http://www.vedomosti.ru/newspaper/artic ... 5/12/91873

Ведомости №: 83 (1365)
Четверг, 12.05.2005

Перегрузка
“Риголетто” стал жертвой конвейерного режима

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ — Опера Верди “Риголетто” — пятая за два месяца оперная премьера Мариинского театра. Новая работа заставила вспомнить название старого американского фильма “Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?”.


В то время как Валерий Гергиев и основные силы Мариинского театра завершали марафонскую декаду выездного Пасхального фестиваля, оставшиеся дома резервы были брошены на выпуск очередной премьеры. Постановкой “Риголетто” руководили главный приглашенный дирижер театра Джанандреа Нозеда и режиссер Вальтер Ле Моли — тоже не новичок в Мариинке, ранее поставивший там Cosi fan tutte Моцарта и “Триптих” Пуччини. Эти две работы не блистали изобретательностью и фантазией и, главное, не давали никакого ответа, зачем вдруг взяли да поставили именно эту оперу, каково самостоятельное оригинальное художественное высказывание. На этот раз итальянский постановщик преподнес в качестве режиссуры ее отсутствие. И в этом даже были свои резоны. Если просто не мешать людям своим искусством, это уже может восприниматься как особая услуга. К тому же композитор Верди — сам себе режиссер. Все, что нужно изобразить, предельно пластично изображено им в музыке. Сила ее витальности такова, что при надлежащем исполнении мы ухом чувствуем температуру воздуха и видим цвет неба. И, если прибавлять к музыке перенасыщенный визуальный ряд, может получиться масло масляное.

Таким образом, работа режиссера в новом спектакле свелась к разводке мизансцен. А сценография Тициано Санти оказалась даже не лаконична, а лапидарна (например, сцена Риголетто и Спарафучиле во второй картине вообще идет в совершенно пустом темном пространстве). Новая постановка своего рода стакан, в который остается налить напиток. Будет это терпкое красное вино или болотная водица, зависит от певцов-актеров и музыкантов.

Дирижеру Мариинского театра Джанандреа Нозеде особенно удается итальянская музыка, и “Риголетто” не стал исключением. Оркестр — живой, упругий, красочный — рисовал всевозможные состояния природы и души чувственно-ярко, и все события в опере оказались исключительно музыкальными, а не сценическими. Со сцены же неслось неладное. Когда анемичный Герцог в арии Parmi veder le lacrime пустил здорового племенного петуха, я вспомнил, как этот же тенор Сергей Дробышевский аналогичным образом поступал в мариинском “Бале-маскараде” и в “Тоске” в Латвийской национальной опере, и подумал: своего рода стабильность. Но вот действительно редкостно стабильный певец Николай Путилин, теперь редко выступающий на родине, в этот вечер был неузнаваем. Путилин не только прекрасный баритон, но и один из лучших актеров на мировой оперной сцене. И Риголетто он играл замечательно: эдаким папашей Карамазовым, уродливым страстным старикашкой. Но представьте, что Федор Павлович еще и поет, — нечто похожее случилось на премьере: интонация плыла, тембр будто выхолостили, как следует звучали почти одни только крики, рыки и всхлипы. Плачевное вокальное состояние артиста, вероятно, можно объяснить лишь усталостью голоса вследствие физических и нервных перегрузок.

Ситуация с премьерой “Риголетто” — модельная для Мариинского театра в целом. Тысячу раз говорено и писано, что горячечный ритм, в котором он живет, лихорадка премьер и гастролей, многолетний беспрерывный аврал губительно сказываются на качестве продукта. Когда работа (начиная с выбора режиссера) делается долго, спокойно и тщательно — результат отличный, как показала недавняя премьера “Путешествия в Реймс” Россини. В противном случае стакан, который сейчас хотя бы наполовину заполнен оркестром, рано или поздно окажется вовсе пуст.

