http://www.vedomosti.ru/newspaper/artic ... /28/104525

Ведомости
Свежий №: 53 (1580)
Вторник, 28.03.2006

Диагностика классикой
Звезды парижской Opera прошли испытание петербургскими балетами

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ — Гала-концертом завершился VI международный фестиваль балета “Мариинский”. В программе из четырех отделений не нашлось места ни “Корсару”, ни “Жизели” — его заняли постановки Баланчина, ван Манена, Ратманского, Сигаловой, Мирошниченко. Также и весь фестиваль был сфокусирован на хореографах XX и XXI вв. Тем ярче сияли в классике звезды-танцовщики, в этом году намеренно немногочисленные.

Несмотря на то что из-за отсутствия одной из самых раскрученных современных звезд — Лючии Лакарра программу заключительного вечера переверстывали в последнюю минуту, гала-концерт оказался изысканным. Гламурной приставке “гала” соответствовало только гран-па из “Дон Кихота” — оно низвело до уровня банального трюкача даже Леонида Сарафанова, который в открывавшей фестиваль “Ундине” доказал, что технические трудности не способны заставить забыть его собственно о танце.

Диана Вишнева и Андрей Меркурьев, участие которых в нынешнем фестивале ограничилось дуэтом из “Золушки” Ратманского, Ульяна Лопаткина, специально для фестиваля выучившая балет ван Манена Trois Gnossiennes, Дарья Павленко, впервые после тяжелой травмы появившаяся в “Бриллиантах”, Игорь Зеленский в специально поставленном для него Аллой Сигаловой Concerto Grosso на музыку Генделя демонстрировали, что танцовщикам мирового класса современная хореография дает больше возможностей для актерской самореализации, чем балеты Петипа.

Однако ни одна современная постановка не позволяет с такой точностью провести профессиональную диагностику танцовщика, как классические спектакли. Испытанию ими подвергли самых долгожданных гостей “Мариинского” — французов Матье Ганьо и Жозе Мартинеза.

В иерархии Opera National de Paris они занимают равное положение этуалей — звезд высшего калибра. Но это единственное, что их объединяет. Матье Ганьо, продолжателю знаменитой балетной династии, сцена Opera была гарантирована с тех пор, как он начал заниматься танцем, — его уникальные данные очевидны с первого взгляда. Мягкость и деликатность стиля Ганьо еще два года назад позволила руководству театра признать в нем идеального романтического принца наших дней — он стал самым молодым в истории Opera танцовщиком-этуалью. На “Мариинском” фестивале 22-летнему французу досталась роль зажигательного Базиля из “Дон Кихота”. Но, чтобы очаровать Петербург, привыкший к более брутальным Базилям, его детской искренности оказалось недостаточно. На полигоне виртуозности Матье Ганьо тоже уступил питерским кумирам Фаруху Рузиматову и Игорю Зеленскому — его танец не отягощен борьбой за каждый сантиметр партии ради демонстрации невиданной техники. Однако он умеет превратить этот вековой гроссбух трюков в танец, кантилена которого может сравниться только с итальянским бельканто.

Жозе Мартинез, выросший в небалетной Испании, попал в кастовую труппу благодаря победам на самых престижных международных конкурсах. Он был звездой мирового масштаба, но в табели о рангах родного театра целых 10 лет ждал места на вершине — вероятно, в роскошных декорациях Дворца Гарнье странно выглядела его манера, лишенная томности и элегичности. Мартинезу тоже не удалось предъявить высших технических достижений. Ради петербургского выступления испанец переучил привычное для себя “Лебединое озеро” в постановке Нуреева на редакцию Сергеева, где партия Принца Зигфрида сведена к красивому ношению костюма в первой картине, утомительным поддержкам балерины во второй и па-де-де в третьей. Однако Мартинезу хватило этого, чтобы превратить обитателя картонного дворца в человека, принимающего призрачную мечту за реальность и предающего родную ему душу.

Одеттой-Одиллией Мартинеза стала Ульяна Лопаткина. Со времени ее дебюта в “Лебедином озере” никто не мог разделить ни одиночества этой Одетты, ни горестного торжества Одиллии. Балерина-перфекционистка настолько отточила свою интерпретацию, что сделала ее эталонной. В дуэте с Мартинезом она впервые позволила себе отойти от нее, найдя в его Зигфриде родственную натуру.

Нынешний “Мариинский” фестиваль был богат премьерами — их оказалось пять. Но запомнится он именно благодаря преображению, случившемуся в самом затертом классическом балете.

Анна Галайда

http://www.vremya.ru/2006/53/13/148515.html

Время новостей №53
// 29.03.2006

Мариинский-VI: несколько жестов на прощанье
Маска Вестриса



Этот фестиваль -- последний перед реконструкцией Мариинского
театра. Неизвестно, где пройдет следующий и будет ли он вообще, по крайней мере до введения в строй нового здания. В ожидании перемен темами Мариинского феста стали готовность к новому и верность себе.

Программа была сбалансирована так: иностранные знаменитости -- знаменитости отечественные, лучшая в мире парижская школа -- лучшая в России вагановская. А в центре феста встали два бенефиса -- и два российских танцовщика, ставших международными звездами. Каждый из них появился в еще не виденном в России балете и проговорил в танце, что же такое для него -- его профессия.

Бенефис Цискаридзе состоял из четырех частей -- сначала шли баланчинские «Рубины», затем «Нарцисс» Голейзовского, «Кармен» Ролана Пети и In the middle somewhat elevated Форсайта. Первый и последний балеты танцовщик, тоскующий по бедно представленному в Большом Баланчину и отсутствующему в нем Форсайту, уже танцевал в Петербурге; «Нарцисса» он изредка исполняет на концертах в Москве. Совсем новинкой стала лишь «Кармен» -- в своеобразном варианте Ролана Пети, где всех персонажей по очереди (включая саму цыганку) изображает один танцовщик.

Впервые этот номер Цискаридзе показал месяц назад в Нью-Йорке -- в программе «Короли танца». Вместе с тремя другими знаменитыми танцовщиками -- Йоханом Кобборгом, Итаном Стифелом, Анхелем Корелла -- он сначала участвовал в одноактовке, поставленной на них Кристофером Уилдоном, а затем должен был показать лично выбранное соло. Выбрал «Кармен». И в Петербурге доказал, что выбор был правильным.

