TimeOut
Петербург
№8 (66) май 2005

Опера на пределе

Борис Филановский: «Главное событие фестиваля «Звезды Белых ночей» - премьера «Тристана и Изольды»



Провинциальный немецкий театр дает «Тристана». В роли Тристана - приглашенная звезда. Тенор, предположим, из Мюнхена. В III акте, где надо трижды спеть «Изольда!» и умереть, он ничего не поет, а просто умирает. После спектакля дирижер осторожно спрашивает: не была ли это какая-то неизвестная в нашем захолустье авторская редакция? А, это... - с досадой отвечает guest star. – Да просто забыл, как ее зовут!
Героя анекдота можно понять. Нечеловеческое напряжение «Тристана» было и остается мерилом вокальной и актерской выносливости, уровнем мирового рекорда по пению с оркестром. Это как если бы в футбол играли не полтора часа, а три, с двумя перерывами и один на один. В трехчасовой опере фактически два персонажа. Остальные появляются ненадолго, поют немного и внимательно выслушивают протагонистов.
Если вы не знаете «Тристана» - вы вообще не знаете, что такое романтизм. В детстве я воображал какие-то неслыханные симфонии, часами мыча сразу все их партии. Мне кажется, Вагнер слышал что-то в этом роде. Из него словно поднималось что-то бесконечное, что не лезло ни в какие музыкальные ворота. Его опера - это система сообщающихся сосудов, в которых бушует гармоническая плазма. Невыносимое напряжение Вагнер создает хитрой техникой «парящей тональности». Музыка вращательно стремится к некоему аккорду, но непонятно, к какому, потому что саму цель Вагнер ни за что не впишет в ноты, а когда Вагнер все же выдает цель, вдруг оказывается, что сама эта цель - умолчание о новой цели. И так может продолжаться целый час. В середине ХIХ века о таком никто и помыслить не мог: музыка была искусством строить в заданных формах, а не искусством творить миры.
«Тристан» стал революцией, и ее последствия история музыки сглаживала исполнением: в ХIХ веке «Тристана» играли, по свидетельствам современников, плохо. Гергиев сыграет хорошо, если повезет - гениально. Как споют, неизвестно, но дай им бог здоровья это спеть.

http://www.gzt.ru/rub.gzt?rubric=reviu&id=64054900000056016

С корабля - в коммуналку
"Тристан и Изольда" в Мариинском театре

Гюляра Садых-Заде, Газета, 29.05.2005


Служанка Брангена (Ольга Савова) и ее госпожа Изольда (Лариса Гоголевская) в начале путешествия, которое кончится в советской коммуналке

Опера «Тристан и Изольда», которую считают лучшим творением Рихарда Вагнера, впервые была показана на сцене Мариинки в день открытия XIII фестиваля «Звезды белых ночей». Спектакль поставил самый известный из современных отечественных оперных режиссеров, лауреат нескольких "Золотых масок" (в том числе за недавнюю "Аиду") Дмитрий Черняков.

Парижский «Тристан» Питера Селларса и Билла Виолы в недавней постановке Opera Bastille был спектаклем о любви и вине. Петербургский «Тристан» Дмитрия Чернякова и Зиновия Марголина – о смерти. О том, что немцы назвали бы Liebestod («любимая смерть») - то есть о жажде смерти. Тристан и Изольда призвали смерть и возлюбили ее. Их объединил не эрос, а стремление к «тем областям ночи, откуда возвращенья нет». Центральная сцена оперы - огромный любовный дуэт, во время которого герои почти не смотрят друг на друга: они стоят по углам гостиничного номера или сидят на кроватях спинами друг к другу. Безликий интерьер с типовым набором необходимых предметов и удобств становится для Чернякова отрицанием самой возможности любви. Инфантилизм и душевное тепло, ощущавшиеся в предыдущих спектаклях режиссера – «Китеже», «Похождениях повесы», «Аиде» и особенно в «Иване Сусанине», – иссякли в мистическом пространстве «Тристана». Главенствующий прием – выбор пространства, рождающего клаустрофобию, в котором задыхается любовь; главенствующая интонация - холодно-отстраненная.

У Чернякова Тристан и Изольда, выпив в каюте простой воды (в точности по Томасу Манну – «Это могла быть простая вода»), валятся с ног, как от сильного наркотика. Верные слуги, Курвенал и Брангена, спешно поднимают их бесформенные тела с пола и облачают в приличествующие случаю торжественные одежды: придирчивый взгляд Короля Марка, встречающего невесту на берегу, ни в коем случае не должен заметить непорядка.

Влюбленные превращаются в кукол-манекенов, в тела, существующие отдельно от душ. Когда в гостиничный номер врывается толпа людей в черном (свита Короля Марка), лысый Тристан (Сергей Лядов) с золочеными очками на носу - ни дать ни взять бухгалтер – падает в угол и лежит там, как тряпичный арлекин, пока Марк сокрушается о предательстве любимого племянника. Племянник же будто превратился в слабоумного - такое бессмысленное выражение временами проступает на его лице.

Изольда (Лариса Гоголевская), напротив, неистова и неукротима. Сначала она вне себя от ярости, что не смогла отомстить Тристану за смерть своего жениха: смахивает стаканы со стола, захлопывает дверь, чуть не прищемив нос любопытному стюарду, заходится в истерике, швыряя платья, – или долго стоит неподвижно у иллюминатора, и на лицо ее падает ровный солнечный свет. Свет, как всегда в постановках Чернякова, ставил Глеб Фильштинский. Обычно он точно и ненавязчиво передает настроение, атмосферу, движение эмоций, умело оперируя тенями и полутенями. В «Тристане» этого нет и в помине: только жестокий яркий свет, льющийся из разнообразных окон, вырезанных в сценической коробке, - тот солнечный свет, которого бегут Тристан и Изольда. Никакой изощренной драматургии: похоже, свет ставился наспех, и времени детально ее проработать не было.

Третий акт происходит в большой пустынной комнате – по всем приметам, в коммуналке. Наконец-то потолок поднят выше, можно хоть дух перевести. На старом диване среди окровавленных простыней умирает Тристан. В нише, полускрытой занавеской, парень в белой рубахе (видимо, сосед) наигрывает на гобое печальную мелодию. Верный Курвенал (Андрей Спехов) притулился с книжкой на колченогом стуле у старинного резного буфета. Только здесь у Чернякова вдруг открывается дыхание: он ступает на родную почву простых и понятных ценностей. Призраки родителей героя ходят по комнате. Мать с выпирающим уже животиком (она носит Тристана) встречает мужа-военного. Переобувает его, подавая теплые носки, дает тарелку с едой; муж прикладывается ухом к жениному животу. В таких сценах Чернякову равных нет. Он находит точные бытовые детали, памятные каждому с детства. И те же детали возвышаются до уровня символа. Очнувшийся Тристан, притаившись за буфетом, наблюдает за родителями – и желание воссоединиться с ними, никогда не виденными, овладевает им. Он ждет лишь Изольду, чтобы уйти с ней вместе. Лишь тут, в сцене ожидания корабля, в поведении Тристана прорывается нечто человеческое, естественное.