Дмитрий Циликин

http://www.kommersant.ru/doc.html?docId=576581

КоммерсантЪ
№ 84 (№ 3168) от 12.05.2005, ЧТ

Очень серая опера
"Риголетто" в Мариинском театре


Фото: Валентин Барановский / Коммерсантъ
Монументально-статичные артисты Мариинки заслонили оперу Верди от любых новых прочтений

Текущий премьерный репертуар оперной труппы Мариинского театра в этом сезоне на редкость консервативен. На этот раз афиша заполучила еще одну новую версию старой оперы из, так сказать, вечнозеленого разряда. В этом ряду "Риголетто" Верди и на уровне планов казался не самым нежно взлелеянным детищем сезона. Побывав на премьере, ОЛЬГА Ъ-КОМОК сочла прогнозы оправдавшимися.

В перечне премьер Мариинки, обнародованном, как это принято, в самом начале нынешнего сезона, рядом с "Риголетто" не значилось имени постановщика. Вспомнили ли о Вальтере ле Моли и его верной итальянской команде в предпоследний момент или в "Риголетто" творческое кредо режиссера и чаяния театра-заказчика счастливо совпали, теперь не так уж и важно. Дело сделано.

Режиссер, уже разочаровавший зрителей Мариинки "Триптихом" Пуччини и моцартовской "Cosi fan tutte", превратил первый шедевр Джузеппе Верди – кровавую драму на скандальный сюжет Виктора Гюго, с отчетливым политическим подтекстом, с горбуном, распутником, наемным убийцей и скромницей из монастырского пансиона в качестве главных героев, с богатейшей оркестровой и вокальной партитурой и почти необъятным простором для режиссерской фантазии – в довольно унылое зрелище.

Впрочем, главная досада даже не во внешнем виде постановки. Ну красно-черно-серый минимализм, поблескивающий полиэтиленом и потрескивающий на смысловых стыках (где парадные двери ренессансного палаццо, а где железный, да еще обвитый всякими лесенками притон убийцы Спарафучиля). Ну навязчивая статичность всех без исключения героев; стоят и поют, сидят и поют, лежат и поют да еще старательно помогают себе "художественной" жестикуляцией. Наконец, собственно вердиевский сюжет прочитан по-школярски дотошно, без малейших отступлений и режиссерских сносок. Ну и что? Вся эта сценическая то ли бедность, то ли аскеза – для самого ле Моли, да и для Мариинского театра не новость, и, конечно, она могла бы сослужить хорошую службу солистам.

Но не служит. Уже на втором спектакле "Риголетто" автор этих строк стал изумленным свидетелем трансформации одной из самых известных в истории опер в какие-то скачки с препятствиями. В погоне за бешеными итальянскими темпами дирижера-постановщика Джанандреа Нозеда победителей не было: оркестр фальшивил, солисты по дороге растеряли тембры и кураж. Препятствия, в особенности высокие ноты Герцога (в остальном вполне приличного тенора Сергея Дробышевского) и страстные причитания Риголетто (в жутковато-скрежещущем исполнении Николая Путилина), оказались непреодолимыми. Островками мира и покоя в невнятном вокальном потоке, коего ясный и яркий текст Верди вовсе не предполагает, стали светлый, хоть и не без зловещего металла голос Джильды (Жанна Домбровская) и неплохо исполненные ансамбли. Но затею с "Риголетто" они не спасли. Впрочем, музыкальный театр – штука изменчивая и щедрая на сюрпризы; никогда нельзя терять надежды на чудо: а ну как в следующий раз запоют?

http://www.izvestia.ru/culture/article1738509

Известия
четверг 12 мая 2005

ГЕРГИЕВ ЗАЖЕГ МОСКВУ

Центральным событием IV Пасхального фестиваля стала опера Прокофьева "Война и мир", перевезенная с большими потерями из Мариинского театра на сцену московского Театра Российской армии. А центральным событием этого спектакля стало выступление в роли Наташи Ростовой молодой примы Анны Нетребко, прошедшее практически без потерь.

Одним из увлечений художественного руководителя фестиваля Валерия Гергиева является освоение новых мест, принципиально не приспособленных для классической музыки. Он может дирижировать под дождем на Соборной площади, на ветру Поклонной горы и в амбарной обстановке какого-нибудь провинциального ДК. На этот раз основной головной болью пасхальных работников стали величественные пространства Театра Армии, куда маэстро решил поместить прокофьевскую эпохалку, повествующую о войне 1812 года и законченную вскоре после победы 1945-го.

