http://www.chaspik.spb.ru/cgi-bin/index ... b=7&stat=2

Час Пик
N16-2006

Гибрид эталона с унынием

Из всех композиторов послевоенной Европы Бенджамин Бриттен теперь едва ли не самый востребованный, модный или даже «ходовой». Особенно в России. Вряд ли дело только в его гениальности — к примеру, Мессиан гениальнее, однако играют его на порядок реже. Бриттен чрезвычайно любил все призрачное. Уйдя за грань бытия, английский классик ХХ века преуспел более, чем при жизни: за последние десятилетия его призрак победно прошествовал от британских морей до уссурийской тайги. Наверное, потому, что Бриттен — автор современный, а в то же время очень традиционный. Публика и музыканты хотят современной музыки — но такой, чтобы она была, как Моцарт, Рахманинов или Дебюсси... короче, удобоваримой. В результате Бриттен торжествует в концертных залах самых отдаленных провинций, его оперы ставятся только что не на Камчатке. В нашем Отечестве даже сложилось нечто вроде «бриттеновского дела» (наподобие «вагнеровского дела» на рубеже двух предыдущих столетий) — негласная антреприза или союз музыкантов (в том числе и высшего полета), преданно пропагандирующих наследие излюбленного автора.

Мариинский театр до сих пор стоял в стороне от бума вокруг Бриттена. И вот, когда в зеленом шатре на Театральной обратили благосклонный взгляд на его супершедевр — оперу «Поворот винта», мы вправе были ожидать, что получим эталонное исполнение, значимую постановку — некий итог усилий именитых и безвестных артистов, двадцать лет восторженно несших Бриттена в массы. И получили — гибрид эталона с унынием. Что может сказать постановка человеку, не знающему сюжет оперы или, на худой конец, английский язык? Сцена обнажена до непристойности. Голые кулисы, арматура торчит наружу, туда-сюда ездят какие-то ширмы, отмеченные печатью ветхости и разрушения. Плюс две кровати. Все окрашено в изысканные черно-серо-коричневые тона. Стоит лошадь, словно бы заимствованная со свалки, на которую отправили пришедшую в негодность карусель. Две тетеньки, постарше и помоложе, — судя по пристойности викторианских нарядов, а также по тому, как они мечутся и переживают, — хорошие. Девочка и мальчик, — эти бродят по сцене так бессмысленно, что понять, хорошие они или плохие, невозможно. И еще пара: дяденька и тетенька. Поскольку первый непрерывно замирает в ядовито-томительных позах, а вторая в один прекрасный момент вылезает из кучи серой листвы, предварительно высунув оттуда руку, нет сомнения, — они из лагеря темных сил. Темные силы проделывают что-то малопонятное с детьми: то присядут к ним на койки, то водят за руку, то дяденька неуверенно возьмет мальчика за плечи или тетенька вдруг намотает на девочку простыню...

«Поворот винта» — история о призраках-совратителях, донимающих двух детей — обитателей дома где-то в английской глуши. Считается она весьма оригинальной и многозначительной. Что касается оригинальности, подобных историй немало в литературе — от китайской (Ляо Чжай, например) до европейской (вспомним сказочную антологию «Кабинет фей»). Насчет же многозначительности замечу: действие перенесено в мистическую плоскость, посягательства призраков сопровождаются туманными фразами вроде «ритуал невинности пойдет ко дну», а усилия добрых тетенек — гувернантки и экономки по спасению детей от призраков поистине трогательны. Вообще, все очень трогательно и символично. Тем не менее наблюдать спектакль о растлении малолетних как-то неловко. Вероятно, его неловко ставить, поскольку невнятность, с которой передан «контакт» призраков с детьми, граничит с робостью провинциального актера, семьянина с партийным прошлым, которого заставляют разыгрывать извращенца. «Поворот винта», бывало, ставился в прямо-таки порнографическом ключе, — видимо, Дэвид Маквикар и Таня Маккаллин (авторы спектакля) сознательно не пожелали идти этим путем. Но почему же они тогда не создали нечто реально символичное, отвлеченное и ритуальное?

Поэтому, с каким совершенством оркестр ни передает действительно магические и призрачные звучания бриттеновской партитуры, уныние одолевает. Как жаль, что приходится наслаждаться великим музыкальным искусством, живущим под сводами Мариинки, преодолевая желание отвернуться от сцены.

Роман Рудица

http://www.itogi.ru/Paper2006.nsf/Artic ... 927A0.html

Итоги
No. 18 (516)
2 мая 2006

Винт заело
Мариинка показала оперу Бенджамина Бриттена "Поворот винта"


В Мариинке поставили оперу самого популярного композитора послевоенной Европы Бенджамина Бриттена — «Поворот винта»
(Фото: СЕРГЕЙ ТЯГИН)

Из всех композиторов послевоенной Европы Бриттен теперь едва ли не самый востребованный, модный или даже "ходовой". Особенно в России. Вряд ли дело только в его гениальности. Чем хуже Мессиан? Однако играют его на порядок реже. За последние двадцать лет произведения английского мастера победно прошествовали от британских морей до уссурийской тайги, вероятно, потому, что Бриттен - автор современный и в то же время очень традиционный. Публика и музыканты хотят современной музыки, но такой, чтобы она была как музыка Моцарта, Рахманинова или Дебюсси... короче, удобоваримой.