«Тристан» – самая трудная для исполнения опера. В Вене после 77 репетиций ее назвали неисполнимой и отвергли. Первый исполнитель Тристана в Мюнхене, в 1865-м, умер после четырех представлений, хотя ему было всего 29 лет от роду. И сегодня исполнителей партии Тристана немного. В Париже, например, его великолепно спел канадец Бен Хеппнер. В Мариинском театре решились обойтись своими силами: партию готовили Леонид Захожаев, Сергей Лядов и Алексей Стеблянко. На премьере пел Лядов; впрочем, «пел» – слишком громко сказано. По большей части голос вовсе не был слышен - он поглощался бурными звуками оркестра. Лядов органически не владеет навыками связного и слитного, мягко-мелодического пения - той итальянской школой, владения которой требовал от исполнителя Тристана Вагнер. Как оказалось, Лядов был способен лишь на истошный крик либо на тихий сип и, кроме того, периодически фальшивил. С Изольдой дело обстояло лучше, хотя тоже не идеально: Лариса Гоголевская, спевшая в театре и Брунгильду, и Кундри и ставшая за последние семь лет прекрасной вагнеровской певицей, в партии Изольды вдруг обнаружила неоднородность тембра. Тем не менее она спела на высоком эмоциональном порыве всю партию, проявив чудеса выносливости. Голос ее даже в сложнейшем финале не утратил ни силы, ни свежести. Ведущий бас Мариинки Михаил Кит мастерски спел партию Короля Марка. Облик большого босса в широком синем пальто напоминал о чиновниках новейшей формации: седоватый бобрик, уверенные жесты, тяжелый взгляд.

Гергиевский оркестр - лучшее, что было в постановке. Правда, какой-то духовик в самом вступлении – красивейшем, символически насыщенном зачине оперы – вдруг сбился и повел тему в два раза быстрее, чем нужно (Гергиев грозно взглянул в его сторону, и положение быстро выправилось). Тем не менее Вагнер Гергиева - подлинный, и театр, возродивший любовь к композитору, подарил слушателям именно того «Тристана», о котором мечталось так давно.

http://www.ng.ru/culture/2005-05-30/8_mariinka.html

Независимая газета
# 106 (3502) 30 мая 2005 г.

УМНОЖАЮЩИЙ ПЕЧАЛЬ
Премьера сезона в Мариинском театре

В России «Тристана и Изольду» Вагнера не ставили с 1914 года. Две дореволюционные постановки были осуществлены на сцене Мариинского театра в 1863 и в 1909 годах. Наконец, в 2005-м – снова в Мариинке – премьерой спектакля в постановке Дмитрия Чернякова открылся XIII фестиваль «Звезды белых ночей».

Выступивший вновь не только повелителем актерских душ, Черняков занимался и визуальным рядом. Заботы о декорациях делил с Зиновием Марголиным, о костюмах – с Ириной Цветковой. Свет, как всегда, доверил незаменимому Глебу Фильштинскому. Основой режиссерской концепции стала позиционируемая Черняковым «новая документальность», в противовес сакральности, мистериальности большинства прежних постановок. Черняков продолжил свою линию актуализации, увлекся буквализмом, стараясь «сделать это произведение очень простым, понятным». Но, избавляясь от сакральности, он не оставил шанса воспетой Вагнером Абсолютной Любви и сделал сюжет безмерно грустным. Шопенгауэр был бы доволен.

Первый акт проходит в каюте лайнера, оснащенной мебелью, компьютером, диспенсером с водой, даже тренажером. Второй акт – в номере высотного отеля, из окна которого открывается вид на ночной город в огнях; в кульминационный момент (когда Тристан и Изольда исступленно призывают священную ночь – смерть) источники света в городе начинают впечатляюще взрываться и полыхать, как подстанции в Москве. Третий акт – в квартире родителей Тристана в «сталинке» с высокими потолками и просторными комнатами. Каждое помещение воссоздано в натуральную величину. Внутри – настоящие предметы интерьера (в том числе специально приобретенный антиквариат), минимум бутафории. Дизайн превосходный.

Действующие лица, включая морских офицеров Тристана и Курвенала, чиновника Марка, окруженного секьюрити, заурядную Изольду и Брангену ей под стать, в современности повсеместны. С ними не происходит ничего необычного. Главные герои, изначально переживающие простые земные чувства – влюбленность, гнев, стыд, разочарование и т.д., выпивают наркотическое зелье и естественным образом теряют связь с реальностью. Поведение актеров, по идее, должно быть столь же подлинным, как декорации. И первый акт в этом отношении безупречен, со второго начинаются проблемы.

Уйдя из области философско-религиозной, Черняков угодил в область криминально-медицинскую. Враги (например, Мелот и Курвенал) выясняют отношения с помощью пистолетов. Тристан и Изольда меняются под воздействием психотропного препарата. У Вагнера «напиток любви и смерти» – не базовый реактив, а мнимый катализатор. У Чернякова это вещество, употребление которого приводит к глубокой депрессии и навязчивым суицидальным настроениям. У Вагнера в любовном дуэте (2-й акт) Тристан и Изольда дают волю и страсти, и поэтическому красноречию. У Чернякова их поэзия кажется бредом. Любовники поют, не соприкасаясь и даже не смотря друг на друга; они предельно разобщены (их сближает лишь диагноз) и не становятся мистическим целым. И не потому что целомудренны, а потому что заняты самоценным мучением (страсть важнее объекта страсти). В этом состоянии пара и пребывает до конца оперы, неважным пением изнуряя слушателя, вынужденного желать героям скорейшего исполнения их несовместимых с жизнью желаний.

Бернард Шоу считал, что для постижения «Парсифаля» надо быть фанатиком и философом, а для понимания «Тристана» – лишь пережить большую любовь. Если это верно, публика была бы способна оценить шестичасовой (с громадными антрактами) марафон при условии хорошего исполнения. «Тристан» – восьмая вагнеровская опера в текущем репертуаре Мариинки. За 20 лет сложился костяк вагнеровских певцов, а Валерий Гергиев, руководивший музыкальной частью постановки, прослыл истинно «вагнеровским дирижером». Но премьера «Тристана» едва не обнулила эти достижения. Оркестр поставил под сомнение свое техническое могущество, а маэстро – способность все контролировать и выстраивать по ходу. Среди вокальных партий блестяще исполненной не нашлось ни одной (кстати, Черняков усложнил вокалистам жизнь, часто вынуждая их петь из глубины сцены). Сергей Лядов (Тристан) пытался преодолеть нехватку мощности и гибкости криком и декламацией. Лариса Гоголевская (Изольда), измученная запредельно широкой тесситурой, страдала от сипоты и пестроты, немобильности и несобранности голоса, но дистанцию прошла. Наилучшее впечатление сочетанием ровного вокала и уверенной актерской работы оставили Андрей Спехов (Курвенал) и Ольга Савова (Брангена).

Сегодня каждый уважающий себя оперный театр, располагающий адекватными исполнительскими силами, имеет в репертуаре «Тристана». Он не перестал быть обременительным для слушателя и не сделался менее статичным, но примерно раз в год в мире появляется очередной его сценический вариант. И это – вопреки уверениям Ромена Роллана, что сию оперу «невозможно сыграть на сцене», ибо к ней «действие ничего не прибавляет». У Чернякова даже убавляет. Для Мариинского театра, похоже, «Тристан» является не только осуществленной мечтой, но прежде всего обязательной для заполнения графой. Ведь без Вагнера в ассортименте невозможно называться театром мирового уровня.