Спору нет, уникальное здание, построенное в форме пятиконечной звезды, само по себе просится в программу фестиваля, совпавшего в этом году не только с Пасхой, но и с 60-летием Победы. Очумелые иностранцы, ходящие по его безразмерным холлам с задранной головой и рассматривающие живописные плафоны, повествующие о мощи советских войск, - за это многое можно отдать. Даже значительную часть гергиевского оркестра, который пришлось сильно сократить из-за на редкость тесной, но тем не менее обнаружившейся здесь оркестровой ямы.

Впрочем, непривычная худосочность оркестра (который все же вытаскивал на себе все батальные сцены) была и к лучшему. В противном случае, наверное, он заглушил бы отборных мариинских солистов (из них выигрывали те, у кого лучше дикция: Алексей Стеблянко - Пьер, Олег Балашов - Анатоль Курагин, Злата Булычева - княжна Марья, Михаил Колелишвили - старый князь Волконский, Геннадий Беззубенков - Кутузов), которым и так нелегко пришлось в местной акустике. А так обошлось без подзвучки, большая часть нот и даже слов была слышна. А за красотой вокальных тембров приезжайте в Мариинку. Тем более что и спектакль, подписанный именем Андрона Кончаловского (премьера этой претенциозной работы произошла пять лет назад и прославилась тем, что именно с нее полюбил оперное искусство президент Путин), там идет не совсем тот, что привезли в Москву.

Гастрольный вариант - непонятно, по финансовым, техническим или эстетическим соображениям - оказался сильно облегченным. Вместо декораций - лакеи с канделябрами (это в первой части оперы, где про мир). Из всей работы сценографа Георгия Цыпина - только эффектный леденцовый задник с пламенеющей Москвой (это во второй, где про войну). Зато уж костюмов, любовно воссоздающих ампирную эпоху, не пожалели - просто глаза разбегаются. Причем не только там, где про мир, но и там, где про войну: парады - ударные сцены второй части.

Однако даже небывалая их актуальность (в финале есть эпизод, где знамена поверженной французской армии бросают на манер фашистских на Параде Победы в 1945-м) не спасла спектакль от явного крена в сторону "мира". Главной виновницей тут была феерическая Анна Нетребко в так идущей ей роли Наташи Ростовой, от которой все первое действие нельзя было оторвать не только глаз, но и, если так можно выразиться, ушей. Удивительно, что ее не такой уж большой моцартовский голос оказался на непростой местной сцене самым слышным, многомерным и, видимо, самым важным для Гергиева, который ради этой главной знаменитости из молодого поколения мариинских певцов умерял пыл своего оркестра и становился удивительно чутким аккомпаниатором.

Екатерина БИРЮКОВА

http://www.nv.vspb.ru/cgi-bin/pl/nv.pl?art=209573876

Невское время
12.05.2005

"РИГОЛЕТТО" ПО-ИТАЛЬЯНСКИ
Очередная оперная премьера на Мариинской сцене.