Мариинский театр до сих пор стоял в стороне от бриттеновского бума. И вот, когда в зеленом шатре на Театральной обратили благосклонный взгляд на "Поворот винта", мы вправе были ожидать, что получим эталонное исполнение, венчающее усилия именитых и безвестных артистов, долгие годы восторженно несших Бриттена в массы. Эталон получился унылым.

Что может понять человек, не знающий английского языка или на худой конец сюжета оперы? Сцена обнажена до непристойности. Голые кулисы, арматура торчит наружу, туда-сюда ездят какие-то ширмы, отмеченные печатью ветхости и разрушения. Все окрашено в изысканные черно-серо-коричневые тона. Стоит деревянная лошадь, словно бы взятая со свалки, на которую отправили пришедшую в негодность карусель. Две тетеньки, постарше и помоложе, - хорошие, судя по благообразности викторианских нарядов. Девочка и мальчик бродят по сцене так бессмысленно, что решить, хорошие они или плохие, невозможно. Есть еще пара - дяденька и тетенька. Поскольку первый непрерывно замирает в томительных позах, а вторая в один прекрасный момент вылезает из кучи серой листвы, предварительно высунув оттуда руку, нет сомнения - они из лагеря темных сил. Темные силы проделывают что-то малопонятное с детьми: то присядут к ним на койки, то водят за руку, то дяденька неуверенно возьмет мальчика за плечи или тетенька вдруг намотает на девочку простыню...

Поясним: "Поворот винта" - история о призраках-совратителях, донимающих двух детей, обитающих где-то в английской глуши. Сюжет считается весьма оригинальным и многозначительным. Что касается оригинальности, то подобных историй немало в литературе - от китайской ("Ляо Чжай", например) до европейской (вспомним сказочную антологию "Кабинет фей"). С многозначительностью полный порядок: действие перенесено в мистическую плоскость, посягательства призраков сопровождаются туманными фразами вроде "ритуал невинности пойдет ко дну", а усилия добрых тетенек - гувернантки и экономки - по спасению детей от призраков поистине трогательны. Вообще все очень символично. Тем не менее следить за действием спектакля о растлении малолетних как-то неловко. Вероятно, неловко было и постановщикам, судя по невнятности, с которой передан "контакт" призраков с детьми. Кажется, оперу ставил робкий провинциал, семьянин с партийным прошлым, которого заставляют разыгрывать извращенца. "Поворот винта", бывало, решали прямо-таки в порнографическом ключе. Видимо, Дэвид Маквикар и Таня Маккаллин сознательно не пожелали идти этим путем. Но почему же они тогда не создали нечто символичное и отвлеченное?

Поэтому, с каким бы совершенством оркестр ни передавал действительно магические и призрачные звучания бриттеновской партитуры, уныние одолевает...

Роман Рудица

http://www.nv.vspb.ru/cgi-bin/pl/nv.pl?art=240517187

Невское время
/ 05.05.2006 /

МАКВИКАР СОХРАНИЛ ВЕСЬ УЖАС БРИТТЕНА

"Поворот винта" открывает шлюз опере второй половины XX века

Верный принципу репертуарного контраста, Мариинский театр вслед за "Паяцами" Леонкавалло поставил оперу Бриттена "Поворот винта" (1954). Действительно, трудно найти что-либо более противоположное, чем эти два произведения. "Паяцы" - ловко скроенная пьеса с сильным эмоциональным посылом к самой широкой публике и с безошибочным расчетом на успех. Музыкальный язык Леонкавалло - яркий, проникновенный, доступный. Опера Бриттена - камерное произведение не только по форме (шесть певцов и 17 музыкантов), но и по содержанию. Как бы ни восторгаться красотой музыки, оно вовсе не рассчитано на массовое восприятие. Элитарность оперы усугубляет и текст, взятый у английского классика Генри Джеймса, общепризнанного мастера "тончайшей прозы".