Речь шла не о привычной любовной драме (хотя сюжет вполне читается), но о смене масок, о переборе ролей. Эта «Кармен» напомнила барышниковского «Вестриса», где бог танца менял обличья, притворялся беспечным юношей и немощным стариком. При этом удаль Тореадора была ожидаема и воспроизведена внятно, мощно плеснула тоска Хозе -- затравленная, аффектированная, дерганая, но власть цыганки стала лучшей частью маленького спектакля. Цискаридзе вовсе не изображал женщину -- и не нуждался в юбке и прочих женских атрибутах. Замершая на губах полуулыбка, чуть ленивый и просчитанный до миллиметра жест -- танцовщик намечал не контуры Кармен, но контуры расходившегося от нее эха, как это делают актеры в древнем японском театре но. И все же главного персонажа в истории не было -- главным было само превращение, само актерство, сама возможность снять одну «маску» -- развернуться спиной к зрителям, дойти до задника -- и вернуться уже «в другой».

Анна ГОРДЕЕВА

http://www.vremya.ru/2006/53/13/148530.html

Время новостей №53
// 29.03.2006

Проза Баланчина



Бенефис Зеленского -- две баланчинские вещи, в которых он появляется регулярно («Аполлон» и «Бриллианты»), и меж ними -- одноактовка Concerto grosso, сочиненная Аллой Сигаловой. Сделанная специально для бенефиса, она удивительно точно легла в вечер, в настроение, в человека. Сигалова использовала запись 1944 года -- Генделя играет Берлинский филармонический оркестр, дирижирует Вильгельм Фуртвенглер. Важно, что запись, важно, что сорок четвертый год. Что-то громыхает, и громыхает сильно, но еще за окном; но уже близко. (Зеленскому -- тридцать шесть; травмы надолго вышибали его из карьеры.) Черный задник; на пустой сцене одинокий человек в черных брюках, водолазке и такой же темной шапке (фотографам даже с наилучшей техникой не разглядеть; глаз различает очертания). Человек трижды выходит от задника на авансцену, все ближе и ближе; и эти три выхода -- три монолога о жизни и работе человека в театре.

Они отличаются друг от друга по интенсивности -- как вообще, слава богу, отличаются друг от друга дни. Они схожи между собой -- потому что человек один и тот же. Во время первого монолога падает задник -- и обнажается нутро театра, кирпичная стена, какие-то железяки, вечно висящий оперный колокол. Танцовщик стаскивает шапку -- он встрепан, он устал, но усталость лишь в еще большей сосредоточенности. Быстрые вращения сменяются замершими на долю секунды стоп-кадрами; крохотная передышка; репетиция продолжается.

Именно репетиция, правда -- в ней, в вечной подготовке, в ежедневной готовности. Не лицедейскую радость искусства танца, а его черный хлеб -- вот что вслед за Баланчиным воспевает Сигалова. Не виртуозность, что будет потом, -- то, как она дается -- сейчас (и взгляд в иногда рвущуюся, иногда очень прозаическую -- впрочем, репетиционная проза балета не раз становилась поэзией -- темноту нравится не всем; вот мой коллега на этой же полосе крайне Сигалову не одобрил).

Проза репетиции не означает, что пафоса не будет, не будет оваций на премьере, -- ни Зеленский, ни Сигалова не относятся к людям, которым безразличен зритель и важен только процесс, вот уж нет. В последней части на танцовщика начнет опускаться сверху вся громада софитов -- ощущение, что эти мощные железные балки, вспучивающиеся узлами десятков прожекторов, сейчас Зеленского просто раздавят. Но от танцовщика, что важно, не исходит чувства беспечности; он про то, что вот эта штука едет сверху, -- будто знает. То есть точно знает, что в театре может случиться такое -- сначала на сцену опустится один ряд софитов, затем второй, -- механизм театра, быт театра, работа театра будет выжимать тебя все ближе и ближе к рампе, упорно и мощно выталкивать на авансцену. И вариантов может быть только два: или ты -- да, ты исчезнешь под этим железом, будто тебя и не было, или ты встанешь на самом краю оркестровой ямы -- и одного движения руки будет достаточно, чтобы какой-то экстатический зритель начал овацию, не дослушав Генделя до конца.

Анна ГОРДЕЕВА

http://www.vremya.ru/2006/53/13/148514.html

Время новостей №53
// 29.03.2006

Искать и не сдаваться
К финалу фестиваль продемонстрировал многообразие артистических путей



Фестиваль, как известно, отличается от обычного течения репертуара тем, что на нем произведения не просто соседствуют, но образуют некую новую драматургию, сопряжение смыслов. Мне выпало обозревать три последних вечера: поглядим, как корреспондировали друг с другом бенефис Фаруха Рузиматова, «Лебединое озеро» с Ульяной Лопаткиной и Жозе Мартинезом из Opеra de Paris и гала-концерт.

В бенефис вместо прежде объявленного «Блудного сына» давали «Шехеразаду» -- по случаю приезда из Москвы экс-мариинской балерины Светланы Захаровой. Каковая замена оказалась явно на пользу герою вечера. Стиль Фаруха Рузиматова давно сформировался, отшлифовался и застыл, так что следует судить не о том, что он танцует лучше, -- он все танцует одинаково, а какой текст больше годится к этому стилю. Ориентально-декадентский балет Фокина на томно-пряную музыку Римского-Корсакова, несомненно, подходит ему больше, чем ироничный, острый Прокофьев и прямо-таки ехидный Баланчин. Их «Блудный сын» -- славная смешная история про то, как простоватого провинциального парня хитрая девица-вамп обобрала в притоне, но Рузиматов там изображает то же, что и везде: романтического героя с псевдотрагическим выражением, навеки приклеившимся к прекрасному, никогда не улыбающемуся лицу. Таков и Золотой раб в «Шахерезаде», но здесь хотя бы сюжет подходящий: запретная страсть, убийство, самоубийство, все такое... Между прочим, Раб (вопреки эскизам Бакста -- даром что они хранятся как раз в Петербурге, в Театральной библиотеке) оказался и впрямь золотым, то есть с позолоченным торсом -- вероятно, народный артист и потеет золотом.