Новый спектакль Мариинского театра - третий по счету за последние годы, сделанный уже сложившимся коллективом из Италии - главным приглашенным дирижером Джанандреа Нозеда, режиссером Вальтером Ле Моли и художниками Тициано Санти (декорации), Джованной Аванци (костюмы), Клаудио Колоретти (свет). Первым был Моцарт (Cosi fan tutte) в 2002 году, затем "Триптих" Пуччини в 2003-м. Главной отличительной чертой всех без исключения спектаклей итальянской бригады является ее общий, узнаваемый сценический почерк. Это в высшей степени тактичное, не забивающее действие и не замещающее его собой художественное оформление (причем тут хотелось бы рассматривать работу всех трех художников в целом) и реалистически-доказательная, без чрезмерных отступлений от буквы музыкального текста, но и без натурализма режиссура Вальтера Ле Моли.
Этим же достоинством - стройностью всей сценической и драматической конструкции - отличалась и нынешняя постановка. Но поневоле сравнивая этот спектакль с предыдущими, с сожалением приходится признать: "Риголетто" из них - слабейший. Может быть, причина в самом произведении Верди или не столько в музыке, но в самом сюжете, драме Гюго "Король забавляется", перелицованной Ф.-М. Пьяве в либретто оперы. Но почему? Ведь "Риголетто" из всех опер Верди отличается необычайно стройной композицией. Все четко, логично, драматургия железная. Например, главный эпизод первого действия - проклятие Монтероне. Это завязка, которая одновременно указывает и на кульминацию, и развязку. Не поэтому ли дальше смотреть уже как-то неинтересно? Однако в этот раз меня поразило другое: Риголетто издевается практически по собственному почину (а не по долгу службы, так сказать) над Монтероне, дочь которого обесчестил герцог, и Монтероне проклинает шута. (Кстати, не прикладывать ли теперь специальный словарик со значениями слов и там объяснять, что значит "обесчестил"?) Так вот, Риголетто ведет себя в точности как Штирлиц из анекдота ("раздался выстрел, жена Штирлица упала, Штирлиц насторожился"). Риголетто в отчаянии - проклятие ужасает его, - так что же, издеваясь над вельможным отцом, он не подозревал, что тот может проклясть его? Конечно, в операх много всяких нелепиц, и эта не самая нелепая, но почему мы ощущаем ее здесь так остро? Конечно, потому, что так поставлено.
Сцена представляет собой большое необжитое пространство, Риголетто в нем один (может быть, это специальный знак одиночества?), но на все происходящее он реагирует только сам (хотя оперная сцена знает множество способов перевода частного в общее), и его реакции пропадают, ничто и никто не помогает ему на сцене. Это в том числе и пример того, как сами по себе интересные декорации могут мешать сценическому действию. В вокальном плане исполнение Риголетто (Валерий Алексеев) было богато тембрами и оттенками, в сценическом - выглядело довольно трафаретно. Более выигрышными были женские партии: Анастасия Беляева вполне смогла преодолеть амплуа капризных хохотушек (которое обычно выпадает ей на долю в последних спектаклях театра), роль Джильды - прекрасная ступень в восхождении к ролям драматического плана. Хороша была и Маддалена (Анна Кикнадзе) - противоположный по сценическому заданию и поведению персонаж, она (оттеняя собой несколько обязательную чистоту и доброту Джильды) сохраняла грацию и изящество при всех необходимых манерах сестры разбойника. Можно вспомнить и удачные мизансцены вроде появления из тьмы, как по заказу, профессионального убийцы Спарафучиле (Алексей Тановицкий). Вообще вся "криминальная" линия оперы, завершающаяся последним актом, - всегда самая выигрышная в сценическом плане. Все действие тут спрессовано и буквально начинено музыкальными "шлягерами" высокой пробы. Время приостанавливается только для известной песенки герцога и арии умирающей Джильды (которую Стравинский, кажется, назвал "колоратурным концертом"). В музыкальном исполнении (если говорить об оркестре и хоре) присутствовало ощущение какой-то неуверенности в ансамблях - вот-вот и разойдутся. Не удалось также избежать неловкости в первых тактах оркестрового вступления, слишком заметной, чтобы о ней забыть.
Приходится в очередной раз констатировать поражение режиссуры от руки сценографии: после спектакля в памяти остается как образ пустая черная сцена с яркими цветовыми и световыми пятнами, а из всех действий - последний акт до сцены развязки. В буклете макет, костюмы и освещение еще выразительнее, чем на сцене. Но считать ли при этом спектакль состоявшимся как целое - большой вопрос.

Павел ДМИТРИЕВ

http://www.spbvedomosti.ru/document/?id=4514&folder=166

Санкт-петербургские ведомости
Выпуск № 085 от 14.05.2005

«Вечнозеленые» итальянские мелодии



И «Кармен» Бизе, и «Риголетто» Верди — стопроцентные оперные шлягеры, от первой до последней ноты, которые есть в репертуаре практически каждого провинциального музыкального театра. Их «вечнозеленые» мелодии — знаменитая Хабанера («У любви как у пташки крылья») или Песенка Герцога («Сердце красавицы») — давно вошли в наше сознание: эти мотивчики многие насвистывают в лирические минуты, ими звонят мобильные телефоны...