И все же постановку оперы Бриттена нельзя не приветствовать.
Во-первых, несмотря на репертуарный прорыв последних лет, наш зритель отнюдь не избалован постановками музыкальных шедевров XX века. Во-вторых, в новом спектакле мы получили яркую и стильную современную постановку. Не прибегая ни к каким пластиковым спецэффектам, режиссер-постановщик Дэвид Маквикар (известный в России по постановке "Макбета" Верди) создал, в сущности, традиционалистский спектакль. В нем все прозрачно, как проницаема фактура самой бриттеновской партитуры. Вместе с художником Таней Макаллин постановщик создает универсальное пространство - это и внутреннее помещение загородного дома, и лес, и озеро, и площадь перед церковью. И не важно, что тут нет нового приема. Существенно то, как используется прием, уже хорошо известный.
"Поворот винта" написан Бриттеном таким образом, что, кажется, почти не оставляет места для режиссерских "вольностей". Ощущение тайны и ужаса заложены в самой партитуре - задача только пронести это напряжение через весь спектакль. И постановщикам это удалось вполне. Их точную работу нельзя тем не менее назвать иллюстрацией - в спектакле есть несколько "ударных", сценически точных моментов, выводящих наше воображение за пределы сюжета. Например, когда черные завесы съезжаются к центру одновременно со всех сторон, образуя стремительно сужающееся пространство, возникает ощущение, что светящийся квадрат задника движется из глубины сцены прямо на нас. Здесь надо отдать должное и превосходной работе художника по свету Адама Сильвермана, чья световая партитура отличалась осмысленной изысканностью.
Музыкальная сторона спектакля также на должной высоте. Несмотря на свою камерность, партитура Бриттена таит в себе не меньше сложностей, чем любая из опер Вагнера, и требует сильнейшего физического и душевного напряжения. Валерию Гергиеву удалось найти точное соответствие музыкальной стороны спектакля его сценическому облику. Из исполнителей хотелось бы отметить Андрея Илюшникова (сыгравшего роль Питера Куинта, злого духа семейства в Блае), фигурой и гримом несколько напоминавшего первого исполнителя этой роли Питера Пирса. Труднейшую (и, заметим в скобках, опаснейшую для психики ребенка) роль Майлза исполнил учащийся хорового училища им. Глинки Николай Ирви.
Хочется верить, что "Поворот винта" открывает шлюз к притоку современных оперных произведений на Мариинскую сцену. Точнее, тех из них, которые уже давно являются оперной классикой минувшего века.

Павел ДМИТРИЕВ

http://www.vedomosti.ru/newspaper/artic ... /12/106515

Ведомости №: 84 (1611)
Пятница, 12.05.2006

Борис Годунов без страны и народа
От оперной постановки Андрея Тарковского осталось только название

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ — К открытию фестиваля “Звезды белых ночей” Валерий Гергиев возродил в Мариинке один из вершинных спектаклей “эпохи Гергиева”: 16 лет назад именно “Борис Годунов” ознаменовал отсчет нового времени в жизни Мариинского театра. Но скороспелое возобновление едва ли способно передать постановочный замысел, чьим автором в свое время был Андрей Тарковский.

Поставленная Тарковским еще в 1983 г. на сцене “Ковент-Гарден” с Робертом Ллойдом в заглавной партии, опера Мусоргского в 1990 г. ожила в Петербурге благодаря скрупулезным усилиям лондонских соавторов Тарковского — группы режиссеров и художников (в том числе сценографа Николая Двигубского). Ожила в штучной работе с петербургскими артистами, во всем объеме поэтической режиссуры выдающегося мастера, к тому же с Ллойдом, мощным протагонистом замысла Тарковского и истинным трагиком оперной сцены, — он спел и в петербургском варианте. Четыре года, согласно договору с театром “Ковент-Гарден”, спектакль держался в репертуаре.

Однако жизнь ушла из него куда раньше. “Раритетный” Ллойд осчастливил нас лишь в первых премьерных спектаклях, и неизбежная череда вводов (не только на роль Годунова) обескровила и задушила живой и страстный мир “Бориса” Тарковского — мир идей-образов, никак не сводимых к внешнему рисунку. Силуэт Троицы и фигура Ангела, золотой шар маятника-глобуса, бесшумно скользящий в арке-проеме, и рядом белоголовый отрок, “включающий” этот пульс в больной душе Бориса, — все эти ударные постановочные эффекты, лишенные сильнейшего артистического наполнения, стали неодушевленным и скучным умозрением.

Вздумав сегодня вернуть спектакль в афишу, Гергиев явно и не помышлял о приближении к раритету. Вместо соавторов Тарковского над возобновлением “Бориса” потрудился Иркин Габитов — потрудился в меру выкроенных ему для работы дней (трех? двух?..) и его собственных представлений о том, “как это было”. В 1990 г. при переносе “Бориса” Габитов значился ассистентом режиссера, но, кажется, главное в спектакле Тарковского он проглядел. Почти все сцены там проходили прилюдно, “на зрителе”: ниши, логова-норы у подножия крепостных стен усеивал народ. Кто посматривал, кто подремывал… Если и смотрели во все глаза, не видели очевидного. Спали беспробудно, вповалку, пока над их головами расхаживали по помосту Царь, бояре, поляки, властолюбцы, проходимцы, вовсю сплетались нити заговоров, сети интриг. В народной сцене под Кромами, отбушевав, толпа замирала в мертвой спячке. Народ — сторонний наблюдатель, проспавший свою историю, упустивший шанс, прозевавший судьбу… Режиссер нынешнего спектакля упускает как эту мысль, так и сам народ, являющийся нашему взору лишь в собственно народных сценах (спели — ушли). Причем массовка движется точно так же, как и во всех оперных возобновлениях Габитова: с жирно утрированной характерностью, вульгарно-иллюстративной жанровостью всех сцен.

