Английского Королевского балета, Кожокару приезжала в Москву (с «Сильфидой» и «Жизелью») и в Петербург (с «Дон Кихотом»). Теперь настал черед «Спящей красавицы».

Кожокару, отлично почувствовав стилистику этой старой-новой «Спящей» (на фестивале давали версию Сергея Вихарева -- реконструкцию спектакля 1890 года, четыре с лишним часа, толпы кордебалета, тонны костюмов, воскрешенные «разговоры руками», пышность императорского театра), вписалась в нее как родная. Дело, конечно, в гибкости балерины, в ее интересе к новым вариантам роли, да и Киев ближе к Петербургу, чем Париж. Но еще дело в имидже, в согласии на роль.

В последнем акте в «Спящей красавице» есть шествие, где проходят все сказочные персонажи. Фею-канарейку там несут в ажурной золоченой клетке; вот -- Алина. Нет-нет-нет, я не о том, что ей должна была достаться корифейская, а не балеринская роль, -- с партией она справилась замечательно, отважно и беспечно отпускала руки четырех кавалеров, то и дело замирая на носке без всякой опоры, взлетала безупречно и легко. Но функция -- не дивы-властительницы зала, а нежной игрушки; игрушки, что тоже может править миром -- но только из золотой клетки. Балерины императорского балета -- когда слово «императорский» еще имело недекоративный смысл. Матье Ганьо не согласился рвать страсти в клочья ради совпадения с окружающим миром русского балета -- Алину Кожокару мир обнял и построил вокруг узорчатую ограду.

И петербургская публика гораздо более приветствовала «клеточную» манеру поведения на сцене, чем «независимую».
Анна ГОРДЕЕВА, Санкт-Петербург

http://www.kommersant.ru/doc.html?docId=659128

КоммерсантЪ
№ 48 (№ 3379) от 21.03.2006, ВТ

Париж Петербургу не па
// Матье Ганьо на фестивале "Мариинский"


Корифейка Мариинского театра Олеся Новикова чувствовала себя достойной партнершей в дуэте со звездой Парижской оперы Матье Ганьо
Фото: Валентин Барановский / Коммерсантъ

В спектакле Мариинского театра "Дон Кихот" выступил Матье Ганьо – самая молодая этуаль Парижской оперы. Несмотря на очевидное волнение, гость выглядел непринужденнее хозяев, считает ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА.

