А разве в Петербурге не было "Большого", "Каменного" театра?

Большой театр в Петербурге был, да еще и какой! Когда приняли решение его снести, чтобя рядом построить новый театр (Мариинский), снести здание... не удалось, очень крепко было построено (не в пример современному строительству). Потом приняли решение основать на месте бывшего Большого театра Петербургскую консерваторию (по инициативе Римского-Корсакова и братьев Рубинштейнов). Так что огромное здание размером в квартал, которое занимает консерватория, это и есть бывший Большой театр.
Что касается Светланы Ефремовой, то я не застала эту балерину в Кировском. Но зато очень хорошо помню ее Аврору на премьере "Спящей красавицы" в Консерватории, Дезире - Н.Долгушин. Это что-то около 1991 года. Ефремова своими кристально чистыми техникой и стилем была похожа на маленький бриллиант. В финальном адажио она так отчаянно и с разбегу бросалась в "рыбку", что дух захватывало.
- Светка, может, не будем рисковать?
- Ничего страшного. Ниже пола все равно не упаду.

А что касается хореографии Лакотта, то его па-де-де из балетов "Венецианский карнавал" и "Бабочка" больше тяготеют к стилизациям, нежели к реконструкциям, хотя отдельные фрагменты танцев он использовал подлинные. Основное хранилище подобных маленьких шедевров Петипа и Сен-Леона - училище Вагановой, где на ученических концертах до сих пор можно увидеть "Фрески" из "Конька-Горбунка" и па-де-де из "Сильфиды" Петипа (!).

PS. Octavia, к Баядерке я вернусь обязательно и именно там, где Вы в последний раз меня об этом спросили. В другую тему мне уже даже заходить страшно

Уважаемая Елена, Вы пишете:
“На фотографиях он гораздо скромнее. Сцена преображает!”

Сцена иногда преображает, это верно. Грим может подчеркнуть достоинства и скрыть недостатки лица. Но сцена и коварное место, где все на виду, в том числе и недостатки. Тощий кажется на сцене вполне нормальным, а нормальный в повседневной жизни человек кажется толстым. Есть столько примеров, когда артист на сцене, как бы он ни старался, выглядит старше своего возраста и т.д. и т.п.
В жизни Анатолий Григорьев был лучше, чем на любой фотографии, и был хорош, как Вы отметили, мужественной красотой. Я видела как-то издалека, как он вошел в концертный зал Барбикан перед самым началом концерта: двух метров ростом, статный, загорелый, в кремовом блестящем плаще, с бабочкой в горошек, - не обратить на него внимания было невозможно. Я до сих пор помню, как все сидящие повернули головы в его сторону, и по залу пронесся шелест: кто это? Кто это?

Учился он в Пермском училище одновременно с Ченчиковой, Кунаковой, Рагозиной-Пановой и со всеми ними остался в дружеских отношениях. Когда стажировался в Вагановском, то был пионервожатым у Рузиматова и Вазиева, а во время гастролей Мариинки в Ковент-Гардене часто сидел вместе с Вазиевым на спектаклях. Его очень любили.

Хотелось бы немного добавить к собщению о "Венецианском карнавале". Балетная энциклопедия сообщает, что в 1859 году Петипа в Большом театре Санкт-Петербурга поставил "Венецианский карнавал" Пуни на тему Паганини. В скобках указано - гран па-де-де. То есть не понятно, был ли балет вообще, или только это блестящее гран па-де-де.

А я застала Ефремову на сцене родного ей Кировского театра. Видела её неоднократно в том самом "Венецианском карнавале", в "Легенде о любви" (Ширин) и в "Спящей карсавице" (Аврора). Конечно, танцевала она и в разных сборных концертах. Видела её, кстати, в миниатюре "Сон" на музыку антракта к "Спящей красавице" (в паре с Долгушиным).

В той самой "Спящей" дебютировал Вихарев-Дезире (в году 84-85). Это было событие в жизни театра, потому что у Вихарева были проблемы с поддержками, и ему никак не удавалось станцевать настоящий "большой балет". Наконец, он подготовил партию Дезире (кажется, с Сергеевым, у которого учился). И партнёрша у него была самая миниатюрная - Ефремова. Помню, что атмосфера в театре была праздничная. Зрители горячо приветствовали и Ефремову, и Вихарева. Кажется, после этого спектакля Светлане уже не давали Аврору. Балет шёл редко, и балерины стояли в очереди на эту роль.