В “Борисе Годунове” Тарковского трагедия народа и трагедия царя были пригнаны друг к другу как никогда плотно. Лишний, чужой, непростительно незаурядный в дремотной и дикой стране, Борис, казалось, был человеком из будущего, вынужденным жить в настоящем. Дома, в тереме, у него своя Россия: струящийся по сцене рукотворный “чертеж земли Московской”, созданный по законам красоты, просвещенности, гармонии: карта будущей России? Вмешаться в судьбу России, вывести ее из дремоты, возглавить путь к ее преображению — вот зачем Борису власть. Дотянуть страну до уровня собственных притязаний: уподобить себе. Действие во изменение больного мира — контакт с ним — и неизбежное взаимоуподобление. В греховном мире — греховные методы.

Владимир Огновенко в роли Бориса — единственный в сегодняшнем спектакле, кто наследует здесь самой сути концепции Тарковского, пусть и в отсутствие другого полноценного полюса трагедии — трагедии народа. Уже в прологе на царство венчают правителя, пораженного жалом рефлексии, и тот спешит покинуть помост — здесь он чужой. А в сцене галлюцинаций Борис прячется в складках карты, зарываясь в спасительные, нарисованные “границы, реки, грады” — как затравленный зверь в родную нору. Вокально и, шире говоря, музыкально Огновенко живет всецело в мире страстей Мусоргского-Тарковского. Сатанинское обличье Рангони в исполнении Евгения Никитина, искусительные его призывы к Марине (однокрасочно поданной Ольгой Савовой) тоже заставляют вспомнить тот, прежний спектакль с Сергеем Лейферкусом в партии политика-иезуита. Вот, кажется, и все, чем исчерпывается прежний актерский объем возобновленного “Годунова”. Похоже, другим, не менее опытным мариинским артистам попросту не хватило времени — подчас даже на освоение / вспоминание своих партий: Николаю Гассиеву (Шуйскому) приходилось весьма издалека подплывать к нужной тональности, а Александр Морозов (Пимен) был обречен почти беззвучно прошептывать все низы в чужой для его голоса партии.

К немалому изумлению, и оркестр Валерия Гергиева существует в новом “Борисе” лишь в рамках грамотности, корректности звучания. А Мусоргский, превращенный в фон, лишился драматургии тембров, музыкального эффекта смены зрительных планов… всех мощных драматургических узлов оперы. Говоря словами самого композитора, “красивенькими звуками не обойдете!..”

Тем не менее имя Андрея Тарковского станет беспроигрышным козырем в сегодняшней афише Мариинки.

Марина Корнакова

http://www.gzt.ru/culture/2006/05/11/210615.html

Газета №78
пятница, 12.05.2006

Царь умер без купюр
"Борис Годунов" в постановке Андрея Тарковского - на сцене Мариинского театра



В Мариинском театре начался ежегодный фестиваль искусств «Звезды белых ночей». В этом году, перед закрытием театра на реконструкцию, фестиваль начался на двадцать дней раньше обычного и продлится до середины июля для того, чтобы компенсировать отмену фестиваля будущим летом.

Обширная программа включает три балетных блока: «Императорский балет» (то, что поставлено до революции), «Кировский балет» (то, что поставлено в годы советской власти) и «Мариинский балет» (то, что поставлено в последние годы, включая опусы Баланчина, Форсайта и «Золушку» Ратманского). В оперной панораме чаще всего встречаются имена Верди, Чайковского, Мусоргского и Шостаковича. В год столетия Дмитрия Дмитриевича в театре не только пройдут его оперы «Нос» и «Катерина Измайлова» и оперетта «Москва, Черемушки» (на сцене Театра музкомедии), но и прозвучит цикл из всех пятнадцати симфоний юбиляра. Дирижировать симфоническими концертами будет Валерий Гергиев, а также приглашенные дирижеры: Пааво Ярви, Эса-Пекка Салонен, Кристоф Эшенбах и Марис Янсонс. Пааво, представитель дирижерской династии Ярви - художественный руководитель оркестра Цинциннати, Салонен возглавляет Лос-Анджелесский симфонический оркестр и раскрученный Baltic Sea Festival в Стокгольме, Кристоф Эшенбах руководит Orchestra de Paris и прославленным Филадельфийским оркестром. А выше всех по статусу наш соотечественник Марис Янсонс. Он возглавляет два ведущих европейских коллектива - третий по значению в мире оркестр Concertgebouw в Амстердаме и знаменитый Оркестр баварского радио (BRD) в Мюнхене.

В конце июня в Петербург приедут оперные мегазвезды первой величины: тенор Владимир Галузин, женственная Рене Флеминг и бас Рене Папе. Рене Флеминг даст сольный концерт, Папе споет партию короля Филиппа в «Доне Карлосе» Верди. В балетных спектаклях выступит Ульяна Лопаткина («Лебединое озеро»), покажут премьеру балета Шостаковича «Золотой век» с оригинальной хореографией Ноа Гелбера, по сценарию Константина Учителя и, по слухам, с режиссурой Андрея Могучего.