Выступление иностранцев в традиционном репертуаре Мариинского театра – один из главных аттракционов фестиваля. Не только Петербург, но и пол-Москвы съезжается посмотреть, как очередная знаменитость справится с нашим репертуаром. Подтекст такой: это в своих Лондонах-Парижах они могут считаться асами в классике, но только в театре, где эти балеты родились, знают, как их надо танцевать.
В Петербурге самый титулованный иностранец превращается в ученика: получает в наставники репетитора и русского партнера (партнершу), учит местную редакцию балета, а на спектакле сдает экзамен перед придирчивой комиссией искушенных зрителей.
22-летний парижанин Матье Ганьо, танцевавший на фестивале Базиля в "Дон Кихоте", это испытание проходил впервые. В России его ждали с нетерпением: самая молодая этуаль мужского пола за всю историю Парижской оперы (высшей ступени балетной иерархии юный танцовщик достиг всего за три года) получил это звание как раз за "Дон Кихот" в редакции Рудольфа Нуреева.
С первого явления на Мариинской сцене Матье Ганьо – изящный брюнет с идеальными пропорциями тела, безупречно вылепленными ногами, изысканной стопой, белозубой улыбкой – сразил обаянием: рядом с ним померк бы и молодой Ален Делон. Наверное, не одна зрительница (не исключаю – и зритель) мечтала бы оказаться на месте Китри, за которой ухлестывает этот неотразимый Базиль.
Титулованный юнец держался с подкупающей непосредственностью и демократизмом: увлеченно общался с партнерами по сцене (даже с непривычным к такому вниманию кордебалетом), азартно внедрялся в детали мизансцен и чрезвычайно убедительно разыгрывал влюбленность, не упуская случая чмокнуть партнершу то в плечико, то в шейку. В игре гостя не было никакой аффектации или нарочитости: Матье Ганьо превращал в танец каждое свое движение – простую пробежку по сцене, любой жест выразительных рук, самую незначительную "проходную" позу и самые утилитарные поддержки дуэтов.
Настоящего танца у Базиля, в сущности, маловато – вариация с цветочницами в начале спектакля да финальное па-де-де. С тем большим нетерпением публика ждала этих фрагментов. В первом акте француз только разжег любопытство, исполнив самый академичный вариант – без двойных туров в воздухе и наворотов пируэтов. Разумеется, прогибы корпуса в renverse, отточенные позировки и мелкие па были элегантны до умопомрачения, но зрители, как крови, жаждали виртуозности. И не дождались: в третьем акте внезапно оробевший француз показал обязательную программу – и только.
Лучезарная улыбка баловня судьбы сменилась тревожным выражением байронического страдальца, когда Матье Ганьо приступил к турам в воздухе: приземления в арабеск вышли нечисто – с маленьким подскоком, двойные ронды в воздухе неожиданно засбоили, а в коде француз совсем напрасно дополнил свои образцово академичные jete en tournant советским "козлом" – для эффектного исполнения этого трюка ему не хватило взрывной мощи прыжка.
Но, возможно, именно эти осечки Матье Ганьо в который раз подтвердили, что балет не спорт и не технические рекорды делают танцовщика звездой. Партнерша и ровесница гастролера – корифейка Олеся Новикова – в партии Китри все свои па станцевала без видимых затруднений. Но какой это был мезальянс! Петербургская "дочь трактирщика" с нарисованными морковными губами, простецкими ухватками и жеманством провинциалки, поймавшей мальчика из хорошей семьи, вполне соответствовала социальному положению своей героини, в то время как французский цирюльник выглядел переодетым принцем.
Мастеровитую девушку легко забыть на следующий день после спектакля: все ее лихие фуэте с акцентированно отброшенной ногой, бодрые скачки на пуантах и прыжки на пределе возможностей могут повторить многие добросовестные труженицы балетного станка. И все эти достижения не стоят одного неповторимого движения кисти руки Матье Ганьо – естественного и грациозного. Мариинский театр, не удостоивший французского гостя балерины, равной ему по статусу, прогадал вдвойне: и дуэт не сложился, и местная виртуозка не превратилась в этуаль.

http://www.kultura-portal.ru/tree_new/c ... _id=726893

От "Ундины" до "Шинели"
Элла ГЕНИНА, Культура, №10 (7520) 16 - 22 марта 2006г

16 марта в Санкт-Петербурге открывается VI Международный фестиваль балета. Неизменно одно из самых ярких событий Северной столицы, куда мчатся балетоманы с разных уголков мира, фестиваль "Мариинский" всегда приглашал звездных солистов из лондонского "The Royal Ballet", "New York City Ballet", Парижской Opera. По традиции ведущие солисты лучших трупп мира танцуют в балетах текущего репертуара Мариинки. На этот раз ожидается приезд Алины Кожокару из "The Royal Ballet", которая немало гастролировала по российским столицам в последние годы, танцевала Жизель, Джульетту, Китри, не переставая поражать обаянием и непосредственностью. На нынешнем фестивале хрупкая Кожокару станцует парадную "Спящую красавицу" (19 марта). А днем раньше партию Базиля в "Дон Кихоте" исполнит этуаль Парижской Opera Матье Ганьо. Этот любимец парижан впервые в России станцует целый спектакль. Его Китри станет юная Олеся Новикова, которую, по мнению специалистов, ждет блестящее будущее. 25 марта в "Лебедином озере" выйдут Ульяна Лопаткина и благородный Жозе Мартинес, этуаль Парижской Opera. Откроется же фестиваль сегодняшней премьерой балета "Ундина" (показ нового балета - тоже традиция феста) французского хореографа Пьера Лакотта, специалиста по возобновлению балетов XIX столетия. "Ундина" на музыку Чезаре Пуни была поставлена Жюлем Перро. История про любовь русалки (эту партию репетируют Диана Вишнева и Евгения Образцова) к земному юноше пользовалась не меньшей славой, чем "Жизель". Возобновленные в прошлом году бенефисы для балерин на нынешнем фестивале подхватят танцовщики-мужчины. С 22 по 24 марта мужской танец засверкает в исполнении петербуржцев Игоря Зеленского и Фаруха Рузиматова, а также москвича Николая Цискаридзе.