Мариинский театр долгое время обходился без этих кассовых названий. И в одночасье — с интервалом в шесть дней — вернул обе оперы в репертуар. За «Кармен» взялся отечественный режиссер — Алексей Степанюк, чья постановка этого шедевра Бизе в Новосибирском оперном театре пару лет назад получила «Золотую маску». Дирижировал Туган Сохиев. За «Риголетто» — итальянская команда: знакомый завсегдатаям по моцартовской «Так поступают все» и Триптиху Пуччини режиссер Вальтер Ле Моли и любимец петербургских меломанов дирижер Джанандреа Нозеда, в последнее время нечасто балующий Мариинский театр своим появлением.

То ли сжатые сроки были тому виной, то ли оба спектакля делались «по остаточному принципу» — мол, столь крепкие как в музыкальном, так и в драматическом плане оперы в любом исполнении будут на ура приняты публикой, но художественных открытий не случилось. После восхитительного «Путешествия в Реймс», предыдущей премьеры театра, «Кармен» и «Риголетто» как два шага назад: минимализм декораций, псевдореволюционная режиссура — все это зрители уже видели.

«Кармен» ставилась в расчете на молодую солистку Академии Мариинского театра Екатерину Семенчук. Недавно ей посчастливилось стать героиней светских хроник мирового уровня: Катя спела на самой громкой свадьбе года — у принца Чарлза и Камиллы Паркер-Боулз. Кармен — вожделенная партия для всех меццо-сопрано — ею была освоена и до того: Семенчук — Кармен слышали в Варшаве, Сеуле и Токио. Но на родной сцене она ее спела впервые. Темпераментной и виртуозной певице с горящими глазами и нескрываемым сценическим азартом удалось сделать не во всем продуманную постановку интересной и захватывающей. Действие, перенесенное из литературных времен Мериме — Бизе в более близкую нам франкистскую эпоху, было вряд ли убедительным, как и психологические мотивировки сюжета (тяжело поверить, что Кармен действительно любит нерешительного увальня Хозе в исполнении Августа Амонова или успевает воспылать страстью к самовлюбленному тореадору Эскамильо — Вадиму Кравецу). Но примадонна приковывала к себе все зрительское внимание — такая разная, иногда чересчур вульгарная, но всегда магнетизирующая зал.

«Риголетто» повезло меньше. В этой черной-черной опере, как почему-то ее замыслили постановщики, оставив героев мучиться на абсолютно голой темной сцене, не случилось ни одной актерской работы, которая могла бы победить черноту. Возможно, это удастся Анне Нетребко, которая должна спеть Джильду в рамках фестиваля «Звезды белых ночей». Но это оказалось не под силу ни Анастасии Беляевой — Джильде, ни Евгению Акимову — Герцогу, ни Валерию Алексееву — Риголетто, пение которых было отрадой и отдохновением для слушателей в первый премьерный день. Второй же состав выглядел не менее уныло, чем сценография: казалось, что и Жанна Домбровская — Джильда, и Николай Путилин — Риголетто попросту заблудились в темноте. Мало того, и прославленный мариинский оркестр порой терялся, даже несмотря на талант маэстро Нозеды.

Анна ИЛЬИНСКАЯ
ФОТО Наташи РАЗИНОЙ

http://spb.afisha.ru/staging-review-spb?id=6605060

Афиша
Санкт-Петербург

Тристан и Изольда


Ольга Савова будет петь Брангену, служанку Изольды. Именно она подменит яд любовным напитком

Приступать к этой опере страшновато. И когда думаешь, что через пару недель услышишь ее здесь, в Мариинке, становится совсем не по себе. Автор был не из пугливых, но и он впадал в смятение: «Боюсь, мою оперу запретят, если только скверное исполнение не превратит ее в пародию. Только посредственное исполнение может меня спасти. А исполнение совершенное сведет людей с ума — иначе я себе этого не представляю».