Центральным событием фестиваля станет возобновление мегацикла «Кольцо нибелунга» Вагнера в постановке Гергиева-Цыпина.

Открылся фестиваль спектаклем Андрея Тарковского «Борис Годунов», поставленным в "Ковент-Гарден" в 1983 году, перенесенным на сцену Мариинки в 1990 году и ныне возобновленным. Спектакль примечателен тем, что в нем раскрыты абсолютно все купюры. Так что это не авторская редакция, а компиляция всего, что Мусоргский когда-либо по «Борису» написал. Известно, что Мусоргский, создав в 1869 году первый вариант оперы, затем под нажимом Дирекции императорских театров все дописывал и дописывал сцены и акты. Стремительно развивающееся действие музыкальной драмы, в центре которой - образ царя Бориса, укладывается в два часа с небольшим. Если собрать все позднейшие вставки, опера длится часа четыре.

Такой узко-количественный подход нынче не в моде: считается, что авторская концепция размывается. А ярче всего первоначальный замысел Мусоргского выявлен в первой редакции, и все последнее десятилетие театры наперебой бросились ставить именно ее.

Мариинский театр вернул на сцену полузабытый, поставленный в традициях «большой оперы» спектакль Тарковского.

Уже при первом взгляде на сцену, едва освещенную (художник по свету - Владимир Лукасевич), с висящим тряпьем на воротах, с плохо оструганными дощечками перил и арочными галереями по бокам (художник-постановщик - Николай Двигубский), становилось ясно, что спектакль Тарковского морально устарел.

Опять же, на костюмы без слезы не взглянешь! Живописные лохмотья, бояре в высоких меховых папахах и красных жупанах. Пимен - седовласый старец: детали разговора его с иноком Гришкой режиссерски не проартикулированы, не осмыслены подробно. И так - во всем, в каждой сцене.

Однако величавая стать и мощная фактура оперы Мусоргского таковы, что их не могут затмить сценические банальности. При условии, что поют хорошо и играют качественно. Так на открытии фестиваля и этого не случилось: оркестр под управлением Гергиева спотыкался, не держал темп, духовики киксовали на каждом шагу, будто с листа играли. Голоса солистов - даже самых лучших - вдруг утратили звучность, блеск. Лишь трое порадовали: Владимир Огновенко в партии Бориса, Анастасия Беляева - Ксения и артистичный Геннадий Беззубенков в роли Варлаама.

Огновенко в Питере гость редкий, появляется обычно на фестивале и опять исчезает надолго. С годами его бас и драматический талант лишь крепнут: вот и в партии Бориса он сыграл сцену смерти с шекспировским трагедийным размахом. Что хорошо в постановке Тарковского, так это то, что образ царя Бориса дан в развитии. Здесь же Борис постепенно дряхлеет, от сцены к сцене, превращаясь из зрелого мужа, могучего и уверенного властителя - в согбенного думами и заботами старика. Диагноз царя Бориса, по Тарковскому: инсульт и последующий инфаркт. «Я чувствовал, вся кровь мне кинулась в лицо, и тяжко опускалась», - поет он, впервые услышав весть о Самозванце и рухнув на колени. В сцене у собора Василия Блаженного Борис, не вынеся укоров Юродивого, схватится за сердце, пронзенный болью и страхом. И, наконец, развязка: последний приступ болезни, застигнувший царя в Думе. Конвульсии швыряют Бориса оземь, он ползет к трону, пытается подняться, но кресло накренится, и он, воздев пятерню к небу, грянется навзничь. Эти узловые моменты действия поставлены Тарковским сильно, просто, и очень правдиво отыграны Владимиром Огновенко, помнящим еще ту, первую постановку. Ради таких моментов стоило пойти вчера в театр.

11.05.2006 / Гюляра Садых-заде
Материал опубликован в "Газете" №78 от 12.05.2006г.

http://www.kommersant.ru/region/spb/pag ... section=34

КОММЕРСАНТЪ САНКТ-ПЕТЕРБУРГ
№83 от 12.05.2006, ПТ

Ностальгия по Тарковскому
// В Мариинку вернулся "Борис Годунов" 1990 года


Борис Годунов (Владимир Огновенко) не спас ни русский трон, ни режиссерский замысел Андрея Тарковского
Фото: Валентин Барановский

Четырнадцатый Международный фестиваль "Звезды белых ночей" Мариинский театр открыл почти премьерой, причем последней премьерой оперной труппы перед закрытием театра на реконструкцию и реставрацию. В первый вечер фестиваля публике представили возобновленного "Бориса Годунова" в режиссуре Андрея Тарковского. Обращение к шедевру Модеста Мусоргского -- единственный оперный опыт великого кинорежиссера, осуществленный в лондонском "Ковент-Гардене" в 1983 году, перенесенный на сцену Мариинки в 1990-м и снятый здесь с репертуара в 1994-м. На спектакле побывала ОЛЬГА КОМОК.