Казалось бы, сам жанр бенефиса провоцирует продемонстрировать разнообразие возможностей, показать себя на себя непохожим. Но Фарух Рузиматов принадлежит к тому типу артистов, которые на определенном этапе карьеры начинают заботиться исключительно о том, чтобы ни на миллиметр не обмануть ожиданий преданных поклонников. Их единственное послание, несущееся со сцены, -- «да, это я, каким вы меня знаете и любите». Если даже девизом начала их пути и было «Бороться и искать», то с середины и под конец -- «Найти и не отдавать». Сейчас, когда Рузиматову за 40, он танцует «Павану мавра» (вместе с 53-летним Шарлем Жюдом), поскольку танцевать там нечего, хореография Хосе Лимона пешеходная. Но, как показала Майя Плисецкая в «Аве Майя», в дальнейшем можно даже и не ходить, а просто махать веерами -- надо думать, этот номер Бежара г-ну Рузиматову окажется очень по рукам.

На следующий вечер и в Ульяне Лопаткиной промелькнули признаки той же стратегии: воспроизводства собственного мифа. Ее совершенство -- при ней, но художественным откровением, как бывало, этот спектакль не стал. Разве что в лебединой картине местами (особенно в диагонали туров) вдруг появился какой-то темный восторг -- будто балерина догадалась, что Одиллия не «двойник» Одетты, а она сама и есть, что это женщина-оборотень, вроде Кундри в «Парсифале», и что нежная лебедь с ужасом осознает в себе демона, в которого обречена на время превратиться.

А в гала была совсем другая Лопаткина -- она танцевала премьеру номера Ханса ван Манена. Номер этот поставлен лет двадцать назад на музыку популярных Trois Gnossiennes Сати, а нынче Махар Вазиев, заведующий Мариинской балетной труппой, показал его запись Ульяне, та согласилась и, как она сама сказала, «театр выписал мне командировку в Амстердам». И вот танцует дома. Танцует (вместе с Ильей Кузнецовым) отменно. Ван Манен (как затем и многие его последователи) инкрустирует в неоклассический текст всякие бытовые корявости, а в приложении к Лопаткиной, к ее бесконечным рукам и ногам эта хореография смотрится царапающе-современно. Когда, к примеру, гармоничный ясный арабеск резко сламывается поворотом стопы под прямым углом -- в этом у балерины вдруг проскальзывает что-то ренатолитвиновское.

Вообще же нарядная программа гала-концерта была притом и вполне концептуальна. Чтобы получить любимое сладкое -- фуэте (в Pas de trois из нуреевского «Лебединого», которое чисто и холодно станцевали артисты Парижской оперы, и Grand pas из местного «Дон Кихота» с замечательной, тугой, как наливное яблочко, Олесей Новиковой), зрителям пришлось поработать. Повторили номер «В сторону «Лебедя» Алексея Мирошниченко из фестивальной программы «Новые имена» (рецензию на него см. в номере от 23 марта) и Concerto Grosso (Гендель) Аллы Сигаловой, поставленный для бенефиса Игоря Зеленского. Плюс Ван Манен и адажио из «Золушки» Алексея Ратманского. Новые сочинения как основа гала-концерта -- смелый шаг. И правильный. Если публику не учить, она так дурой и помрет. Когда в третьем отделении вечера Рузиматова вышел танцовщик фламенко и стал, стоя на столе, выбивать каблуками ритм -- зал буквально взвыл, засвистел и затопал. Переживание голого ритма -- физиологическое, а не художественное, потому оно доступно всем. Как доступны фуэте и туры по кругу. Зато соседство Сигаловой с Мирошниченко -- и Ратманского интеллектуально содержательно. Первые лишены способности сочинять танцы и мыслить пластическими образами, второй -- наделен. И у них все необязательно, а у него -- все необходимо. Но не будь тьмы, откуда б мы знали, где свет? Артистам же танцевать новое в любом случае полезно. Как писала Каролина Павлова, «кто тщетно ищет, не беднее того, быть может, кто нашел».

Дмитрий ЦИЛИКИН, Санкт-Петербург

http://www.ng.ru/culture/2006-03-29/6_stars.html

Независимая газета
29.03.2006

Звезды и корифеи
Балетный фестиваль Мариинского театра по сути – отчетный концерт


Бенефис Николая Цискаридзе выглядел в программе третьим лишним.
Фото Артема Житенева(НГ-фото)

В Мариинском театре закончился фестиваль балета. Поскольку в будущем году труппе предстоит перебраться на сцену ДК Ленсовета, то шестой но счету фестиваль приобрел значение итогового. Примерно как это бывает с юбилеями: праздник праздником, но и отчет по всем позициям.[/i]

Премьеры: три и одна

Традиционно в фестивальные дни балет показывает премьеры. Открыли фестиваль «Ундиной» знаменитого фантазера на темы старинных балетов Пьера Лакотта, обещанной еще два года назад.

Долгое ожидание и конфликтная ситуация «Ундине» на пользу не пошли. Ее готовили долго и выпустили словно наспех: премьера шла с массой постановочных накладок – от не вовремя опущенного занавеса-заглушки до нелепо торчащей из кулис лодки, которая в это же время плывет вдоль задника. Собственно балет словно перегорел, и Лакотт выдал остывшее блюдо: незавершенные мизансцены и сценические ситуации, провалы драматургические и режиссерские, перенасыщенный концентрат танцев, так и не разведенных до употребимого состояния. Для зрителя, который в балете смотрит на танцевальные ухищрения, скучая в пантомимных сценах, это надежное противоядие: прессинг танца порою утомляет не меньше затяжной пантомимы и хождений по сцене. Похоже, над спектаклем требуется поработать, чтобы довести до кондиции все наметки. Может, потому «Ундина» после фестиваля пока в репертуаре не планируется. И правильно: именитого хореографа и именитую труппу следовало бы представить не в виде набросков, а в полноценной работе. Хотя при сложившихся неприязненных отношениях театра и хореографа надеяться на большее, чем получилось, сложно.