Татьяна Давыдова
Санкт-Петербург

http://izvestia.ru/culture/article1824644

Известия
30.05.05

ВОЗВРАЩЕНИЕ В СМЕРТЬ

Спустя 96 лет после последней русской постановки "Тристана и Изольды", осуществленной Всеволодом Мейерхольдом в Мариинском театре, важнейшая опера Вагнера опять появилась на своем прежнем месте жительства. Главные авторы этого этапного для российской культуры спектакля - режиссер Дмитрий Черняков и дирижер Валерий Гергиев.

Стоит только удивляться, с какой точностью Валерий Гергиев, не устающий на каждой пресс-конфереции обвинять Дмитрия Чернякова во всех смертных грехах, находит для него тем не менее самые ответственные задания. Каждая из трех поставленных им в Мариинке опер - "Китеж", "Жизнь за царя" и вот теперь "Тристан" - это такие глыбы, за которые в нашей ситуации может взяться или пофигист, или бесстрашный восторженный герой, которым Черняков и является.

"Тристан" - его первый Вагнер, который вообще-то самый очевидный для него композитор. Это было ясно с первой громкой работы Чернякова - "Китежа" Римского-Корсакова, наиболее вагнерианской партитуры в русской культуре. Обе оперы роднит одно тяжелое свойство - чтобы их поставить, режиссерских умений и знания музыки мало. Нужно еще решить для себя ряд мировоззренческих проблем: в случае с "Китежем" понять, что такое рай, в случае с "Тристаном" - что такое любовь. А это, как выясняется, еще сложнее.

Нет на свете другой оперы, где столько бы было разговоров о любви, где собственно и других-то тем нет и где так мало ясности и гармонии по данному вопросу. Вагнер, начитавшийся Шопенгауэра и мучимый страстью к супруге своего богатого покровителя Матильде Везендонк, выдвигает в ней тезис - любовь есть ночь и смерть. При желании, конечно, интерпретатор может добавить сюда и экстатического, почти религиозного счастья. Но в очень грустном спектакле Чернякова счастья нет. Разве что в первом действии, когда два главных героя - немолодые, утомленные жизнью и совершенно неромантичного вида люди - мигом пьянеют от глотка обычной воды, в которую служанка не подмешала ни смертельного яда (как того требовала Изольда), ни любовного (как того требовал Вагнер). Что в самом деле за надобность их подмешивать - за полтора столетия существования оперы все давно выучили, что разницы между обеими отравами никакой (и режиссер это наглядно демонстрирует, выдавая за снадобья совершенно одинаковые кубики синего цвета). И что главная отрава все равно находится не снаружи, а внутри героев.

Под звуки бурлящего, но, увы, не всегда точного гергиевского оркестра Черняков поставил сдержанный, простой с виду спектакль, позволив себе роскошь статики, которая, однако, не имеет никакого отношения к обычному оперному переминанию с ноги на ногу. Его герои, прежде всего великолепные исполнительницы двух женских ролей Лариса Гоголевская (Изольда) и Ольга Савова (ее служанка и подруга Брангена), напоминают персонажей из какой-то качественной киношной классики - скорее всего из фильмов Фасбиндера. С ними же спектакль роднит томительная атмосфера, где все всё время чего-то ждут. Окна и двери как щели в этот ожидаемый мир - важнейшие элементы сценографии (Чернякову-сценографу на этот раз помогал лауреат последней "Золотой маски" Зиновий Марголин). Поэтому оправдывает себя даже рискованный ход в первом действии, происходящем в задраенной каюте подводной лодки: появление Тристана, с нетерпением ожидаемого Изольдой, оттягивается сколько можно, свою сцену с Брангеной он поет не видимый публике и приходит уже под конец, такой приземленный, лысоватый, в пугливо отсвечивающих очках (на эту неподъемную партию бросили выразительного, но не слишком голосистого Сергея Лядова).

Еще одна важная тема спектакля - свет (за который отвечает постоянный коллега Чернякова Глеб Фильштинский). День и ночь, солнечные лучи из окон и электрическое сияние всевозможных люстр и ламп, щелканье обычных выключателей и иррациональное свечение сменяют друг друга безо всякой обыденной логики, зато подчиняясь логике вагнеровской легенды. Одна из мучительных кульминаций - в финале знаменитого любовного сорокаминутного дуэта, которые Тристан и Изольда поют в аккуратном номере дорогой современной гостиницы, не снимая плащей и не прикасаясь друг к другу. А за окном в это время мигает огнями ночной город, увиденный с борта самолета, потом, по мере накала страстей, он вспыхивает взрывами и наконец весь пропадает в пламени, уезжая вместе с коробкой декорации и несмятой кроватью в тартарары и оставляя спрыгнувшую пару на обнажившейся голой черной сцене.

Другая кульминация - фактически весь третий акт. Теперь уже Тристан, привезенный домой умирать, ждет не дождется свою любимую. Дома - щемяще хорошо, совсем не так, как в стерильных пространствах предыдущих действий. Дома - старая мебель, цветастые обои из детства, молодые, счастливые, нежно любящие друг друга родители, которые умерли, едва дав Тристану жизнь (эти потрясающе придуманные Черняковым роли играют драматические актеры Елена Попова и Дмитрий Поднозов). Дома - смерть. Остается только дождаться Изольды, которая придет, сядет на родительскую кровать с железной спинкой и споет свою знаменитую предсмертную сцену.

Екатерина БИРЮКОВА

http://www.rg.ru/2005/05/30/festival.html

Российская газета
Дата публикации 30 мая 2005 г.

Стакан без любви
Премьерой "Тристана и Изольды" стартовал фестиваль "Звезды белых ночей"

По традиции афиша каждого фестиваля "Звезд" включает в себя самые свежие премьерные спектакли Мариинского театра, гала его оперных и балетных звезд, концертные серии оркестра и приглашенных солистов, обменные визиты Мариинского и Большого театров.

Москва увидит вагнеровскую тетралогию "Кольцо нибелунга" в версии Гергиева - Цыпина, Петербург - скандально известный спектакль Доннеллана - Поклитару "Ромео и Джульетта".

Однако главной сенсацией в сюжете нынешнего фестиваля должна была стать премьера "Тристана и Изольды", оперы Вагнера, которую в России не ставили 96 лет.

Вагнер сокрушался при жизни, что его "Тристан" родился не под счастливой звездой. История его постановок сопровождается приблизительно такими же ужасами: неожиданными смертями, болезнями, срывами, как булгаковский "Мастер и Маргарита" (первый вагнеровский Тристан - немецкий певец Людвиг Шнорр скончался через три недели после премьеры). Закрепившийся за "Тристаном" миф "проклятой", неисполнимой оперы опровергается сегодня количеством мировых постановок, а "Тристан" становится красноречивой демонстрацией уровня труппы и одновременно мишенью пристрастной критики. Появление "Тристана" в Мариинском театре резко повышает его музыкальный престиж и конкурентность в мировом оперном бизнесе, невзирая на то, что театр уже одолел и "Парсифаля", и "Кольцо".