Octavia,
Воронцова училась у Дудинской. Сам факт, что ей дали станцевать такое эффектное па-де-де, говорит о том, что у неё был потенциал. Но дальше она, что называется, "не пошла". Причины я не знаю. Возможно, травма или ещё что-нибудь в этом роде. Но мне кажется, что эта танцовщица занимала достойное её дарования место в труппе. Четвёрки, шестёрки и т. п. - выше этого уровня Елена не смогла подняться. Может быть, кто-то вспомнит какую-нибудь интересную её роль. Дело в том, что внешность этой танцовщицы была не самой идеальной. И, наверное, актёрский талант был не самым большим.
Да, она сейчас репетитор.

olechka,
я очень даже могу представить себе А.Григорьева в жизни. Видела его на сцене близко (как раз на том самом творческом вечере Комлевой) и рассмотрела хорошо. У балетных артистов даже с самой "обыкновенной" внешностью есть то неоспоримое достоинство, которое выделяет их в повседневной жизни - горделивая осанка. У Григорьева была красивая фигура, хороший рост. Наконец, у него было интересное лицо.
Когда он уехал, поползли слухи, что его буквально "увезла" какая-то португалка - так, мол, влюбилась, что сделала всё возможное, чтобы быстро оформить все документы (тогда это было очень сложно). Что здесь правда, а что вымысел - я не знаю.

Уважаемая Незабудъка,

Думаю что ничего страшного не произошло. Просто некоторым участникам форума показалось что Алине здесь слишком много уделяется внимания. ... и даже что здесь существует "раскручивание" молодой артистки Я Алину даже не знаю, и несмотря что мне друг предлагал познакомить с ней, я отказалась, т.к. не хочу склонять в сторону моё искреннее восхищение этой, действительно, необычной артисткой. Алина и вправду импонирует больше молодым зрителям. Ну а уж простым зрителям, само собой

А что существует злые нападки, то можно посмотреть на это философски. Если бы такое не происходило в жизни, то в балете не было бы отрицательных героем, как Карабос и Ротбарт. Разве искусство не обобщённое отражение жизни?

~hugs~

Незабудъка, Еlena!

Хочу поделиться с вами и другими собирателями мариинских традиций относительно па де де из Карнавал в Венеции. Я сравнила каждое pas в варианте мэтра Лакотта, в исполнении Евфремовой и варианте Мариуса Петипа, хранимое Вагановким... Спешу порадовать. Aнтре и адажио очень близки. Мне показалось, что Лакотт несколько переставил музыкальные фразы в середине адажио. И даже температуру карнавальности, отменив некоторые эффектные позы Сатанеллы. Там нет, например, того момента, как Сатанелла хватается за сердце. У Петипа явно здесь больше сhutzpah! И Елена Воронцова намного лучше уловила настроение именно карнавала, чем понравилась больше более отточенной и красивой Евфремомой

В записи фильма о Вагановском есть также отрывки из вариации Сатанеллы, но сравнить их мне увы не с чем

Уважаемая Незабудъка,
Вы не поможете растолковать здесь разницу между

гранд па
гранд па де де
.......и просто
па де де

Я заметила что даже не все профи утруждают себя различием одного термина от другого. Спасибо

Grand Pas - самостоятельная форма классического балета с четкой структурой (похожей на структуру pas-de-deux), но с бОльшим составом участников. Среди них должны быть обязательно главные солисты (балерина и танцовщик), вторые солисты и кордебалет. Структура - entre, адажио (солистов на фоне кордебалета), вариации (сольные танцы), общая кода. Примеры - GP из балетов "Пахита" и "Баядерка" ("Тени"). "Шопениана", несмотря на ореол нео-романтизма, по своей структуре также может считаться GP. Форма GP используется не только в классическом балете. "Пляски курдов" из балета "Гаяне" Нины Анисимовой тоже имеют данную форму.
Grand Pas-De-Deux - более расширенный или усложненный вариант pas-de-deux. За счет чего усложенный? За счет вставной вариации новой солистки (как в "Дон Кихоте"), нескольких участниц/ков кордебалета в entre и финальной коде. Или за счет нескольких вариаций у солистов - по две у балерины, по две у танцовщика. Такую форму очень часто использовал Бурнонвиль, и она же присутствует во вставном крестьянском pas-de-deux первого акта "Жизели", хотя приставки grand в таких номерах никогда не было.
Pas-De-Deux - дуэтный танец с простой, но неизменной формой: выход (entre), адажио, вариации солистов, кода. В старинных балетах любой дуэт назывался pas-de-deux, но к эпохе Петипа его форма окончательно выкристаллизовалась. Помню в старых афишах одного старинного балета номер - "Pas-De-Deux с птичкой", исп. г-н Новиков. Это означало, что птичкой был предмет реквизита, а не сам Новиков или балерина. И с такой птичкой можно было танцевать, как в номере "Ману" с кувшином на голове, к примеру...

Уажаемая Незабудъка,
спасибо Вам огромного. Более научного пояснения я ещё нигде не видела.

Если можно Вас ещё раз побеспокоить и расшифровать родственные структуры:

па де де а труа
па де де а катр

И чем па де катр отличается па де де а катр. Спасибо

Octavia, к сожалению никогда не встречала таких форм. Более того, не вижу в таких сочетаниях логики. Pas De Deux буквально - pas "на двоих", соответственно De Troi и De Quatre - "на троих" и "на четверых". А чтобы было "pas на двоих и/или троих", никогда не встречала (если только в анекдоте - "ну гдэ-то так сэм-восэм"). Может, поясните - откуда такой пример?