Но и то, что получилось, вполне может считаться удачным спектаклем. Лакотт в любой ситуации блестяще владеет геометрией сцены и умением складывать танцы. Основа хореографии – мелкая техника французской школы: просто на первый взгляд, но сложно по филигранной отделке. Танец не без осовремененных нюансов, но в меру. И технически заковыристые партии главных героев.

Программу одноактовок «Новые имена» готовили с большим азартом: в Мариинке вообще позиционируют себя сторонниками новизны. Хотя представленные имена далеко не новы – но надо же придумать кассовое название. Москвич Никита Дмитриевский показал «Мещанина во дворянстве», зачем-то с музыкой Рихарда Штрауса. Если у постановщика нет чувства сценического пространства, то нет и вразумительных мизансцен, а танцы более двух танцовщиков превращаются в какую-то кашу. Хореография – аналогичная каша из всего понемногу: классика, модерн, акробатика и т.д. Определить, кто есть кто, в этом месиве довольно затруднительно, даже при наличии костюмов. Впрочем, они тоже настолько «осовременены», что помогают мало.

Алексей Мирошниченко, артист Мариинки и преподаватель Вагановской академии, на музыку Леонида Десятникова сочинил «На пути к Лебедю». Мирошниченко всегда подробно и затейливо объясняет свои опусы. Иначе в них и вправду можно не найти смысла. Кстати, этой обязательной пафосной идеей и невнятным ее воплощением он сродни Сигаловой. Так что путь модного хореографа различных акций и проектов у Мирошниченко вполне реален.

Похоже было, что на пути к Лебедю обнаружились куры. Потому на заднике – гигантский штрих-код, а на лапках танцовщиков бирки. Кстати, сценография не самая удачная: жестока к танцовщице тень, беспощадно фиксируя длину ног, тщательно увеличенную вырезами купальника. Что касается хореографических влияний, то и здесь был Форсайт – но на пользу внятности (совсем недавно Мирошниченко был более косноязычен), и еще серия пантомимных этюдов о животных. Но при этом вещь сделана грамотно, и перспектива появляться в концертах, подобно «Среднему дуэту» Ратманского, у номера есть.

Удачным оказался балет «Шинель», поставленный ассистентом Форсайта Ноа Гелбером. Почему-то Достоевский и петербургские темы Гоголя оказываются ближе иностранцам, чем россиянам. Выходец из самого агрессивного танцевального клана оказался наиболее лоялен классике. И весьма внимателен к артистам. Главный герой в исполнении Андрея Иванова, присяжного трюкача на амплуа шутов, оказался почти идеальным попаданием. Почти – потому что очень уж немаленьких объемов этот «маленький человек». Но – упитанные крепыши тоже плачут. Особенно если их подавляет гигантская шинель.


Бенефисы: три с половиной

В продолжение прошлогоднего цикла бенефисов балерин в этом году давали бенефисы танцовщиков.

Третьим лишним в программе выглядел бенефис Николая Цискаридзе: странно, что Мариинка устроила творческий вечер пусть и знаменитой, но не своей звезде в обход собственных премьеров. Цискаридзе составил программу из того, что танцует нечасто, но очень хочет. И проиграл. В баланчинских «Рубинах» не хватало азарта и легкости, а в «In the Middle» Форсайта его просто растерзали – чего стоила одна Екатерина Кондаурова со своими звенящими растяжками. Стремление «задрав штаны, бежать за комсомолом», похвально – но не в жестоком балетном исполнительстве. Принц – не обязательно подходящий материал для механизмов трамвайного депо.

Сольная часть была несравнимо удачнее. Хотя и здесь Цискаридзе проигрывал самому себе. В четырех вариациях «Carmen. Solo» Хозе был никакой. Хороша оказалась Кармен – с легкой необязательностью наброска, который мужчина механически рисует, размышляя о женщине. Тореадор стал почти автошаржем, а в финальном дуэте Кармен и Хозе артист переусердствовал с многозначительностью. Лишь «Нарцисс» выглядел почти по-прежнему выразительно.

Программа Игоря Зеленского демонстрировала фирменный стиль главного баланчинского танцовщика Мариинки. Артист не стесняется быть элитарным. Хоть он для театра свой, но его пластическая речь звучит с легким иностранным акцентом. Герои Зеленского, в отличие от общего балетного стандарта, никогда не были юными. И Аполлон – не новорожденный, а вполне зрелый, ровесник какому-нибудь Зевсу, бог в осознании своей божественности. Как Бриллиант, наполненный осознанием своей абсолютности. Даже в новом номере Аллы Сигаловой, где артист представлен как рабочий сцены. Больше, чем хореография, произвели впечатление открытая во всю глубину сцена и опускающиеся в финале штанкеты. Что-что, а концепция у Сигаловой всегда в наличии.

Фарух Рузиматов, заменив «Блудного сына» на «Шехеразаду», показал программу в какой-то мере антибаланчинскую. Он единственный, у кого в бенефисе участвовали гастролеры – от Светланы Захаровой до целой группы фламенко. Но сам бенефис был дублем его программ в консерваторском театре. Загадка Рузиматова в том, что он умеет включать зрительскую память – и, уходя в декоративность линий «Шехеразады» или спрятанный в костюм «Паваны мавра», все же обеспечивает высокий градус сценической атмосферы. Что касается фламенко – то профессиональные исполнители этого жанра всегда хороши. И то, что Рузиматов сумел выйти на пограничную территорию, его удача.

Что касается финального гала-концерта, то Натальи Макаровой, в честь которой он планировался, не было, и гала шел безымянным. Получился полубенефис Зеленского, поскольку повторял большую часть программы его бенефиса. Из гастролеров представлены были только Алина Кожокару и Йохан Кобборг, потрясающе исполнившие дуэт из «Манон». Это Ромео и Джульетта, после венчания сбежавшие из дома. И для контраста Аньес Летестю и Жозе Мартинез в сопровождении Стефана Фаворена в «черном» фрагменте нуреевского «Лебединого». От наших звезд появилась Диана Вишнева («Золушка») в сопровождении партнера, отличившегося в основном оскалом вместо улыбки. И Ульяна Лопаткина, в дуэте с Ильей Кузнецовым станцевавшая новый номер Ханса Ван Манена, который планировали к ее прошлогоднему бенефису (если поставить рядом новые одноактовки, можно понять, чем хореография отличается от грамотной компоновки пластического материала). И еще показали свадебное гран-па из «Дон Кихота», в исполнении Олеси Новиковой, Леонида Сарафанова и Алины Сомовой, больше похожее на цирковой аттракцион, чем балет.