21 марта состоятся премьеры одноактных балетов. "В сторону Лебедя" на музыку Леонида Десятникова представит молодой хореограф из Петербурга Алексей Мирошниченко. С наибольшим интересом ожидается гоголевская "Шинель" на музыку Дмитрия Шостаковича, сочиненная Ноа Гелбертом, ассистентом Уильяма Форсайта. Третья премьера - "Мещанин во дворянстве" москвича Никиты Дмитриевского, который для мольеровского сюжета подобрал сочинения Рихарда Штрауса.

Под занавес - финальный гала мировых звезд, в котором примут участие парижанки Аньес Летестю и Орели Дюпон, Йохан Кобборг из Великобритании, а Морис Бежар присылает своего воспитанника Жиля Романа. Ожидается приезд испанской делегации, руководителя труппы Бордо Шарля Жюда и неповторимой Лючии Лаккара. И конечно, выйдут на сцену хозяева - солисты Мариинского театра.

http://smena.ru/culture/529/

Смена
7.03.2006

Цискаридзе станцует «Кармен» в одиночку

С 16 по 26 марта на сцене Мариинского театра пройдет IV Международный фестиваль балета. В программе - работы молодых хореографов и бенефисы признанных звезд современного балетного искусства. Один из участников фестиваля - солист Большого театра Николай Цискаридзе - обещает удивить зрителей: ему предстоит станцевать все партии из балета «Кармен», в том числе главной героини.

Откроет фестиваль премьера балета «Ундина» на музыку Чезаре Пуни в постановке известного французского хореографа Пьера Лакотта (16 и 17 марта). Сотрудничество Лакотта с Мариинкой началось еще в 1979 году. Тогда он осуществил постановку фрагментов старинной хореографии для солисток балета. Кстати, мировая премьера «Ундины» в хореографии Жюля Перро состоялась в Лондоне в 1843 году. «Я постарался вытащить «Ундину» из воды, вдохнуть в нее душу, - сказал Пьер Лакотт на пресс-конференции. - В моих руках чудом оказался клавир русской версии балета, а костюмы и декорации пришлось воссоздавать в том виде, который, как мне кажется, диктовала эстетика той эпохи».
21 марта в программе «Новые имена» зрители смогут увидеть три балета молодых хореографов - Никиты Дмитриевского («Мещанин во дворянстве» на музыку Штрауса), Алексея Мирошниченко («В сторону «Лебедя» на музыку Десятникова) и Ноа Д. Гелбера (США) - «Шинель по Гоголю» на музыку Шостаковича.

Если в прошлом году на фестивале Мариинского балета прошли бенефисы блистательных балерин, то в этом году сцена будет предоставлена прославленным исполнителям мужского классического танца. Николай Цискаридзе признался журналистам, что бенефис в Мариинке для него первый в жизни. «Мне очень приятно, что он пройдет на самой вожделенной сцене для любого танцовщика в мире. Здесь мне удалось станцевать огромное количество партий, которые были просто немыслимы в моем родном театре».

На фестивале Николай станцует Нарцисса, а также партии Хозе, Тореадора и Кармен из одноименного балета. Также на фестивале поклонники балета увидят спектакли из репертуара Мариинского театра с участием звезд ведущих театров мира - Лондонского Королевского балета (Алина Кожокару) и балета Парижской оперы (Жозе Мартинез и Матье Ганьо). 25 марта Жозе Мартинез станцует в «Лебедином озере» вместе с примой Мариинского театра Ульяной Лопаткиной.

Ксения Янкович

http://www.radiomayak.ru/culture/06/03/17/45232.html

Радио МАЯК
2006/17/03 | 12:38

Мариинский: последний фестиваль перед реконструкцией

Из Петербурга передает обозреватель "Независимой газеты" Майя Крылова.