Однако петербургская премьера "Тристана" оказалась полемичной как для поклонников традиционного вагнеровского мифа, так и для любителей эффектного эксперимента. Дмитрий Черняков, вновь приглашенный Валерием Гергиевым после прошлогодней премьеры "Жизни за царя" и на этот раз не отказался от противостояния общепринятому. Если Вагнер заботился о романтическом антураже, Черняков сознательно убирал его, не просто перемещая действие из легендарного в технократический XXI век, но и лишая самую экспрессивную пару оперных любовников любого намека на романтизм и чувственность. В течение спектакля у них ни разу не возникло потребности прикоснуться или взглянуть друг другу в лицо. Даже самые упоительные вагнеровские дуэты второго акта звучали поперек текста, в пустоту пространства, разделявшего любовников проемами огромных окон, открывавших вид на некий завораживающий их мир.

Черняков отказался и от возможностей восточного контекста, который в западных постановках часто вытягивают из вагнеровского "Тристана", написанного с явным буддистским подтекстом - как некий образ нирваны. Единственной аналогией, которая напрашивается в спектакле, является фрейдовский психоанализ. Тристан здесь - не рыцарь и не святой герой, а зрелый мужчина с лысиной и в очках, морской офицер, обремененный комплексами. Изольда - не златокудрая романтическая красавица-ирландка, а современная жесткая леди, при случае не гнушающаяся ударить по лицу. Выпив стакан воды, принятый за смертоносное зелье и не умерев в быстрых конвульсиях, Тристан и Изольда переходят границы жизни и смерти. За их пределами наступает подлинная психоаналитическая драма с ее венцом - галлюцинацией раненого Тристана в родовом замке предков.

Замка, безусловно, нет, но режиссер тщательно восстанавливает интерьер вагнеровского времени: медная кровать и "чеховский" шкаф-буфет, темные обои. Тристан видит умершую мать, беременную им, молодого, скончавшегося до его рождения отца (Елена Попова и Дмитрий Поднозов), которые смеются, едят провизию из шкафа, садятся на медную кровать, покрытую черным покрывалом и исчезают под звуки английского рожка с его вечной песней смерти. Оказывается, что вовсе не в любви к Изольде кроется объяснение Тристановой "жажды смерти". Любовники и умирают порознь, каждый со своей дозой страсти к каким-то несуществующим Тристану и Изольде.

Черняков создает в каждом акте безвоздушное пространство, начиная от каюты суперсовременного морского лайнера, где Брангена, служанка Изольды, дергается в наушниках под техноритмы поперек вагнеровского оркестра, до гостиничного номера стоэтажной высотки, через окно которой с высоты птичьего полета открывается вид на сверкающую ночную панораму мегаполиса.

Все это отдает интеллектуальной стерильной тоской. Сергей Лядов в партии Тристана оказался зажат не только тисками режиссерской версии антигероя с поникшей головой, но и музыкально утоплен оркестром (дирижер Валерий Гергиев), не выдерживавшим сложнейший звуковой баланс с певцами. И если у Лядова были и собственные проблемы с голосом, то Лариса Гоголевская освоила вокальную дистанцию почти до конца, растратив свою колоссальную энергию лишь в сцене смерти Изольды, которая так и не прозвучала у нее тем запредельным, метафизическим звуком, который является фирменным финалом этой оперной истории. Но кажется, что даже когда спектакль наберет музыкальную энергию, счистит премьерную фальшь в оркестре, отшлифует партии певцов, эта сценическая история о злом солнце и любви к смерти вряд ли утратит свойства своего слишком рационального философствования.

Ирина Муравьева

http://www.nv.vspb.ru/cgi-bin/pl/nv.pl?art=211303026

Невское время
01.06.2005

ВОДКА СТРАСТИ
"Тристана и Изольды" Рихарда Вагнера на сцене Мариинского театра.

Для открытия фестиваля "Звезды белых ночей" (теперь уже тринадцатого) выбирается произведение, отличающееся особыми качествами, можно сказать, "эпохальное". В прошлом году это была "Жизнь за царя" Глинки, в этот раз - "Тристан и Изольда" Рихарда Вагнера, исполненная целиком впервые после девяностолетнего перерыва. Для этих торжественных открытий театр уже второй раз приглашает режиссера Дмитрия Чернякова. Если слушательский интерес сосредоточился на музыке Вагнера (все-таки восьмая опера в репертуаре), то зрительский (а эти интересы идут теперь параллельно, редко пересекаясь) - безусловно, на стороне зрелища: что там такое придумал режиссер (он же художник, вместе с Зиновием Марголиным и Ириной Цветковой). Уже на спектакле стало понятно, что общественное мнение разделится - одни будут приветствовать "осовременивание" оперы, другие - его хулить. Поэтому хочется по возможности уклониться от обсуждения именно этой стороны постановки.
И все же несколько общих замечаний. Действие происходит в наши дни, это понятно. Свита короля в длинных пальто - не то партийные функционеры, не то мафиози, Изольда в брючном костюме и плаще, - все-все это сигнализирует о том, что перед нами современный спектакль. Хотя рецензент в принципе против пластиковых стаканчиков, пистолетов и брюк на Изольде, но согласен мириться с ними, если в этом есть сценическая необходимость. Все дело в том, что именно ставит режиссер - оперу Вагнера или свои представления о том, как должна сегодня выглядеть опера Вагнера. В нынешнем спектакле возобладало второе. В центре постановки - деталь, вещь, предмет. Вагнер вполне равнодушен к вещам, если они лишены символического значения. Напротив, насыщение сцены бытовыми предметами в спектакле Чернякова притягивает к ним повышенное внимание и тем самым отвлекает от действия, лишает его напряжения, на котором держится драма Вагнера. Вместе с тем пластиковый стаканчик (сводный брат одноразового шприца), из которого герои судорожно пьют свою водку страсти (расплескав едва не половину и так небольшой дозы), совсем не то, что чаша или кубок. Разные в них не только объемы. Если стаканчик - это выражение современной цивилизации, выражение человеческих обособленности и одиночества, индивидуализма в конце концов, то чаша уже своей формой напоминает о том, что ее пускали по кругу и краев ее касались многие губы. Она напоминает не только об историческом прошлом, от которого хотят уйти авторы спектакля, но о мифе - своего рода психо-эстетическом сгустке памяти, - от которого, в сущности, никому не уйти. Раскрыть его в тысячный раз по-новому и есть задача театра. Это более увлекательная и достойная задача, чем новая трактовка вагнеровского сюжета. Примерно то же и с пистолетом. Можно себе представить, как Тристан в кельтской легенде, взойдя на ложе с Изольдой, кладет между собой и Изольдой меч (символ чистоты, верности, непорочности и т. д.), но довольно трудно наделить этими качествами пистолет, пусть даже и хромированный. Характерная деталь: когда Тристан в ответ на упреки Изольды предлагает убить себя (в оригинале - своим мечом), то здесь он направляет руку Изольды с пистолетом себе (о нет, не в сердце - это было бы слишком пошло) в затылок...
Постановка спектакля, как известно, это не только глубокий (широкий, высокий и т. д.) замысел и его реализация на сцене. Это еще опыт, внимание к мелочам, всем сценическим неожиданностям, актерской индивидуальности... Возможно, режиссер и не предполагал такого эффекта, но большая часть мизансцен, поставленных с Тристаном (Сергей Лядов), акцентируют небольшой рост артиста, Тристан в спектакле располагается в основном полулежа или полусидя, то в плаще, то в выпущенной наружу рубахе, отчего он становится похожим на карлика, отвратительного гнома немецких сказок. На фоне внешних данных Ларисы Гоголевской, исполняющей Изольду, этот человечек выглядит еще меньше, что приводит, как всегда, к комическим ассоциациям, словно это музыкальная викторина: встреча оперных героев (отгадка: она - Катерина Измайлова, он - злой карлик Миме).
Сцена представляет собой зауженное сплюснутое пространство, не использующее ни высоты, ни глубины сцены, лишающее ее воздуха (в то время как у Вагнера все происходит, можно сказать, на открытом пространстве). Первый акт - каюта корабля, второй - гостиничный номер, третий - вероятно, комната в доме, где родился Тристан. Здесь расположены вещи из детства режиссера и художника (недавнего - Чернякова, и более отдаленного - Марголина). Чтобы не показаться врагом прогресса, отметим все же, что наиболее приятное воспоминание оставил по себе именно третий акт. Разумеется, никаких родовых замков здесь никто не найдет - декорация представляет собой какую-то комнату в советской коммунальной квартире со старым буфетом и диваном. Но так же, как и пролог в "Жизни за царя" (поставленной тем же режиссером год назад), вспоминать эту обстановку скорее приятно - здесь почти не оставлено места для режиссерской фантазии. Хотя нет, как же - на сцене присутствуют и герои, которых нет в опере, родители Тристана (Елена Попова и Дмитрий Поднозов), которые ведут свое беззвучное бытовое действие - бесконечный и произвольный контрапункт к музыке великого немца. Кстати, почему на сцене нет родителей Изольды (в первом акте)? Они тоже сыграли значительную роль в ее жизни, и как раз мать дала ей напиток смерти, которым любовники собирались воспользоваться. В буклете к спектаклю режиссер так и говорит: "...эта опера в общем-то про смерть". Точно замечено, однако хотелось бы дополнить - "эта опера вообще-то про любовь". Про любовь такого порядка, что естественным продолжением ее может стать только смерть. Конечно, если стремиться приблизить оперу к жизни, то про смерть понятнее, чем про такую любовь. Впрочем, как честно признается сам режиссер, "до конца понимания еще очень далеко".
Вокальная сторона спектакля была на должной высоте у всех без исключения участников. За пультом стоял Валерий Гергиев - общепризнанный "вагнеровский" дирижер. Звучание оркестра временами "забирало", но иногда чувствовалась и какая-то несыгранность, неуверенность. Отсутствие оркестровой "огранки", просто необходимой для Вагнера, несколько разрушало и без того хрупкое впечатление.
После спектакля остававшимся в зале дамам на выходе дарили розы.