Постановка "Бориса Годунова" для англичан из "Ковент-Гардена" -- ровесница "Ностальгии", наследница "Андрея Рублева", дитя полувынужденной, полунечаянной эмиграции Андрея Тарковского. Казалось бы, и в России этот опус мог родиться только и исключительно в 1983 году -- томительном, смутном, предперестроечном.
На сцене пыльный, недостроенный или уже полуразрушенный Кремль. То ли замок, то ли боярскую усадьбу населяют и замурзанные народные толпы, и кроваво-красные бояре, и пестренькие поляки. Просторное оперное полотно скупо размечено точками-символами: гигантский маятник отсчитывает время, убиенный царевич в белой рубашонке прогуливается в поле зрения преступного царя Бориса. Артисты миманса в мизансцене знаменитой рублевской Троицы издалека наблюдают за сценой коронации. Светящийся ангел воздевает крылья над Юродивым. На авансцене высвечен окровавленный топор.
В бурном 1990 году возвращение "Бориса Годунова" на историческую родину стало первым шумным успехом Валерия Гергиева на поприще рулевого Мариинки. В 1994-м этот "Борис Годунов" из репертуара исчез. Теперь спектакль решили возобновить. Может, из-за ностальгии: труппа покидает театр и маэстро Гергиеву приятно вспомнить первые успехи. Может, оттого, что театру предстоят скитания по гастролям, а "Борис Годунов", и на фестивале идущий под грифом "Шедевры русской оперы", привезенный Мариинкой, да еще в постановке Тарковского, -- это, согласитесь, втройне брэнд.
И все же на открытии "Звезд белых ночей" единственный оперный опыт Тарковского дал осечку. То ли время неподходящее для скорбных размышлений о судьбах царей, нищих и их страны. То ли чрезмерно ясный, почти консервативный по нынешним, избалованным "режиссерскими фишками" временам спектакль выдохся и не подлежит реставрации. Впрочем, едва ли: "Борис Годунов" Тарковского шел и идет во многих странах, в родном "Ковент-Гардене" восстановлен три года назад -- и никто еще не жаловался.
Скорее всего, дело в том, что обманчиво традиционный реализм мастера (герои "по-человечески" переживают, смеются и буянят, массовые сцены стройны и симметричны, действие жизнеподобно) выводит на первый план именно что текст оперы. И как раз эта авторская (без оркестровых "исправлений" Римского-Корсакова и малейших купюр) материя Мусоргского, его речевая мелодика, детские песенки, голоса из толпы, мучительные монологи и музыкальный саспенс -- вот на чем поскользнулся Мариинский театр.
Что, конечно, странно: в премьере, открывшей "Звезды белых ночей", участвовали "первопроходцы", к примеру Владимир Огновенко, певший Бориса в этом спектакле еще в начале 1990-х. Не помогло. Ни Владимир Огновенко -- Борис, ни Николай Гассиев -- Шуйский, ни Евгений Акимов -- Юродивый, ни все остальные бесчисленные артисты, равно важные для оперы вне зависимости от того, сколько минут проводят на сцене, не сладили ни с Мусоргским (вместо полетной канонады реплик получились неповоротливые речевки), ни с оркестром (догнать его хронически не удавалось), ни с Тарковским.

http://www.spbvedomosti.ru.udns.incru.n ... folder=166

Санкт-Петербургские ведомости
Выпуск № 086 от 17.05.2006

По Тарковскому — без Тарковского

Четырнадцатый международный фестиваль «Звезды белых ночей» в Мариинском театре открылся оперой «Борис Годунов» — возобновлением постановки Андрея Тарковского. Валерий Гергиев, стоявший в тот вечер за пультом, заверил, что спектакль 2006 года похож на спектакль начала 1990-х.

Однако спектакль Тарковского, ставший шестнадцать лет назад знаком перемен в отечественном оперном театре, в начале XXI века произвел довольно странное впечатление. Он не всколыхнул патриотических или каких-либо других сильных чувств, оставив вопрос о его нынешней актуальности.

На российской премьере в 1990 году партию Бориса пел англичанин Роберт Ллойд из «Ковент-Гардена», Марину Мнишек — Ольга Бородина, Федора — Лариса Дядькова, Рангони — Сергей Лейферкус — золотой фонд оперной труппы. За пультом тогда тоже стоял Валерий Гергиев.

Появление режиссерской работы неофициально изгнанного из страны Андрея Тарковского (которого тогда уже не было в живых) в СССР, в самом ангажированном официозном оперном жанре было тогда событием не только художественного, но и политического толка. Кроме того, появление модернизированной (разумеется, в мерках своего времени) русской классики на петербургской сцене тогда указывало на то направление, в русло которого стремительно входил новый руководитель бывшего Кировского театра Валерий Гергиев. Тогда он говорил, что «Кировский не удовлетворен прежними «Борисами». Разумеется, не удовлетворен он был, как справедливо замечал молодой маэстро, «отнюдь не по музыкальным причинам».