Что ж, уповать на то, что в майской горячке, готовя одновременно московские гастроли с впервые вывозимой в столицу тетралогией «Кольцо нибелунга» и «Войной и миром», мариинские солисты и оркестр не дойдут до совершенства? Обидно. И потом, именно при таком режиме Гергиев вероятнее всего приведет своих музыкантов 27 мая к точке экстаза. И никто не спасется.

Первые исполнители партии Тристана умирали один за другим; суеверный страх перед «убийственными» главными партиями рос. А насчет сложности Вагнер предупреждал: третий акт (почти целиком отданный тенору Тристану) на первых спектаклях вряд ли стоит петь целиком — даже если певец будет в состоянии, не выдержит публика: «Мне следовало бы еще переделать Тристана по человеческим меркам».

Впрочем, в проклятие, тяготеющее над партией, верили недолго, и легион тристанов (и изольд) стал пополняться с каждым новым поколением певцов. Однако попробуйте-ка выяснить заранее, кто поет премьеру в Мариинке. Суеверие ли тому причиной, практика оперного управления или попытки распределить солистов между «Кольцом» и «Тристаном» так, чтобы их действительно не убить, — но имена трех теноров (Стеблянко, Лядов, Захожаев) и трех сопрано (Сергеева, Гоголевская, Шевченко) выдаются списком и без комментариев.

Что касается публики, то ее в «Тристане» может свести с ума практически все. Эта опера целиком написана не по «человеческим меркам». И непонятно, по оперным ли. Ее не очень-то хочется видеть в театре; идеальный способ общения с ней — надеть наушники и погрузиться на четыре часа в безумие. Рассказывают, кстати, что режиссер Дмитрий Черняков, приняв предложение Гергиева, очень радовался возможности поставить оперу, которая всегда проваливается.

«Тристан» — это как четырехчасовой психоаналитический опыт (и нет сомнений, что, создавая свой метод, Фрейд его учел). Опера всегда рифмовала amore и morte и строилась вокруг тугого узла, в который они закручивались. Но — для порядка — в либретто и партитуре присутствовали и другие вещи: исторические обстоятельства, народные сцены, вставные номера с танцами и прочая, и прочая. В «Тристане» нет ничего, кроме любви. И смерти, к которой стремятся любовники, чтобы навсегда соединиться. Пунктиром намечен конфликт долга и чувства, но только для того, чтобы направить эту кипящую лаву в верное русло, к единственному возможному выводу: Liebestod, любовь в смерти, смерть в любви.

Вагнер начал сочинять «Тристана», бросив недописанное «Кольцо»: «Отправил Зигфрида в красивое уединение леса и слезно простился с ним под липой». В тот момент он был влюблен в Матильду Везендонк, жену своего друга и мецената. И, конечно, женат.

В средневековой легенде про Тристана масса народу — как в «Кольце нибелунга». В свое либретто Вагнер никого не пустил (в списке действующих лиц — девять имен, но на самом деле это опера на двоих). Событий — минимум. Первый акт: Изольда ждет Тристана. Второй акт: любовный дуэт. Третий акт: Тристан ждет Изольду. В первом они выпивают любовный напиток, во втором их застает Король Марк, муж Изольды, в третьем оба умирают. На четыре часа мы попадаем в экзальтированное сознание двух любовников. Все, что есть в этой опере, дано сквозь призму их взгляда. Рулевой на мачте якобы поет народную песню. Народ такую — искривленную диссонансами — не сложит: это Изольда слышит ее искаженным от ярости слухом. Точно так же в ушах умирающего Тристана пастуший наигрыш отзывается хроматизмами.

Лейтмотивы «Тристана» — «томления», «любовного взгляда», «чар любви», «восторга любви», — не «кольца» и «меча», как в «Кольце нибелунга». Слушайте первый аккорд вступления — это знаменитый, загадочный «тристан-аккорд», непонятный гармонически, неразрешенный. Из него вырастает «бесконечная мелодия» оперы, нигде не достигающий цели поток, вечно неразрешенное томление.