Павел ДМИТРИЕВ

http://www.kommersant.ru/doc.html?docId ... ueId=23423

КоммерсантЪ
№ 102 (№ 3186) от 07.06.2005, ВТ

Искусство овладело кассами
// Объявлены лауреаты Государственной премии РФ


Фото: Юрий Мартьянов / Коммерсантъ
Певица Анна Нетребко


Вчера объявлены лауреаты Государственной премии в области литературы и искусства. Премии впервые вручаются по новой схеме – вместо полусотни премий по 300 тыс. рублей будет вручено только три, но по 5 млн. Лауреатами премии стали поэт Белла Ахмадулина, певица Анна Нетребко и реставраторы Леонид Красноречьев и Нинель Кузьмина.

<...>

За свободно конвертируемый голос

Певица Анна Нетребко, как гласит указ, удостоена премии "за талантливое воплощение... образов русской и мировой классики, прославляющее великие традиции отечественной вокальной школы". С первой частью формулировки странно было бы не согласиться, можно только добавить, что это "воплощение" всякий раз еще и феноменально успешно. 33-летняя уроженка Краснодара, чья карьера началась с победы на конкурсе имени Глинки в 1993-м, госпожа Нетребко уже не первый год обласкана всемирным признанием. На ее выступления европейская публика рвется с небывалыми аншлагами (в прошлом году в Баварской опере "Травиату" с ее участием пришлось давать повторно, поскольку в "списке ожидания" оказалось 2,5 тысячи желающих). Ее альбомы моментально расходятся во всех странах мира. По степени популярности среди оперных топ-звезд у знаменитейшего русского сопрано мало соперниц – при том, что за популярностью этой не только менеджерские старания и не только природные данные, но и мастерство и трудолюбие. А с другой стороны, она счастливо не похожа на стереотип дивы, прославляющей великие традиции: внешность идеальной модели, приветлива, весела и незаносчива.
Есть, однако, некоторые вопросы относительно прославления великих традиций. Косвенно, конечно, награждение Анны Нетребко премирует и Мариинский театр, и Валерия Гергиева: именно эти два брэнда во многом способствовали первоначальному взлету заграничной карьеры певицы. Но именно что заграничной, здесь и скрывается определенное противоречие. К сожалению, в теперешних условиях любой выдающийся оперный артист буквально обречен становиться артистом на импорт – если не исключительно, то по большей части. Кроме того, отечественная вокальная школа при этом оказывается представленной в лучшем случае "великими традициями", причем довольно, увы, призрачными: уж что касается достойного освоения заграничной классики, то в этом точно и Анне Нетребко, и ее успешным коллегам помогла именно современная заграничная школа. Даже получившие оптимальную по отечественным условиям выучку (что редкость) певцы все равно вынуждены для достижения международной конкурентоспособности многому доучиваться, а то и переучиваться.
На фоне этого награждать в лице Анны Нетребко именно светлые традиции отечественной школы несколько странно. Но тем не менее: обычай отмечать столь высокими наградами действующих оперных артистов, весьма далеких от почетно-пенсионного возраста, у нас пока еще не слишком окреп. Возможно, этот случай (первый с момента прошлогодней реформы Государственной премии) – шаг к тому, чтобы это обыкновение закрепить. Для отечественной вокальной школы это было бы действительно кстати.

<...>
ГРИГОРИЙ Ъ-РЕВЗИН, ЛИЗА Ъ-НОВИКОВА, СЕРГЕЙ Ъ-ХОДНЕВ, АННА Ъ-ТОЛСТОВА

http://www.chaspik.spb.ru/cgi-bin/index ... b=7&stat=0

Час пик
Еженедельное обозрение N23-2005

Тристан, мариинский пациент

Вагнер — это религия: тысячи байрейтских паломников, бронирующих туры в храм немецкого Диониса за десять лет вперед, особая каста жрецов («вагнеровские» певцы), религиозные войны (запрет на исполнение его музыки в Израиле), жертвоприношения паствы (искусство требует жертв — это о Вагнере, чьи фанаты всегда готовы маниакально внимать заклинаниям о тщете искупительных жертв и невозможности рая на земле).

Создавая свой Главный Кодекс, тетралогию «Кольцо Нибелунга», глашатай абсолютной истины вдруг споткнулся после второй части цикла, и шестое чувство подарило ему ключ к подлинной тайне мироздания. «Пятым элементом» оказалась Любовь, без всяких условий, дискурсов и антиномий: в 1852 году композитор безнадежно влюбился в жену своего швейцарского покровителя Матильду Везендонк. Став орудием высшего промысла, он написал откровение — оперу «Тристан и Изольда» по древним кельтским сказаниям в обработке Готфрида Страсбургского. Мистическая бездна разверзлась не только в душе композитора, чаявшего умереть под траурным флагом музыкальной драмы. «Черная дыра» его творения оказалась центростремительной силой, затянувшей в пучину всю романтическую традицию и разбившей ее позже на стеклянные додекафонические осколки.