«Борис Годунов» прошел на сцене Кировского театра в сезоны с 1990 по 1994 годы, после чего мирно залег на хранение. Вторую редакцию оперы с польским актом и сценой под Кромами надолго сменила редакция первая — более строгая. Поэтому сегодня возвращения этой дополненной редакции ждали с большим нетерпением — все-таки еще один шанс услышать знаменитую, расшитую мелодической роскошью меццо-сопрановую партию Марины Мнишек.

В спектакле, возобновленном спустя десятилетие с небольшим, не оказалось, главным образом, духа. Точнее, он появлялся то там, то тут как мятежное привидение, желающее обрести навеки утраченную плоть. Идея Тарковского была видна исключительно в сценографии художника Николая Двигубского. В неменяющейся от начала и до конца сценической конструкции, обнимающей всю сцену, сочетались двор монастыря и крепости. Бока конструкции «поддерживались», словно фундаментом, руинами древних царств-цивилизаций. Эффектной могла бы получиться сцена в саду у фонтана в польском акте, где ровно стоящие в одной позе каменные статуи, олицетворяющие, вероятно, либо холодного врага, либо косность, застылость материи (важный мотив кинотворчества Тарковского), по задумке, резко «оживают», синхронно сменяя положение и вновь застывая. Так рассказывали очевидцы. Никакой резкости и синхронных перестраиваний в возобновлении не было, то есть было, но несинхронное и нерезкое — в «расфокусе».

Если честно, то единственное оперное послание Андрея Тарковского осталось загадкой. Судя по увиденному, режиссура вполне традиционная (если верить режиссеру возобновления Иркину Габитову). Либо таковой ее сделало время, лишив спектакль плоскости мистико-символической. Монах-странник Варлаам (Геннадий Беззубенков) лапает за филейные места Шинкарку (Надежда Васильева), Самозванец (молодой Максим Аксенов) с Мариной (Ольга Савова) ходульно, хотя и страстно, объясняются в любви с романтическими экстазами — он в зеленом кафтане, она в желтом платье с «рогатой» диадемой... Оказавшись за кулисами после спектакля, можно было видеть изобилие деталей в декорациях, которые из зала вовсе не замечались. Тарковский вместе с Двигубским мыслили себе оперу как родную сестру кино. К чему привели бы искания Тарковского в опере — осталось, увы, тайной.

Мощные акценты расставлял в спектакле лишь Владимир Огновенко в партии Бориса — свидетель и участник начала 1990-х. Он широкими масляными штрихами рисовал драму царя как заложника совести. Резонировали Борису его сын в прочувствованном исполнении солистки хора Мариинского Марии Матвеевой и Юродивый — из уст опытного Евгения Акимова.

Валерий Гергиев раскрывал драматургию оперы неожиданно, наслаждаясь звуковыми и гармоническими красотами партитуры. И словно добавлял света в довольно темное зеркало сцены.

Владимир ДУДИН

http://www.gorod-spb.ru/story.php?st=7374

Город

ЧИТАЙТЕ в НОМЕРЕ 18
от 22-05-2006

Привидения в мариинском доме

Два ребенка, две женщины и два призрака -- это, собственно, весь состав действующих лиц оперы Бенджамина Бриттена "Поворот винта", которую покажут в Мариинском театре в рамках фестиваля "Звезды белых ночей" дважды -- 24 мая и 18 июля.

В сюжете оперы распределение обязанностей между героями тоже симметрично: добродетельные гувернантка и служанка, два призрака погибших "нехорошей смертью" прежних слуг (одна утонула, второй разбил голову) и двое детей, из-за которых идет борьба между "добрыми" и "злыми". И атмосфера одиночества: герои отрезаны от всего мира в своем поместье.
Мир детства, на который покушаются коварные призраки и который тщится отстоять гувернантка, постановщик исключил. Бриттен, акцентировав тему одиночества (которое, как известно, не способствует добродетели, но вредит рассудку), к взрослению приравнял порок ("дети -- жертвы пороков взрослых"). Вот это Дэвид Маквикар оставил. При том, что психологии в этой "тонкой психологической драме" у персонажей нет: есть единичные и весьма прямолинейные характеристики. В результате винт проворачивается вхолостую: напряжение в музыке растет -- а на сцене тот же градус, изначально мрачный, без развития.
Мрак и аскетизм -- основные характеристики постановочного решения спектакля. Темные тона, однообразие цвета. Развернута лишь графика световой партитуры. Сцена на первый взгляд аскетична, но по сути перегружена ненужным хламом, вроде весьма многозначительной, но необязательной детской лошадки. Столь же необязательным выглядит перемещение актеров по сцене.
Призраки -- самое бутафорское в спектакле: чего стоит выползание покойницы из кучи пожухлых листьев! Но у Бриттена все всерьез, и впечатление жути от происходящего остается.
"Поворота винта" -- спектакль не выдающийся, но не раздражающий чрезмерностью -- ни традиционализма, ни эксперимента. Самое главное в факте его постановки в Мариинке -- это серьезный репертуарный поворот. Зарубежная классика ХХ века, то, что принято называть "современной", в Мариинском театре не идет. "Поворот винта" пополняет маломерный репертуар в основном масштабной оперы и дает возможность задействовать Академию молодых певцов: звездные имена в исполнительском составе оперы не обязательны, главной звездой все равно окажется мальчик -- в данном случае двенадцатилетний Николай Ирви. В камерной опере у певцов и в оркестре важнее подробности звучания, а не мощь.
Кстати, Валерий Гергиев дирижировал только премьерный спектакль, далее постановка перешла к дирижеру-ассистенту Павлу Смелкову.