Ирина Губская

http://vmdaily.ru/main/viewarticle.php?id=22079

Вечерняя Москва

ОТ «УНДИНЫ» ДО «ШИНЕЛИ»

В Санкт-Петербурге прошел VI Международный фестиваль балета «Мариинский»


Илл.: Наталья РАЗИНА

В качестве премьеры была представлена «Ундина» в хореографии Пьера Лакотта. Сохранилось немало документов о постановке Жюля Перро середины XIХ века. Даже Достоевский описывает эпизод появления Ундины на весле гребца. Если у Перро в его версиях все персонажи оставались живы, то у Лакотта все гибнут. Потрясающих танцев тут в изобилии. И все же это не стиль Перро, в редкостной гармонии сочетавший балетные па с жанровыми сценами, игровой пантомимой и характерными крестьянскими танцами.
Лакотт, может, и проигрывает в сравнении, но труппа Мариинки определенно выиграла, показав мастерство, которому позавидует даже балет Парижской оперы.
О молодом премьере Леониде Сарафанове (Маттео) все только и говорили. В партии Ундины выступила юная Евгения Образцова, с эфирной легкостью преодолевшая все изуверства хореографа. И это при том, что больная балерина с утра лежала под капельницей, а затем два вечера подряд танцевала премьеру.
Программу фестиваля украсили мужские бенефисы Николая Цискаридзе (Большой театр), Игоря Зеленского и Фаруха Рузиматова (Мариинка). Цискаридзе только за тридцать, Зеленскому – под сорок, а Рузиматову – за сорок. Соответственно были составлены и программы. Самая физически и технически сложная была у Цискаридзе, представившего стили Баланчина, Голейзовского, Пети и Форсайта. Впервые в России танцовщик исполнил «Кармен. Соло» Ролана Пети: Цискаридзе один танцует и Хозе, и Тореро, и Кармен с красным веером в руке.
Игорь Зеленский прекрасно выглядел в своем коронном «Аполлоне» Баланчина. В «Бриллиантах» же он в основном поддерживал балерину. Номер Concerto grosso – что-то трагическое о судьбе артиста на музыку Генделя – специально для него поставила Алла Сигалова. Своих питерцы принимают с патриотизмом: с колосников летел красный дождь, а зал неистовствовал.
Фарух Рузиматов предстал Золотым Рабом в фокинской «Шехеразаде», но все же героиня Светланы Захаровой была более впечатляющей. В «Паване мавра» Хосе Лимона бенефициант выступил вместе с солистами труппы из Бордо, со знаменитым Шарлем Жюдом. Специально прибыли испанцы, а в финале к ним присоединился сам Рузиматов, принял красивые позы – полуиспанские, полуцыганские – под сыплющиеся сверху лепестки роз.
В вечере современной хореографии «Новые имена» свои премьеры показали Никита Дмитриевский («Мещанин во дворянстве» на музыку Рихарда Штрауса), Алексей Мирошниченко («В сторону «Лебедя» на музыку Леонида Десятникова) и Ноа Д. Гелбер («Шинель» по Гоголю» на музыку Шостаковича).
По традиции фестиваля «Мариинский» в классических балетах участие принимают мировые звезды. В «Дон Кихоте» выступил 22-летний красавец с благородными манерами Матье Ганьо – самая молодая звезда Парижской оперы. На «Спящую красавицу» была приглашена из Лондона Алина Кожокару. Танцевала блистательно. Однако ее козыри – непосредственность и живость; она же пыталась разыграть с труппой чопорный петербургский стиль – и проиграла. Самым сильным художественным впечатлением фестиваля стала интерпретация «Лебединого озера» Ульяной Лопаткиной и Хосе Мартинезом из Парижской оперы.
Завершился фестиваль грандиозным гала-концертом в четырех отделениях, в котором участвовали Диана Вишнева с Андреем Меркурьевым (Адажио из «Золушки» Алексея Ратманского).
Ходят упорные слухи, что с нового сезона оба подписывают контракт с Большим театром. Ульяна Лопаткина впервые – и блестяще– исполнила с Ильей Кузнецовым шедевр Ханса ван Манена «Гносиенны»; недаром на концерт даже прибыл сам хореограф.
Зарядившись энергией на главном балетном событии сезона, публика перевела стрелки часов на час вперед в ожидании «Мариинского-2007».

Александр ФИРЕР
На илл.: Олеся Новикова и Александр Сергеев в балете «В сторону «Лебедя» на музыку Леонида Десятникова.

http://www.kultura-portal.ru/tree_new/c ... ric_id=204

Культура
№12 (7522) 30 марта - 5 апреля 2006г.

Имена, бенефисы, парады
Фестиваль "Мариинский-2006"


У.Лопаткина и И.Кузнецов в номере "Trois Gnossiennes"

С вечера "Новые имена" началась вторая половина фестиваля. Имен было три, и все далеко не новые: москвич Никита Дмитриевский, петербуржец Алексей Мирошниченко и американец Ноа Д. Гелберт - танцовщик из бывшей труппы Уильяма Форсайта и репетитор его балетов. Новыми были постановки, специально созданные для артистов Мариинки, все - на литературные темы. Русские постановщики обратились к зарубежным произведениям: Дмитриевский - к комедии Мольера "Мещанин во дворянстве", Мирошниченко - к первой части романа Пруста "В поисках утраченного времени", который называется "В сторону Свана", а Гелберт - к повести Гоголя "Шинель".