Приближаться к «Тристану» страшно и порой небезопасно. Это почуяли уже первые исполнители: после 77 репетиций оркестр Венской оперы отказался участвовать в представлении, назвав действо (таково авторское жанровое обозначение) неисполнимым. «Тристан» все же был поставлен в Мюнхене (1865), но исполнитель главной роли 29-летний Людвиг Шнорр фон Карлсфельд вскоре после премьеры отошел в мир иной, упрочив дурную славу оперы. Бывало, и дирижеры падали замертво прямо на кульминации любовного дуэта II акта (едва ли не самого длинного в истории музыки)! Так скончался в 1911 году глава Мюнхенской оперы Феликс Мотль, а через полстолетия — его коллега Йозеф Кайльберт.



Однако Вагнера бояться — в театр не ходить! Что-что, а русская идея заключается в осуществлении всех идей (Достоевский). Посему «Тристан» вызвал в России пристальный интерес во время гастролей немецкой труппы Г. Парадиза (1898). Через год опера вошла в репертуар Мариинского театра, в 1909-м была обновлена Мейерхольдом.

Нынешняя «вагнеризация» России, проводимая Валерием Гергиевым, по темпам намного превышает рост ВВП. Начав с чуда «Парсифаля», маэстро выстроил здание тетралогии (небесспорное, но кому это удавалось в полной мере?), попутно представив динамичного «Голландца» и несколько анемичного неонового «Лоэнгрина». Закономерно, что он наконец решился отворить дверь в святая святых: 27 и 29 мая прошли премьерные показы «Тристана и Изольды» в постановке главного оперного раздражителя всея Руси Дмитрия Феликсовича Чернякова. На второе представление удалось проникнуть автору статьи.

Опасения по поводу реформаторского зуда небесталанного режиссера Гергиев упредил сообщениями в прессе о намерении ставить «Тристана», а не Чернякова. Признаться, после этого мы возмечтали погрузиться стараниями маэстро в музыкально-наркотический транс от гениальной музыки. Увы, на сцене не оказалось не только Тристана, но и Вагнера. Только Черняков, Черняков, Черняков — три-единый в III актах. Музыка, призванная переливаться всеми оттенками любовного дурмана, была принесена в жертву сценическому абсурду. Фирменная гергиевская «кипящая лава» зажглась лишь в последнем действии (когда иссякла фантазия постановщика), до этого оркестр лишь вяло обслуживал примитивный перфоманс в духе капустников московской «Геликон-оперы». Даже знаменитое вступление прозвучало понуро-обреченно, было расфокусировано интонационно и артикуляционно, а на кульминациях совсем не блистало присущими гергиевскому стилю острыми чувственными импульсами.

Контуры обновленного сюжета таковы. Корабль — естественно, старинный авианосец. Или противолодочный крейсер, но не последнего поколения. Аппаратура вроде бы супер — огоньки разные мерцают, но компьютер на сцене явно б/у — Windows образца 1998 года, монитор электронно-лучевой, аппарат для регенерации воды не работает, выходной люк открывается сложным методом дедукции (пометы по-русски О и З означают открыть-закрыть). Хирургическая холодность кубрика в духе «космической одиссеи» одноименного Стенли сдерживает безумную страсть Изольды. На мачтах авианосца (то есть на третьем ярусе) толпятся в футболках из Апрашки моряки — скрипят половицами, громко и отвязно поют хором. Верхний дирижер, подсвеченный фонариком, машет тенями от рук совсем как мурнауский Носферату, отвлекая от действия. Другие персонажи тоже вроде бы на месте.

Во втором акте Вагнеру зачем-то понадобился допотопный королевский замок. Не то — у Дмитрия Феликсовича. Узкая щель, вычлененная из огромной сцены, превращена в нечто евростандартное. Матовое стекло, телевизор, вентилятор, кровать, жалюзи на окнах, электронные часы, табличка «please, make up my room» — ничего лишнего. Где мы? В больнице, роддоме, отеле три звезды? Вовсе нет — в лесной сторожке: Изольда поет что-то двусмысленное про охотничьи рога. Брангена уже изрядно утомлена сюжетом: подпевая госпоже, она переключает TV-каналы — ищет, нет ли мыльной оперы поинтереснее. На фоне евро-благолепия разворачивается пародия на любовный дуэт, и задник вдруг зажигается огнями большого города далеко внизу, поясняя, что сторожка выстроена многоэтажно, как небоскреб. Там же, за окном, произойдут краткие вспышки одного из трех — либо салюта, либо взрывов террористов IRA, протестующих против похищения Изольды, либо недавнего пожарища в Театре Станиславского (в любом случае бодрит, хочется покричать «не верю!»). Затем избушка ненадолго обернется к лесу передом, к нам задом (точь-в-точь тыльной стороной Мариинки), а дуэт уступит место людям в черном, среди которых — король Марк (Г. Беззубенков). Обманутый монарх благородно укорит влюбленных и для пущей острастки заглянет в ванную комнату.

Третий акт — ностальгический. Раненый Тристан, по странной мысли композитора, должен заживо гнить в неотапливаемом родовом замке. Черняков добросердечнее: вместо замка — уютная квартира сталинского типа. Большие двустворчатые двери, многосекционный радиатор, тазик от фирмы Zepter, резной комод. И всё это напряжено скрытым смыслом. Близорукий Тристан даже в полубессознательном состоянии лезет обнимать Курвенала. Пастухов два: пастух и гобоист. Тоже, наверное, не случайно.

Некто по имени Тристан в опере все-таки был. Он изображался Сергеем Лядовым, тихонький лирический голос которого истаивал в первых рядах партера — вероятно, вследствие предписанного режиссером депрессивного ступора. Всю оперу герой едва держался на ногах. Как окаменел страстно при виде Изольды, так и начались проблемы с конечностями: после глотка любовного яда скрюченно рухнул в позе комара, сраженного «Раптором»; в любовном дуэте сплошь спино-прислонялся; уличенный Марком в измене, валился надолго головой об косяк; в финале метался строго под углом 45 градусов (или сколько там было в зелье?). Странный он, этот Тристан, — не то евнух, не то (по одежде) партийный функционер, не то (по общему впечатлению) клон немощного Ленина из фильма Сокурова… Несмотря на наличие в каюте тренажера для дряхлеющих мышц, явно находится не в лучшей физической форме, оттого вожделеет больше платонически — к Изольде ни разу не притрагивается и подходить близко всячески избегает.

И правильно. Во-первых, партия Изольды сложная, мешать ей не следует (чистого пения на два часа!). Во-вторых, роскошная брюнетка Милана Бутаева (судя по громкости вокала, настоящая вагнеровская певица) в условиях минимальной слышимости партнера прекрасно справляется с дуэтом одна. В-третьих, ее героиня тоже чуток не в себе: мается, сердешная, маниакально-экспрессивным психозом — обливается водой, теребит Брангену, валяется по полу. К Тристану, вопреки уверениям, равнодушна. Поет, правда, исправно, почти все время фортиссимо, отчего чрезвычайно довольна собой: на лице ни тени душевного движения, вместо неуместного актерства — грамотные телодвижения, каждая поза — готовое фото для журнала Vogue. И умирает своевольно, торжественно сидя с открытыми глазами до победного конца.