Фестиваль "Мариинский" открылся премьерой балета "Ундина". Это реконструкция старинного балета, который был поставлен в 1843 году в Лондоне. Однако фактически, кроме некоторых изображений, ничего от этого балета не сохранилось. За эту псевдореконструкцию взялся французский хореограф Пьер Лакотт, мастер такого рода дел. В главных партиях выступили балерина Евегения Образцова и солист Мариинского театра Леонид Сарафанов. О последнем можно сказать, что он этот балет и вытянул, потому что он совершенно замечательно танцует те навороты мелкой балетной техники, которые Лакотт поставил.

Кроме Сарафанова больших достоинств этот балет не имеет. Потому что Лакотт вместо реконструкции предложил микст из всех старинных балетов, которые он делал до этого и которые в истории сохранились - кусочек из "Сильфиды", кусочек из "Жизели", где-то кусочки из "Тщетной предосторожности". Даже есть цитаты из балетов более поздних, даже из Баланчина.

В результате этого изобилия заносочек, прыжочков, батманчиков наступает достаточно быстро зрительское утомление. Кроме изящного плетения балетных кружев, сильного впечатления "Ундина" не производит. Он очень схематичен, в нем есть ремесленная ловкость, но нет души, хотя труппа Мариинского театра работает очень хорошо и хорошо справляется с техническими сложностями.

Этот фестиваль, видимо, будет последним перед реконструкцией, поскольку театр закроют. Балетоманы будут обречены на ностальгию по одному из самых крупных балетных проектов, которые ежегодно проводятся в Петербурге.

In search of the lost golden age
By Clement Crisp
Published: March 20 2006 18:24 | Last updated: March 20 2006 18:24

It is still very cold in St Petersburg, but at the start of the Mariinsky’s Ballet Festival the sun was brilliantly reflected on snow and on the amber and almond-green of those noble façades, and at Tsarskoe Selo the sky matched the vivid blue of Catherine’s palace.


ADVERTISEMENT




This sixth annual celebration opened with a curiosity: the re- creation – or re-invention after a century’s absence from the stage – of Ondine, a famous old ballet of the Romantic era. During the past 30 years, the French choreographer Pierre Lacotte has specialised in reviving or re-imagining the works of a balletic golden age. His spiffing Paquita for the Paris Opera troupe, and his rip-snorting The Pharaoh’s Daughter on the Moscow Bolshoi stage are his most recent exhumations – though there is no dust and no whiff of embalming fluid in what he does. These century-and-more- old ballets gain a strange but compelling life when given with the verve and whole-hearted attention of his new casts.

A couple of years ago Lacotte set about the re-creation of Ondine for the Mariinsky company, with the idea of restoring a ballet that had known great success in St Petersburg, and had lasted until the early years of the 20th century. (The souvenir book for this present festival reproduces a deliciously provocative photograph of Mathilde Kshessinkaya, prima ballerina and adored friend of several Grand Dukes – one said “she is not Mathilde, but Notre-thilde” – as Ondine, got up as a rampantly come-hither fisher-boy, in about 1900.)

Ondine was first staged by Jules Perrot, choreographic master of the Romantic era, in London in 1843. It was greatly admired, as was Fanny Cerito, its star, not least in the pas de l’ombre, where the water-sprite first is aware of her human nature when she is fascinated by her shadow, and dances with it. (Frederick Ashton, making his own version of the tale for Margot Fonteyn in 1958, choreographed a shadow dance as a small souvenir of this earlier scene.) Invited to Petersburg as ballet-master for a decade, Perrot re-staged Ondine there in 1851, and his production survived in an edition by Marius Petipa until the turn of the 20th century.

Lacotte’s task of restoration has, of course, been a task of re- invention. Nothing remains of the Perrot/Petipa text save those lithographs and engravings of the period that so bewitch us with imponderable sylphs and naiads and ineffably dramatic activities. But Lacotte’s skills are those of an adept and imaginative ballet-master, and in this new staging he peoples the action with felicitous ensembles for legions of water-sprites and Sicilian peasantry in buoyant and tarantella-ish mood.