Дмитриевский, прошедший искушения классикой и модерном в России и за рубежом, постарался при помощи современного танцевального "микста", основная составляющая которого - классика, передать в хореографии изысканные стилизации Р.Штрауса. Получился симпатичный балетик, в котором много давно знакомых сценических приемов и лексических оборотов. На сцене 4 учителя, 4 танцовщицы (так называются персонажи) и все остальные мольеровские герои, в балете мало чем отличающиеся друг от друга. Профессионалы весь антракт весело гадали - кто Журден, кто - его жена или дочь. Мнения разошлись. Сомнений не вызвала лишь служанка Николь в пудреном паричке а la XVIII век (прелестная Е.Образцова). Не обремененные другими сценическими задачами, виртуозно танцевали все артисты Мариинки, среди которых выделяются Е.Кондаурова и И.Баймурадов.


Н.Цискаридзе в номере "Carmen. Solo"

Миниатюра Мирошниченко на музыку Л.Десятникова "Du Сote de Сhez Swan" для двух фортепиано, давшая название самому номеру "В сторону "Лебедя", содержит разные смысловые уровни, вызывает ассоциации, радует виртуозной работой с цитатами из "Лебединого озера", "Умирающего лебедя", категориями времени и потоком сознания очень балетного прустовского мира. Опираясь на красивую динамичную музыку, Мирошниченко подобно многим хореографам ХХ века по-своему разрабатывает мифологему Лебедя. Кто-то находит в этом дуэте лишь эпатаж и подражание птичьим повадкам или персонажам из классических шедевров вперемежку с лексикой форсайтовских опусов. Другие - занимательную работу над распадом и конструкцией музыкально-хореографической формы. Третьим любопытно разгадать структурные и семантические головоломки закодированного простым товарным штрихкодом черно-белого мира, в котором кроваво-красные губы балерины не только единственное цветовое пятно (дизайнер Ф.Донцов), но и определенный знак (крови, эроса и т.д.). С пониманием танцуют миниатюру О.Новикова и А.Сергеев. Есть пожелание к авторам - не убивайте жирным штрихкодом, изображенным на заднике, хореографию, которая просто теряется на его фоне.

Намного традиционнее "Шинель" на музыку Д.Шостаковича. Крошечные намеки на форсайтовское прошлое Ноя Д.Гелберта потонули в потоке абсолютно русско-советской сюжетной хореографии. Все узнаваемо и просто. Милый, закомплексованный Акакий Акакиевич (его убедительно исполняет А.Иванов) в департаменте, где Военный (Г.Попов) и Светский (А.Пимонов) просят переписать письма (отлично сочиненные и станцованные вариации); Акакий Акакиевич у сидящего на столе фантасмагоричного портного Петровича (браво И.Баймурадову!); бал по поводу появления новой шинели, где лишним человеком оказывается наш неловкий герой; силуэты двух грабителей в цилиндрах, уносящих шинель и растворяющихся в кромешной тьме; смерть (исчезновение героя в драпировках висящей над сценой гигантской шинели) и загробное существование Акакия Акакиевича (крадет, как положено, у обидчиков пальто и шинели). Все эти эпизоды танцевально чисто преподносят танцовщики Мариинки. И музыка Шостаковича из кинофильмов "Одна" и "Условно убитый" соответствует гоголевской чернухе и жути. Тем не менее новый балет кажется чрезмерно затянутым.

За "Новыми именами" последовали бенефисы премьеров. Примечательно, что в отличие от прошлогодних (балеринских) бенефисов, никто из них не танцевал классический репертуар. Только хореографию ХХ века или номера, созданные для бенефициантов. Но в этой череде чествований была заложена бомба, взорвавшая вековые мариинские традиции - один из трех бенефисов был отдан гостю из Большого Николаю Цискаридзе. Спасибо руководству за первый в жизни артиста бенефис, чего он не был удостоен в родных стенах Большого. Цискаридзе ответил благодарностью, с огромным уважением исполняя репертуар Мариинского театра. Только первоклассная элитная хореография - Баланчин ("Рубины"), Голейзовский ("Нарцисс"), Пети ("Кармен" для одного солиста), Форсайт ("In the Middle"). Цискаридзе танцевал эти балеты музыкально, сдержанно и достойно благодаря поддержке и репетиторской работе Ю.Фатеева и А.Мирошниченко, замечательным партнершам О.Новиковой, Е.Кондауровой, Е.Петиной. Главным событием вечера стала "Кармен", которую Цискаридзе в России исполнил впервые. Труднейший монобалет Пети сочинил для звезды Парижской Оперы М.Легри и впоследствии специально переделал для Цискаридзе. Он подтвердил свой широчайший исполнительский диапазон: строгость мужского испанского танца, женскую технику вращений и мелких па, комедийный дар.

Более традиционным был бенефис Игоря Зеленского. Он исполнил два одноактных балета Баланчина, которые давно в его репертуаре, - "Аполлон" и "Бриллианты" из "Драгоценностей". В них много дуэтов, ансамблей и ограниченное количество мужских сольных танцев. Именно дуэты ярче всего прозвучали в этот вечер - с Терпсихорой (В.Терешкина) в первом из балетов, с Д.Павленко - во втором. Более блеклыми показались в его исполнении сольные фрагменты, украшенные фирменным знаком Зеленского - высокими прыжками. Танцовщик подготовил и сюрприз - монолог на музыку "Concerto grosso" Генделя, сочиненный хореографом А.Сигаловой. Бессюжетный, следующий музыкальной драматургии, обильно насыщенный вращениями, экспрессивными минималистскими жестами. На сцене - тусклый свет, царит атмосфера заброшенности, а в конце номера спускающиеся с колосников мосты со световой аппаратурой словно обрывают карьеру или жизнь героя. Сейчас барокко увлекаются многие постановщики (Килиан в том числе), находя тонкие связи и точные параллели с современностью. В новой постановке пока не очень прочитываются взаимосвязи между божественной музыкой, "барочным миропорядком" и сценическим бытием героя.

Эту часть фестиваля венчал бенефис Фаруха Рузиматова - премьера, которого петербуржцы обожают и в классике, и в экзотическом ориентализме, и в характерном репертуаре. На этот раз Рузиматов отдал предпочтение экзотике и народным танцам. Легкий и гибкий Золотой раб в "Шехеразаде" М.Фокина, он хорошо смотрелся в дуэтах с уверенной примой (теперь - Большого) С.Захаровой. Рузиматов сохранил свое прежнее мастерство, заметно выросла профессионально его знаменитая партнерша. Жертва страсти и ревности в первом балете, во втором - в "Паване мавра" на музыку Пёрселла в постановке Х.Лимона - Рузиматов сыграл страстного ревнивца. Именно сыграл, так как в этом камерном квартете (он выступал с артистами из Балета Бордо во главе с любимым нуреевским премьером Ш.Жюдом) игра впечатляла сильнее, чем танец, построенный на стилизованных па паваны и движениях модерна.