Как заметил один проницательный ученый, трудно судить о «Тристане» — надо или любить, или ненавидеть его, или любить и ненавидеть сразу. Если с вами не случится ни того, ни другого, ни третьего — значит, вы спасены. Но я вам желаю обратного.

Ольга Манулкина

http://www.ng.ru/culture/2005-05-16/8_verdi.html

Независимая газета
# 94 (3490) 16 мая 2005 г.

НЕ ВЕРДИ
Зачем Мариинскому театру премьера наспех?

Пока основной оркестр Мариинского театра был занят Пасхальным фестивалем, в самом театре за неделю показали две оперные премьеры: «Кармен» Жоржа Бизе и «Риголетто» Джузеппе Верди. Когда в репертуаре музыкального театра появляются постановки подобных шедевров, вопроса «зачем» обычно не возникает. Но не в Мариинке. Зачем театру премьера наспех и без основного оркестра? Понятно, что отсутствие руководителя театра Валерия Гергиева и даже значительной части творческого коллектива не должно сказываться на нормальной жизни театра. Но это декларативно. Фактически – сказывается, и еще как, прежде всего в музыкальной части. Дирижер «Кармен» Туган Сохиев почти все время работает с театром, в какой-то мере эта «знакомость» выручает. Джанандреа Нозеда («Риголетто») в театре бывает наездами. И это не случай Гергиева, который может появиться в последнюю секунду и вывести на премьеру спектакль, неоднократно обкатанный в концертах где-нибудь по заграничным городам и весям. «Кармен» проще: этот спектакль с незначительными изменениями перенесен из Новосибирской оперы. Предыстория «Риголетто» концертами не богата, и репетициями, видимо, тоже. Потому особой согласованности звукового ряда ждать не приходилось. Единственный возможный козырь – сработавшаяся постановочная бригада. Дирижер, режиссер и художники выпустили уже в Мариинке «Так поступают все» Моцарта и «Триптих» Пуччини. Но хорошие друзья – не обязательно хорошие соавторы. По тому, что происходило на сцене, казалось, что каждый норовил пропустить вперед другого, словно Чичиков с Маниловым. У Гоголя еще была ни в чем не виноватая дверь. Эта роль, похоже, досталась композитору и либреттисту, которые оказались заложниками предлагаемых обстоятельств.

Режиссер Вальтер Ле Моли решил сделать «Риголетто», во-первых, кинематографичным, во-вторых, очистить от наслоений. Для этого он убрал даже намек на действие и переосмыслил характеры, ликвидировав романтическое разделение героев на благородных страдальцев и бездушных злодеев – то самое, что даже в оперном либретто оставалось от идеи Виктора Гюго: противопоставление бессердечного красавца и страдающего горбуна. Можно, конечно, поставить спектакль без действия, сконцентрировав внимание на персонажах – здесь такой ход вполне оправдан и выигрышен. Но роли тоже не сделаны, их взаимодействие вышло номинальным. Может быть, режиссер настолько доверяет артистам? Но в спектакле нет даже элементарной разводки мизансцен, если не считать мизансценами упорное стремление разместить актеров как можно ближе к середине авансцены и переходы хора то на одну ее сторону, то на другую. С персонажами получилась чехарда. Риголетто (Валерий Алексеев) – малопривлекательный тип, который получил по заслугам за свои подлости. Джильда (Анастасия Беляева) наивна до того, что ее жертвенность похожа на глупость. Даже предсмертную арию бедняжке пришлось петь в мешке – не самое выигрышное место для колоратуры. Ну, а Герцог (Евгений Акимов) распевал легкомысленные арии с видом глубоко порядочного человека: я совсем другой, просто текста иного не было. Все роковые ошибки героев оперы Верди сведены к легким недоразумениям. Сценография Тициано Санти хороша только полным соответствием режиссерскому решению – роль автора спектакля художник на себя тоже не взял. Сцена невнятно поблескивает полиэтиленом, основная гамма серо-черная с вкраплениями красного, в общем мраке малозаметного. Свет соответствует: лучи в основном из кулис и сверху, они мало помогают высветить лица и нечеткие костюмы. Да еще время от времени вспоминалось «не верь глазам своим», когда, например, шпагу называли кинжалом. Может, самоограничение сценографа вынужденное? В театре на подходе был «Волшебный орех» Михаила Шемякина, где оформления хватит на несколько спектаклей.