So far, so charming, and credible. The problems that ensue are those of dramatic urgency, even of credibility. The action is promising: dashing Matteo is going to marry pretty Giannina, but the nymph Ondine falls in love with him and, abandoning her fairy nature, captures his affections and behaves with a notable absence of scruples. Her fate, inevitably, is to lose him and to die.

The possibilities for drama are clear, and what Lacotte has produced looks at times like a Bournonvillian cross between La Sylphide and Napoli, but without the narrative vigour of either. Despite very attractive and brilliant performances (Yevgenia Obratsova as Ondine, Leonid Sarafanov as Matteo, Yekaterina Osmolkina or Yana Serebriakova as Giannina – I saw two casts) the action hangs fire, is lost in the sparkling abundance of dances. An equal problem is the score, re-orchestrated in a sometimes cursory fashion from Cesar Pugni’s original. Pugni’s sugared-water tunes have little to invite our attention save as anaemic romanticism.

I feel that with more performance, and with some editing of lengthy ensembles, the piece will win its repertory place. It has pretty scenery and costumes by Lacotte that boast the proper Romantic-age verismo, and at its first two performances it was danced with grand accomplishment. Obratsova is a beguiling Ondine, mistress of every sweetly curving pose, deliciously quick in step, very touching in emotion. Both Serebriakova and Osmolkina were heart-stealers as poor Giannina, fleet of foot, adorable in feeling, touching in all things.

Sarafanov is quite extraordinary. He looks absurdly young, has a technique that is light, fluent, buoyant, ever-resourceful, untiring, cutting the most dazzling feats of bravura with a smiling insouciance, and seeming to relish every fresh challenge. He is not, though, as yet a dramatic player able to show the conflicting and dark emotions that make Matteo a Romantic hero. In everything else he is a marvel.

The cohorts of the Mariinsky’s artists moved through Lacotte’s choreo-graphy with unsurpassable grace and style: ranks of dulcet women, lines of soaring men – here is dancing of unrivalled excellence.

Tremendous, too, a subsequent showing of Don Quixote, performed with such emotional and physical panache, and such distinction of style, that I felt as if I had never seen this old war-horse before. And certainly never so well danced. Oustanding was Olesia Novikova as a Kitri of rarest gifts – feet that blazed in tiny steps, a lovely jump, a sense of delight in her role and in her skills. She was partnered by Matthieu Ganio, étoile from the Paris Opera, giving an agreeable if slightly bland reading of Basilio. Very remarkable was Alexander Sergeyev as Espada, electric in gesture, vivid in step, thrilling in presence.

The entire troupe played this mad old ballet as if it mattered a great deal. And it did: Don Q, that romp of romps, that apotheosis of the paella, was revealed as a thrilling work of art, and its autumnal vision scene an apotheosis of academic grace. Cheers and laurels for everyone concerned.

Это с spb.afisha.ru. Первый раз вставляю статью, поэтому картинки у меня не получились - не умею Кто умеет, пусть сделает лучше. А вы пока читайте. Спешила поделиться очередным опусом, видимо, Юлии Яковлевой (это анонимка )
Мужской сезон
Бенефисы на фестивале «Мариинский»
Не так давно по меркам истории, в XVII веке, классический балет был суровой и строгой мужской цивилизацией — почти как Античная Греция. Одни мужчины танцевали балет для других, и те, и другие носили туфли на высоких каблуках, но их искусство больше напоминало агрессивный животный ритуал. Блеск прыжков солиста удостоверял его физическую силу, а порядок кордебалета — дисциплинированную мощь государственной машины; солистом был сам король, зрителями — иностранные гости, целью спектакля было морально подавить публику, а месседжем —«Франция непобедима». Все изменилось, когда на сцену впервые ступила женская нога — сенсационно открытая по самое колено. Это зрелище не таило никакого вызова. Оно тешило глаз. Оно было эротичным. Это, разумеется, был уже не тот балет, что раньше. Но мужчины в зале нашли, что так оно и лучше. Отныне вкусы в балете диктовала публика, а на сцене настал век балерин.