Вечер завершал испанский балет "Suspero de Espana" в стиле фламенко. Начинался он с соло танцовщицы Р.К.Ромеро, за которой следовало виртуозное соло Р.Ромеро - симфонию с четкой драматургией напоминала его чечетка на столе, исполненная под бурные аплодисменты зала. На испанском фоне заметно проигрывал сам бенефициант, чья пластика оставалась по-балетному красивой, с привычной фиксацией поз.

С "Лебединого озера" при участии Ульяны Лопаткиной и звезды Парижской Оперы Ж.Мартинеза началась парадная часть фестиваля. Выступление Лопаткиной - балерины самодостаточной и умной - всегда праздник. Мартинез - самый благородный парижский премьер, выучил непривычную редакцию балета, прекрасно смотрелся и хорошо танцевал. Сорванные пируэты в дуэтах на его совести - у нас иная техника партерного вращения. Равноправный с солистами герой этого балета - мариинский кордебалет - сейчас, без сомнения, лучший в мире.

Самой интересной частью гала-концерта стали выступления наших и приглашенных звезд. Тонко, музыкально и продуманно "Три гноссиенны" Э.Сати в постановке Х. ван Манена впервые исполнили У.Лопаткина и И.Кузнецов. Мастерски дуэт из "Золушки" А.Ратманского станцевали Д.Вишнёва и А.Меркурьев. Огромным успехом пользовался и второй дуэт из "Манон", в котором выступили ведущие солисты из Ковент Гардена А.Кожокару и Й.Кобборг. А трио из "Лебединого озера" (редакция Р.Нуреева), в котором танцевали солисты Парижской Оперы А.Летестю, Ж.Мартинез и С.Фаворен, прошло куда менее удачно: много технических срывов и неоправданных исполнительских акцентов. Неизменное гран па из "Дон Кихота" в исполнении О.Новиковой и Л.Сарафанова венчало выступление звезд. Огрехи в их дуэте искупались чистописанием в вариациях и кодах. Фестиваль показал, что сегодня артисты балета Мариинского театра танцуют с равным успехом Петипа, Иванова, Баланчина, Лакотта, Форсайта, что труппа в прекрасной профессиональной форме, умеет и хочет работать.

Виолетта МАЙНИЕЦЕ
Санкт-Петербург - Москва
Фото Натальи РАЗИНОЙ

http://www.nv.vspb.ru/cgi-bin/pl/nv.pl?art=237402975

Невское время
/ 30.03.2006 /

ФЕСТИВАЛЮ "МАРИИНСКИЙ" - "УДОВЛЕТВОРИТЕЛЬНО"

Большой праздник балета прошел в Петербурге без особых открытий, но без маленьких подарков зрители не остались.

На завершившемся VI международном фестивале балета "Мариинский" всего было по три: три репертуарных спектакля с приглашенными звездами, три бенефиса, три вечера с пометкой "премьера" в афише (две "Ундины" и проект "Новые имена") и три новых постановки молодых хореографов. Да и сам фестиваль прошел вполне удовлетворительно, правда, без неожиданных открытий и трепетных откровений.
Из репертуарных спектаклей, при всем уважении к именам и мастерству приехавших звезд, номером один стало "Лебединое озеро" с Ульяной Лопаткиной и Ильей Кузнецовым (Ротбарт). Одетта-Одилия Лопаткиной в представлении не нуждается, и все же, не раз видев ее в коронной партии и понимая, насколько несоотносим с ней никакой пафос слов, не побоюсь сказать, что спектакль оставил ощущение, что вот оно, настоящее Искусство, где суть не столько в щедром подарке природы, удлиненных невероятной красоты линиях, не столько в достижениях и поиске в технике и в роли, сколько в наполненности танца внутренней личностной энергетикой, которая завораживает, не позволяет отвести глаз от движений, а после побуждает к размышлениям. И нервный, действительно сказочный и злой волшебник Кузнецова был достоин Лебедя Лопаткиной.
В бенефисах самым интересным было представление новинок, хореографии, поставленной специально на бенефициантов: новинкой Николая Цискаридзе была "Кармен" Ролана Пети, в которой он побывал и Тореодором, и цыганкой, и Хозе, Фарух Рузиматов попробовал прикоснуться к фламенко, а Игорь Зеленский делился напряженными переживаниями судьбы художника театра в Concerto Grosso Аллы Сигаловой.
Трио премьер молодых хореографов получилось разнообразным по пластике, по музыке и по организации танцевального материала. В "Мещанине во дворянстве" москвича Никиты Дмитриевского на музыку Рихарда Штрауса при оригинальных находках пластических решений, с юмором поставленных трио и соло не получилось сюжетно выстроенного спектакля, в суете смены сцен потерялась драматургия. "Шинель" американца Ноа Д. Гелбера прозвучала вполне в гоголевском духе - нашлось в ней место и фантасмагории, и трагедии не только благодаря выдумке хореографа, а во многом благодаря ярким актерским работам Андрея Иванова (Акакий) и Ислома Баймурадова (Портной).
Заключительный гала-концерт не стал исключением из логики триединств фестиваля: три дуэта составили его кульминацию - воплощение эмоций, Диана Вишнева и Андрей Меркурьев в порывистом воздушном дуэте Ратманского из "Золушки", искренняя и смелая в поддержках пара, Алина Кожокару и Йохан Кобборг в "Манон" и Ульяна Лопаткина и Илья Кузнецов в только что подготовленном с самим хореографом Trois Gnossiennes Ханса ван Манена. Это геометрически выверенная синхронность, медитативная сосредоточенность партнеров на музыке Эрика Сати. Пожалуй, этот дуэт вполне искупил всю не слишком фестивальную ровность "Мариинского".