Ирина Губская

http://www.spb.timeout.ru/text/show/26607/

TimeOut Петербург
№ 92 19 мая-2 июня 2006

Фестиваль "Звезды белых ночей".
"Золото Рейна"
Вагнер



Если бы в России, как в Европе, существовал музыкальный туризм, то одним из первых туров точно был бы "В Петербург за "Кольцом". Раз в год в июне Мариинский театр показывает самую грандиозную постановку последних лет - тетралогию "Кольцо нибелунгов" Вагнера. Четыре спектакля, каждый длительностью часов по пять, можно смотреть и по одному, но лишь в четырех сериях гигантская сага о кольце, дающем власть над миром, которое было сковано из золота Рейна, украденного у русалок нибелунгом Альберихом, обретает тот космогонический масштаб, которого жаждал автор. Вагнер с упорством маньяка годами сочинял либретто, сплетая сюжеты древнегерманских и скандинавских саг, шлифовал партитуру, где каждый даже отвлеченный образ был облечен в конкретный лейтмотив, построил в Байройте специальный - поразивший современников - театр. Словом, создал фантастический, щедро приправленный метафизикой мир, которым отравленные поколения бредили, как Толкиеном. Композиторы впали в затяжной творческий кризис - сочинять оперы как раньше они уже не могли, а иначе, чем Вагнер - не хотели. Сейчас золотое кольцо, волшебный меч, шлем-невидимка, гномы-рудокопы, драконы, замки, воздвигнутые великанами для богов, заколдованные девы, могут вызывать улыбку - но достаточно вступить вагнеровскому оркестру с его гипнотической мощью, и вы погрузитесь в психоделический покой глубин Рейна, запомните властные и манящие лейтмотивы "кольца" и "меча", а тема Проклятия любви или Траурный марш на гибель героя морозом отзовется по коже. Коппола знал, что творил, когда угар и упоение вертолетной атаки в Apocalipse Now сопровождал вагнеровским "Полетом валькирий". Постановка "Кольца" - тест зрелости и престижа для любой оперной труппы. Из российских театров эту высоту взял только Мариинский, а другие не будут даже и пытаться. Русское "Кольцо", вызвавшее колоссальный ажиотаж на Западе ("вот уже не ожидали!"), ковали больше 5 лет - певцы мужали в борьбе с изнуряющими партиями, Гергиев укрощал оркестровую магму, режиссеры и художники искали концепцию. Наконец, к 2003 году "Кольцо" замкнули - и интерес к мариинской версии не утихает в мире до сих пор, ее постоянно запрашивают на гастроли. Мифологический масштаб происходящему в петербургском спектакле задают гигантские целлулоидные истуканы во всю высоту сцены (ноу-хау режиссера Цыпина, использовавшего потом этот прием в массе других спектаклей). Грубые и неотесанные прасущества наблюдают за страстями богов и героев сначала равнодушно, но постепенно проникаются к ним сочувствием. Следите за их внутренним светом и многозначительной сменой позиций. В "Кольце" собраны лучшие силы труппы - Лариса Гоголевская с ее испепеляющим клочковатым сопрано только что получила "Маску" за вагнеровскую Изольду. Подвиг Леонида Захожаева, овладевшего партией Зигфрида, не остался незамеченным: вагнероманы сразу выучили даже такую неудобную для Запада фамилию. Хрупкая Млада Худолей с кинжально крепким и острым голосом - бесподобная Сента и Брунгильда - не только прекрасно поет, но и отлично играет - она пришла в оперу из драматического театра. Ольга Сергеева, Василий Горшков, Олег Балашов, Михаил Кит, Геннадий Беззубенков, Виктор Черноморцев в "Кольце" обнаруживают новые грани таланта и выносливости. Высидеть 16 часов Вагнера непросто, но если вы переживете это в реальном времени и пространстве, ничто уже не будет страшно - это действительно испытание водой, огнем и медными трубами.

Анна Петрова
22 Мая 2006

"Золото Рейна"
13 июня (18.00),
Мариинский театр

"Валькирия"
15 июня (18.00),
Мариинский театр

"Зигфрид"
16 июня (18.00),
Мариинский театр

*