Результат, в общем-то, обнадеживает: все исполнители (искренне надеемся) после спектакля живы, зрители тоже довольны — и потешились, и подремали. Да и нелепая постановка, скорее всего, скоро отдаст концы: верный признак — опустевшие ряды в первом же антракте. Ибо творение Чернякова метафизически стерильно, его пространство наполнено мертвыми банальными аллюзиями вместо живых символов. Герои томятся в амурной тюрьме? Нате вам клетку-каюту. Эротически помрачились после передоза? Выключим свет до уровня ночного освещения купейного вагона. Не могут слиться воедино? Пусть потеют в верхней одежде и топчутся в обуви по белым простыням. Тристану загрезилось? Подать ему маму и папу, потешить сироту призрачными видениями, зазвав на дешевую пантомиму настоящих актеров (хоть играть им и нечего).

Фонтан вымученных нелепиц не спасает ни лак для волос, которым Брангена спрыскивает прическу, ни чай Курвенала на фоне пронзительной трагической пассакальи, ни часы с боем, так и не отзвонившие колоколом по исковерканному шедевру. Неясно, отчего театр готов наступать на прикрытые вчерашними лозунгами грабли, безоглядно позволяя маленьким самоуверенным «я» посягать на великую музыку. Маэстро Гергиев, конечно, в курсе, что музыкальный смысл «Тристана» до тесноты полифоничен, фоном ему хватило бы черных кулис и умной световой партитуры. И что Вагнер жаждал сочувствия каждой ноте, а не назойливого голливудского шума. Слыхал ли об этом г-н режиссер? Сомнительно. Линкор ли, утлая ладья — в том ли суть? Датчанину Триеру хватило в «Догвиле» обычного мела для создания точного декора современности! А нас потчуют пресным соцреализмом под видом крутого модерна.

Подлинное творится без насилия (Шаляпин). Наверное, пора учиться выдавливать из себя по капле не только раба, но и тирана. Тогда, осилив «Изольду», глядишь, осилим и «Тристана»… Лаской, а не железной рукой дровосека.

Сергей ПРИВАЛОВ

http://www.trud.ru/005_Ptn/200506101040603.htm

Труд №104 за 10.06.2005

ВАГНЕР С ИСТУКАНАМИ
ЧЕТЫРЕ ХОРОШИЕ ОПЕРЫ В ПЛОХИХ ДЕКОРАЦИЯХ

Гастроли Мариинского театра - всегда событие, но эти без боязни можно назвать историческими. Ведь впервые за 30 лет, после гастролей Шведской королевской оперы в Москве, на главной сцене Большого театра, показали самое грандиозное оперное творение, когда-либо выходившее из-под пера одного композитора, - тетралогию “Кольцо Нибелунга” Вагнера.

Постановка вагнеровского цикла (сто лет назад он шел в Мариинском, но на русском языке, теперь - на немецком) - настоящий акт героизма. Во всяком случае, Большой театр на него не решался за всю свою историю. Но и от зрителей это потребовало немалого мужества. Например, второй спектакль, “Валькирия”, шел с антрактами 5 с половиной часов! И ведь на сцене отнюдь не мелодрама, а эпос: боги, великаны, карлики, русалки... Кое-кто не выдерживал. На той же “Валькирии” сидевшая передо мной интеллигентная с виду дама вдруг резко отодвинула стул и широкими шагами направилась к выходу со словами: “Такая фигня, ни уму ни сердцу”, - чем на некоторое время вывела из строя всю ложу: люди согнулись от смеха.

Грешен, и я первое время испытывал раздражение: ну как же все-таки анахроничен этот Вагнер с его гигантоманией! Но постепенно, где-то к третьей опере, “Зигфриду”, возникла и укрепилась другая мысль: пожалуй, все же не Вагнер “отстал от реальности”, а мы сами стали суетными, словно обезумели от сегодняшнего ритма жизни, в котором так трудно остановиться, задуматься о коренных вопросах бытия.

А ведь именно об этом - тетралогия. И прежде всего - о дьявольской власти золота, об алчности и отчуждении между людьми, приводящими к тому, что все становятся друг другу врагами, и такой мир закономерно гибнет. Ну разве не актуально, особенно для сегодняшней России? Добавьте сюда и гениальную музыку. Особенно вагнеровский оркестр - этот океан звуков, способный и слепого заставить ощутить могущество природных стихий, силу предельных человеческих страстей...

К чести Мариинского театра и руководителя Валерия Гергиева, им удалось собрать достаточно ровный исполнительский состав. Но и здесь были свои лидеры. Для автора этих строк таковым стал Евгений Никитин - исполнитель роли Вотана в “Золоте Рейна” и “Зигфриде”. Вот уж истинный предводитель богов: прекрасный, ровно звучащий голос; и как статен сам актер! Хорошее впечатление оставила Ольга Савова - Брунгильда в “Валькирии”. Неплох Леонид Захожаев - заглавный герой “Зигфрида”, хотя для лирического тенора “лемешевской” окраски это не совсем подходящая партия. Еще менее убедил Зигфрид - Виктор Луцюк в “Гибели богов”. Неужели в мариинской труппе нет классного драматического тенора? А вот характерный есть - неувядаемый Константин Плужников, само появление которого на сцене в роли бога огня Логе было встречено рукоплесканиями...

Самое, пожалуй, слабое место постановки - сценография. Хотя задолго до гастролей нам всем подробно объяснили, в чем состояла идея главного инициатора проекта Гергиева: показать единство эпосов всего мира - германского, северокавказского, древнеегипетского... Но, как часто бывает с широковещательными идеями, она привела к претенциозному и поэтому разочаровывающему результату. Не спасло даже мастерство знаменитого сценографа Георгия Цыпина. Все четыре спектакля на сцене одни и те же декорации - четыре огромных истукана, в разных конфигурациях повисающие или опускаемые на подмостки. Все до скуки предсказуемо, вплоть до финального хаотического их падения на сцену.

Что до режиссуры, то ее, говоря по большому счету, нет. Впрочем, для оперы это не так страшно (да простят мне эту крамолу поборники режиссерского театра). Все уже сказано в музыке. Кстати, в программках первых двух опер имя режиссера и не указано, хотя, по слухам, над ними работала Юлия Певзнер. В афишах последних двух спектаклей назван Владимир Мирзоев, но, судя по всему, от работы этого мастера до реальной сцены дошло немногое. В самом деле, не мог же известный московский авангардист ограничиться ремесленной разводкой солистов...

Впрочем, зрительный зал и за полночь оставался практически таким же полным, как в начале представлений. От спектакля к спектаклю достать билеты становилось все труднее - при отнюдь не бросовых ценах (до 7 тысяч). Москвичи вполне отдавали себе отчет в масштабе события. Возможно, сыграло свою роль и грядущее (менее чем через месяц) закрытие основного здания Большого на долгую (до 2008 года) реконструкцию. Уверен: были в публике такие сентиментальные меломаны, что при всполохах хоть и хилого, но все же вселенского пожара в “Гибели богов” уронили слезу по любимой сцене, которой им не видеть ближайшие три года...