К середине XIX столетия мужчины на балетной сцене были окончательно истреблены. Но никого этим не опечалили. Критики писали: «Мир их праху». Балетные дуэты теперь танцевали шерочка с машерочкой. Но, по мнению мужской публики, зрелище стало гораздо интересней: ведь машерочка была в мужском трико, и сотни взглядов норовили прожечь в нем дыру. Эротическая составляющая балета окончательно победила героическую.
Последним заповедником пуганых балетных мужчин стала Россия. Мужчин в русском балете, конечно, не баловали, но и не давали в обиду. А иногда даже присваивали почетное звание солиста Его Величества. Так русский балет уходил от упреков в «порнографии» (под градом которых балет во Франции в итоге исчез совсем). И так мужчинам удалось дотянуть до ХХ века. Только в 1910-е годы для них стали сочинять индивидуальный репертуар и «авторские балеты», потому что надо же было что-то делать с гением Вацлава Нижинского.

Модернистский балет учел мужские интересы. Но классический не изменился. Он — царство женщин, и этим все сказано про участь балетных мужчин сегодня. Они чужие и лишние. Им позволяют быть постольку, поскольку балерина не может устоять сама на кончике носка, а зрители жаждут созерцания — и балетный кавалер любезно протягивает руку помощи к талии примадонны.

Только редкие партизаны прорываются сквозь толпы балерин к вершинам славы и гонораров. Разработка индивидуальной тактики — вот ключ искусства быть мужчиной во вражеском стане классического балета. А не всякие там антраша.


Фарух Рузиматов
Гвоздь бенефиса Фаруха Рузиматова — фламенко в компании Рикардо и Роcарио Кастро.
Самое удачное произведение петербургского мужского педагога Геннадия Селюцкого, Рузиматов пришел в труппу в 1981-м — и в этом главное несчастье его карьеры. На фоне балетного безвременья 1980-х — начала 1990-х Рузиматов был щепотью острого перца, брошенной в котел с пресной овсянкой. Он станцевал все доступные сольные партии, получил все положенные звания; его смещенным аттитюдам и арабескам подражали все балетные мальчишки; он, безусловно, самый любимый широкой публикой балетный танцовщик: слабо вникая в вопросы аттитюдов, женщины всего мира неистово аплодировали «демонической» внешности и неистовой манере — так выбрасывать в танце энергию и так заводить зал способен только Рузиматов. И только когда возраст и травмы стали отнимать у него силу, эластичность, выносливость, проступила горькая истина: в лице Рузиматова русский балет получил поистине великого артиста, но так и не придумал, что с ним делать.

Тактика
Чтобы начисто задвинуть партнершу, Рузиматову не нужно было придумывать ничего специального: он просто выходил на сцену и делал первые па. Только две девушки сумели парировать этот энергетический удар — Алтынай Асылмуратова в 1980-е и Диана Вишнева в середине 1990-х.

Прототипы
Жюль Перро — трагически нереализованный виртуоз 1830-40-х годов, эпохи европейского романтизма. Но он потом сумел забить судьбе баки, став изумительным хореографом (балет «Жизель», в частности, его работа). Рузиматов же, увы, талантом хореографа не обладает — и к чести его надо сказать, сочинять даже не пытается.

Дополнительные очки
Рузиматов ни разу не был замечен в каких-либо скандалах (по крайней мере, шумных) и острых интригах, что, безусловно, придает образу значительность.

Индекс мифогенности
4,5.


Игорь Зеленский
Партия Аполлона в одноименной постановке Баланчина для Игоря Зеленского главная.
Окончил Тбилисское хореографическое училище по классу легендарного Чабукиани (см. ниже). Приехал на стажировку в Академию русского балета в Петербурге, имея в багаже мощное самомнение и столь же мощный прыжок. С педагогом ему опять повезло: окончательный лоск навел Геннадий Селюцкий. За три года в Мариинке (с 1988-го по 1991-й) стал солистом, а далее — самым востребованным русским на Западе. Пять лет Зеленскому удавалось и вовсе невозможное: быть премьером герметичного и очень избалованного качественными танцами New York City Ballet и почти одновременно — премьером в главной мировой «сборной звезд», лондонском The Royal Ballet. Он изредка приезжал в Петербург, и на его танцы смотрели с провинциальным изумлением: очень не по-русски в них сочетались динамизм и отчетливость. Пик карьеры у Зеленского уже позади, он перенес несколько травм, но танцы его, тем не менее, бывают хороши, как тяжелое потемневшее серебро.