Ольга МАКАРОВА

http://www.gzt.ru/culture/2006/03/30/210444.html

Газета
№55 от 31.03.2006г.

Танцы китайской армии
Объявлены номинанты балетного "Оскара"



В Москве прошла пресс-конференция, посвященная предстоящему в апреле очередному вручению ежегодного приза "Бенуа". Его называют балетным "Оскаром" со дня основания в 1991 году. Учрежденный Международным союзом деятелей хореографии и названный именем выдающегося театрального художника Александра Бенуа, этот приз вручается за достижения прошлого сезона в области хореографического искусства. Международное жюри под председательством Юрия Григоровича присуждает награды в нескольких номинациях: хореографам, балеринам, танцовщикам, сценографам и композиторам.

В этом году среди соискателей приза - Николя Ле Риш, звезда парижской "Гранд-Опера", первый иностранец, в свое время исполнивший Спартака на сцене Большого театра. На сей раз он претендует на лавры хореографа за свою постановку балета "Калигула" .

За исполнение Спартака на награду претендует премьер Варшавского театра Славомир Возняк. Среди его конкурентов будут парижский солист Бенджамен Пеш, выдвинутый за роль Ромео в "Ромео и Джульетте" Рудольфа Нуриева, наш Леонид Сарафанов за роль Альберта в "Жизели", солист балета Цинциннати Джозеф Гатти - всего лишь за партию в хрестоматийно известном конкурсном дуэте из балета "Корсар" - и корейский танцовщик Ким Хен-Ун за две ведущие роли в том же "Корсаре", а также китайский солист Ван Ди. Он учился танцу в колледже искусств Революционной армии Китая, а затем солировал в труппе Армейского ансамбля танца Гуанчжоу, а также ставил танцы и всевозможные массовые действа.

Среди танцовщиц-претенденток были названы японка Тамако Акийяма за партию в современном балете "Алюминио", кореянка Ким Чжу-Вонг за роль Медоры в "Корсаре", солистка балета Цинциннати Джанесса Туше за роль Золушки, а также юные дебютантки Мариинского театра Ольга Есина за роль Одетты-Одиллии в "Лебедином озере" и Екатерина Кондаурова за роль Заремы в "Бахчисарайском фонтане".

Впрочем, на пресс-конференции гораздо больше внимания было приковано к прима-балерине Мариинского театра Диане Вишневой, награжденной призом "Бенуа" в свое время и на сей раз пожаловавшей подтвердить авторитет премии. Вишнева не подтвердила упорные слухи о том, что подписала некий контракт о работе в Большом театре. "Сарафанное радио", - усмехнулась она и заявила, что еще не подписала контракта даже на то представление "Лебединого озера" в Большом, которое уже анонсировано с ее участием. При этом она дипломатично заметила, что танцует в Большом часто и всегда встречает здесь теплый прием и уважение.

Ярослав Седов

Афиша
№6(74)
3-16 апреля 2006

Завтрак у Тиффани

В этот раз мы пойдем смотреть проверенное старое — балет Джорджа Баланчина с распутным названием «Драгоценности», — утешая себя мыслью, что любовь к балету в принципе питается созерцанием проверенного старого. Баланчин сочинил «Драгоценности» в 1967 году: «Изумруды» (все танцуют в зеленом под музыку
Форе), «Рубины» (в красном под Стравинского) и «Бриллианты» (в белом под Чайковского). Баланчин, обожавший давать идиотские пояснения своему «творческому методу» в надежде, что от него отстанут, пояснял идею «Драгоценностей» так: вдохновили витрины Van Cleef & Arpels. Но от него не отстали. Тогда он прибавил: о'кей, изумруды - это Париж, рубины - Нью-Йорк, а бриллианты - Петербург. Так что все желающие могли теперь начинить оболочку биографическими ассоциациями, потому что молодость Баланчин провел в Париже, оставшуюся жизнь — в Нью-Йорке, а юность — в российской столице.
«Бриллианты» и правда изображают эдакий «русский императорский балет» — с парадным полонезом балетных фрейлин и кавалеров, вьюжными вариациями солистов, снежной поземкой кордебалета и трагичной патетикой Чайковского. Но фокус в том, что таким как в «Бриллиантах» императорский балет не был никогда —да и балетная юность Баланчина прошла отнюдь не в Петербурге, а в Петро-граде, причем большей частью после революции.
Баланчин конца 1960-х —бог балерин и икона интеллектуального Нью-Йорка. Балерины Баланчина вспоминают о тех годах охотно и колоритно: им, незатейливым американским девахам, Баланчин сам подбирал духи... Приучал ходить по улице в перчатках... Делать прически... Быть элегантными... Быть леди... В «Драгоценностях» балерины увешаны крупными бутафорскими цацками — и это, знаете, сразу разоблачает, кто умеет носить драгоценности в обычной жизни. Обычно выясняется, что никто. Но и сам Баланчин знатока бриллиантов и арбитра элегантности, в сущности, тоже только изображал. И это в «Драгоценностях» самое драматичное.
Вообще говоря, бриллианты вовсе никакие девушкам не друзья. Да и не предмет инвестиций. Истинная цена побрякушкам — не копейки, конечно, но и не долларовые тыщи. В ювелирных магазинах платим мы не за драгметаллы, а за идею. Которую сформулировала героиня Одри Хепберн: «Там все так чинно, благородно, и я сразу успокаиваюсь. Разве что-нибудь плохое с тобой может приключиться там, где столько добрых, хорошо одетых людей и так мило пахнет серебром и крокодиловыми бумажниками?» Баланчин, загибайте пальцы, пережил революцию, экспроприацию имущества, эмиграцию... Да что там, в Париже он узнал, что такое голодать! На всю жизнь заработал гастрит и чувство, что жизнь открыта для несчастий. Как Холли Голайтли, он испытывал покой, когда его жизнь — хотя бы на те два с лишним часа, пока
идут «Драгоценности», — обволакивал зеленый шум изумрудов, рубиновые искры, бриллиантовый дым и балерины, которые выглядели как дамы, умеющие носить дорогие украшения. За это время с человеком не может случиться ничего плохого. «Драгоценности» — это ужин у Van Cleef.

Юлия Яковлева