Бирюков Сергей.

http://www.kultura-portal.ru/tree/cultpaper/article.jsp?number=576&crubric_id=100431&rubric_id=204&pub_id=645597

Смертельное либидо "Тристан и Изольда" вернулись на мариинскую сцену
Дмитрий МОРОЗОВ, "Культура", №21 (7480), 2 - 8 июня 2005г.

Фото Натальи РАЗИНОЙ

В самой загадочной и притягательной из опер Рихарда Вагнера - "Тристане и Изольде" - тема любовного экстаза неразрывно переплетена с темой смерти. Что хотел сказать гениальный композитор-драматург, дав вступлению к опере название-эпиграф "Liebestod"? Что есть его шедевр - апофеоз смерти или гимн любви? В свое время Всеволод Мейерхольд, идя не столько от текста, чрезмерно перенасыщенного глубокомысленными философскими метафорами, но от самой музыки, трактовал эту оперу как торжество любви над смертью. Обратившийся к "Тристану" спустя почти столетие Дмитрий Черняков поставил спектакль о смерти. Но не той смерти, что, по Вагнеру, должна составлять нерасторжимое единство с любовью, в которой та только и может осуществиться в этом не созданном для любви мире. У Чернякова смерть предстает заменой (или подменой) любви. И это самая что ни на есть "полная гибель всерьез", за которой - одно лишь небытие, и никакой катарсис невозможен по определению.

"Мне кажется важным сделать это произведение очень простым, понятным", - говорит режиссер в премьерном буклете. Если попробовать с подобным же намерением подойти к его постановке, то получится примерно следующее: Изольда хочет Тристана, а он не может и потому стремится к смерти... На самом деле, конечно, спектакль отнюдь не столь прямолинеен, но данный мотив, безусловно, многое в нем определяет.

Дабы сделать "Тристана" простым и понятным для современной публики, режиссер вновь прибегает к пресловутой "актуализации", которая по большей части остается в спектакле лишь формальным приемом, повторением уже пройденного многими и многими европейскими режиссерами. Визуальный ряд продиктован не музыкой ("Художник и режиссер, приступающие к инсценировке "Тристана", - призывал Мейерхольд, - пусть подслушают мотивы для своих картин в оркестре") и даже, похоже, не логикой концепции. Просто Чернякову так захотелось.

Кстати, о визуальном ряде. Как известно, в последние годы Черняков практически всегда сам оформляет свои спектакли. На этот раз Гергиев дал ему в качестве помощника маститого сценографа Зиновия Марголина. Понятно, что последний не мог в данном контексте играть сколько-нибудь самостоятельной роли: его задачей было сделать визуально-пространственные задумки Чернякова более функциональными и технологичными, дабы они не превращались в головную боль для постановочной части...

Первый акт, в соответствии с Вагнером, происходит на корабле. Но корабле сегодняшнем, в каюте бизнес-класса, с компьютером, аудиоцентром, тренажерами и аппаратом для кипячения воды. Соответственно, и костюмы у Изольды с Брангеной как у вполне современных бизнес-леди, тогда как Тристан одет в скромную капитанскую форму.

Во втором акте вместо предписанного Вагнером парка на сцене - номер в фешенебельном отеле с большой двуспальной кроватью в центре композиции и постоянно распахнутой дверью санузла. Соответственно, вместо потушенного факела сигналом для Тристана служит выключенный электрический свет. Все дальнейшие мизансцены выстраиваются возле или даже непосредственно на этой самой кровати. Но никакой эротики: буквально изнывавшая от подавляемых желаний Изольда с приходом Тристана теряет, похоже, всякую надежду на их утоление. Остается только сублимироваться в бесплодном философствовании - слова, слова, слова...

Собственно говоря, весь этот быт, вся эта проза жизни нужны режиссеру главным образом для того, чтобы затем вдруг неожиданно их "вырубить", перевести действие в иную плоскость. В какой-то момент спальня отъезжает куда-то в глубь сцены и герои остаются в черном пустом пространстве. Это, пожалуй, можно было бы назвать сильным ходом, не будь такого явственного ощущения дежавю.

Третий акт происходит в оформленной в стиле ретро огромной комнате, каких немало сохранилось в питерских коммуналках, с большим резным буфетом в глубине (на котором можно разглядеть телефон и электрический чайник). Это называется "Тристан вернулся умирать в дом своего детства". Моря на сцене, как и в первом акте, нет, но есть окно, из которого герой в принципе может видеть что угодно. Зато атмосфера умирания, постоянного присутствия смерти передана в полной мере.

В финале Изольда усаживает окровавленный труп Тристана на кровать и сама садится рядом. Не обращая внимания на появление Марка со свитой (сей благородный старец выглядит в спектакле неким подобием "крестного отца") и на все остальное, с застывшим взором она поет знаменитую последнюю сцену. Те, кто видел другие работы Чернякова, ждут, что вот сейчас произойдет некое преображение, некий катарсис, как было в финалах "Китежа" или "Аиды". Но не происходит ничего: в этой неизменной мизансцене все и заканчивается. Такая вот Cмерть Изольды, без просветления - вопреки концепции Вагнера, вопреки самой его музыке. Вместо Liebestod (возлюбленная смерть) получается Libidotod - смертельное либидо.

...В буклете Леонид Гаккель вспоминает реакцию немецких музыковедов на мариинское "Кольцо" два года назад. "Вы не представляете, что вы сделали, - говорили они. - Исчез этот ужас модерна с Зигфридом на помойке, и на сцене вновь мифологический Вагнер гигантских масштабов". Побывав на нынешнем "Тристане", они вряд ли бы такое сказали. Помойки здесь, правда, нет, но и "мифологического Вагнера гигантских масштабов" искать в сценическом решении спектакля было бы тщетно. Зато усилиями Валерия Гергиева он возникает в оркестре, а оттуда каким-то мистическим образом проникает порой и на сцену, преображая упрощающие и уплощающие построения Чернякова. Любовь и поэзия, трансцендентальность и катарсис - словом, все то, чего недостает постановке, в полный голос звучит в гергиевском оркестре. Единственной ложкой дегтя оказались периодически фальшивящие духовые, очевидно, слишком уж заезженные маэстро на репетициях.

Один из первых вопросов, возникающих в связи с "Тристаном", - кто это сможет спеть, учитывая особую, даже по вагнеровским меркам, "кровавую" трудность обеих заглавных партий, прежде всего теноровой? Неожиданно для многих хорошо спел эту партию Сергей Лядов, хотя перекрыть гергиевский оркестр ему не всегда оказывалось под силу. Как, впрочем, и Ларисе Гоголевской с ее настоящим вагнеровским голосом. К тому же в высоких местах она, по обыкновению, переходила на пронзительный и совсем уж неэстетичный крик, заметно снижая впечатление от своего исполнения. Из прочих отмечу как несомненные удачи работы Ольги Савовой (Брангена) и Андрея Спехова (Курвенал).

Таким образом, Валерий Гергиев представил на мариинской сцене уже восьмую по счету вагнеровскую оперу. До полного "комплекта" (если следовать байройтскому канону, игнорирующему все раннее творчество Вагнера, включая "Риенци") остались две - "Тангейзер" и "Нюрнбергские мейстерзингеры". Впрочем, их черед, видимо, наступит не так скоро, поскольку через год театр закроется на реконструкцию.