Тактика
Зеленский, как ни странно ввиду его нордической внешности, — грузин, и внутренний темперамент одушевляет те его партии, которым явно не мешало бы добавить артистизма. Отсутствие актерского инстинкта Зеленский сумел превратить в стиль: эдакий суровый, молчаливый викинг, который не знает слов любви.

Прототипы
Эрик Брун — эталонный датчанин, пленивший сдержанными манерами и мужественными танцами самого Джорджа Баланчина, хореографа, которого интересовали только балерины. Автобиографический фильм Бруна скромно называется «Такой же, как все, только лучше».

Дополнительные очки
За нордической внешностью Зеленского — натура неукротимой примадонны. Он готов смиряться перед партнершами уровня Ульяны Лопаткиной. Но к прочим безжалостен. На сольных гастролях Лопаткиной в «Баядерке» Большого театра (а в этом балете на одну главную мужскую роль приходятся две женские) Зеленский вызвал скандал: эталонно аккомпанируя Ульяне и привыкнув работать с профессионалками без страха и упрека, тут он обнаружил, что вторая девушка стоит на пуантах как Пизанская башня, и надменно убрал руки — после чего та, естественно, упала, а Зеленского осудили за неджентльменский поступок. На эпохальных обменных гастролях 1998 года про Зеленского неаккуратно написали, что у него «челюсть стоуновского убийцы», имея в виду внешнее сходство с актером из фильма «Прирожденные убийцы» Оливера Стоуна. Для балетного мира сравнение оказалось слишком интеллектуальным — так называемый «скандал с челюстью» тоже вошел в театральные анналы.

Индекс мифогенности
2,5.


Николай Цискаридзе
В Мариинском театре Николай Цискаридзе исполняет партию, которой нет в его московском репертуаре, —«In the Middle…» Форсайта.
Родился в Тбилиси, там же пошел в балетную школу. Потом учился в Московском хореографическом училище у Петра Пестова — самого технологичного московского педагога, автора почти всех заметных московских балетных мужчин. С 1992 года — в труппе Большого театра. Карьера плавная и не омраченная ничем, кроме поздних травм. В Большом сменялись чехардой худруки, но Цискаридзе нравился каждому, исправно прибавляя сольные роли, награды и звания. Конкуренция на мужской стороне кулис Большого тогда была острейшая: Цискаридзе, Сергей Филин, Андрей Уваров, Дмитрий Белоголовцев; в 1998 году Большой приехал на обменные гастроли в Мариинку, и местные, поджав губы, признали: «В Москве мальчики лучше» (подразумевая, что у нас лучше «девочки» во главе с Ульяной Лопаткиной). Из этой великолепной четверки только Цискаридзе вписался в Мариинку настолько, чтобы танцевать в петербургской труппе регулярно. И за счет этого — прибавил к послужному списку спектакли, которых он никогда не дождался бы в Москве: «Рубины» Баланчина, «Манон» МакМиллана, а главное — архаичную «Баядерку» образца 1900 года. И это, пожалуй, одна из главных его ролей. Когда Цискаридзе, в индийском тюрбане и восточном кафтане, ловя призрак, касается плоских бутафорских колонн, то становится понятным, почему среди всех московских мужчин он, несмотря ни на что, первый: колонны кажутся объемными, архаическая пантомима — декоративной и пламенной, а балетные страсти — горькой повестью о невозможности любви.

Тактика
Колоритное поведение на сцене и вне ее. Классический балет любит белый цвет и ценит в мужчинах незаметность и сдержанность, но Цискаридзе настаивает на мультиколоре, а линии предпочитает извилистые и растительные. В академической классике это подчас выглядит «чересчур», но уж точно не забывается. Вне сцены Цискаридзе играет в мюзиклах, ведет программу на ТВ и дает остроумные злоязычные интервью, перессорившие его с большей частью балетного гетто.

Прототипы
Вахтанг Чабукиани —«грузинское чудо» ленинградского балета 1930-х. Он был единственным, кто позволял себе быть звездой: гонял на автомобиле, выходил на сцену в одном трико и никогда не скрывал свои огненно-рыжие волосы под париком. Но от всех балетных звезд (и особенно от Цискаридзе) отличался удивительным добродушием — в истории балета он остался еще и просто человеком, «которого любили все».

Дополнительные очки
Цискаридзе единственный, про кого критики сочиняют поэмы в прозе. Когда он уйдет со сцены, а мы не будем доверять пленкам (потому что про балет пленки всегда врут), мы будем читать статьи и удивляться: «То-то был танцовщик!»

Индекс мифогенности
4.

Фотографии к предыдущей статье:

http://spb.afisha.ru/article?name=balet
Афиша СПб №5(73)
20 марта-2 апреля 2006

Афиша №5(73)
20 марта-2 апреля 2006 г.

Техника молодежи

Маленькое, но видное место на фестивале балета «Мариинский» традиционно занимает современная хореография. Премьеры новых балетов молодых (как правило) хореографов.
Такие премьеры необходимы для здоровья, как вакцинация, — ее регулярно проводят все большие театры, где есть «Лебединое озеро», чтобы не умереть от птичьего гриппа. Потому что если балерина танцует «Лебединое озеро» без прививки, то всего за пару сезонов превращается в граммофон... Три мужских бенефиса, Алина Кожакару в «Спящей красавице», «Ундина» Пьера Лакотта — жирный, сытный пирог-киш, сварганенный Мариинкой в этом году, балетоманы и критики будут переваривать аккурат до следующего фестиваля. Но главным событием все равно является традиционный вечер новинок. А они в этом году таковы.
«Мещанина во дворянстве» на музыку Рихарда Штрауса поставил Никита Дмитриевский. В 23 года этот человек был уволен из кордебалета Большого театра. Дмитриевский подался к Иржи Килиану в голландский NDT; по слухам, попробовал показать свой балет Большому. Ни одной его самостоятельной работы я не видела. Но вкус на танцы у него отменный. Дмитриевский стал художественным директором московского фестиваля «Гран-па», и с его подачи в Москву привозят всяческие гастрономические изыски. Во всей программе ни одного кикса: знаете, смотришь и не веришь, что это в Москве, городе Анастасии Волочковой и тошнотворно-цветистых халтур Андриса Лиепы.
Второй пункт — «В сторону «Лебедя». Музыка Леонида Десятникова. Хореограф Алексей Мирошниченко трубит в кордебалете Мариинки и уже пытался штурмовать эту сцену собственными сочинениями — его «Свадебка» была провальной. Но с тех пор Мирошниченко поработал репетитором-ассистентом на всех амбициозных современных проектах Мариинки, включая постановки Уильяма Форсайта. А Форсайт — такой творец, что если каждый день промывать глаза его хореографией, то бесследно для психики и моторики это не пройдет. Я сама не раз убеждалась, что Алексей Мирошниченко — еще и блестящий собеседник. И здесь это важно: Лебедь — главный балетный миф (выплывший из «Озера»), без убедительной «культурной» концепции за него нечего и браться, и возможно, интеллект поможет Мирошниченко там, где пока подводит инстинкт движения.
Пункт третий — самый многообещающий. Это «Шинель» на музыку Шостаковича (скомпонованную, как говорят, тем же Десятниковым). Ее ставит Ноа Гелбер, давний и прямой ассистент опять-таки Форсайта. Именно он проводил с петербургской труппой всю черновую работу — и только после этого являлся Сам для финального удара кисти. Ноа Гелбер — потрясающий танцовщик: у таких все станцованное гениальное оседает в подкорке, а потом в импровизациях вытекает каким-то причудливым, но убедительным миксом (Алексей Ратманский, между прочим, сочиняет подобным образом). А главное — Мариинке очень нужен этот балет. В театре как минимум три первоклассных актера: Фарух Рузиматов, Андрей Меркурьев и Андриан Фадеев — и ни одного достойного их «мужского» балета. А теперь — есть.

Юлия Яковлева