В общем, получился «Риголетто» эконом-класса. На «Белых ночах» его будет спасать звезда Мариинки Анна Нетребко. Хотя, похоже, участие звезды не панацея. Вот ведь спел второй спектакль хороший певец Николай Путилин – а постановка лучше не стала.

Ирина Губская

http://www.expert.ru/sever/current/18skylt.shtml

Эксперт Северо-Запад
#18 (223) от 16 мая 2005 года

Мещанская драма
Несмелость - вот чем отличается нынешняя постановка "Риголетто"



Опера - странный жанр. Говорят, синтетический. Не в том смысле, что - синтетика, а в том, что - синтез. Тут тебе и пение, и танец, и драматическое искусство, и музыка, и поэзия. Не знаю, не знаю, мне-то опера всегда казалась жанром совершенно безумным, сновидческим, психоделическим, что ли. Вроде кинематографа... Попытайтесь-ка пересказать "Силу судьбы" Верди или его же "Трубадура" - получится "Убить Билла-3". Кури, Тарантино. Понятно, не в либретто дело. Музыка, голоса, весь антураж. Вот и говорю: сон. Поди попробуй, перескажи сон без музыки сна.

Два пути

Поэтому, наверное, есть два пути постановки оперы. Один - концертный, традиционный. Вышли певцы на сцену в хороших костюмах и, едва обозначая жестами то, что в этом кошмаре происходит, спели в сопровождении оркестра свои арии. (После наиболее удачных - хлопки и бисирование.) Сейчас так никто оперу не ставит. А жаль...

Сейчас все идут по другому пути. Спектакль так спектакль, представление так представление - наворотить что-то интересное, концептуальное, чтобы зритель почесал в потылице: эк, черт, вот про что там спивали... В этом последнем (концептуальном) случае и на вокальные грехи внимания не обратишь. Ну не попал в такт, не поспел за оркестром - бывает.

Вальтер Ле Моли, режиссер-постановщик нового спектакля "Риголетто" в Мариинском театре, не пошел ни по той, ни по другой дороге. У него получился полуконцерт, полуспектакль. Он вместе со всей командой остановился на полпути к очень интересной постановке. Зря. Как сказано в одной древней книжке: "Ты не холоден и не горяч, и потому...", ну и так далее про печальную участь всех, кто останавливается.

Красное и черное

Начать хотя бы с оформления спектакля (художник - Тициано Санти, художник по костюмам - Джованна Аванци). Придумано неплохо: весь двор Герцога Мантуанского и сам Герцог - в черном. Один Риголетто, шут, горбун - в ярко-красном. Вот и сделали бы: единственное яркое пятно на сцене - Риголетто, а все вокруг черны. И дочь его Джильда, и служанка, и наемный убийца Спарафучиле. Черное ж произведение, жутковатое.

Нет, не рискнули пойти на этакий минимализм. В результате: Герцог - в черном, хотя и распевает о радости жизни, а наемный убийца Спарафучиле (Михаил Колелишвили) - пестр как попугай, что для убийцы странно. Заметят же. А так было бы хорошо: черная опера с огромной такой кровавой кляксой. Пусть и дурновкусно, зато - последовательно.

Несмелость - вот чем отличается нынешняя постановка "Риголетто". И все бы ничего, коли бы это была традиционная костюмная опера, но замах-то - другой. Претензия-то - на что-то большее. И справедливая, замечу, претензия. Потому что вполне могло бы получиться нечто большее, чем полуконцерт, полупредставление.

Начало

Знак половинчатости, несмелости спектакля - самое его начало. Черная сцена, на которой стоят два человека в черном. Вот и славно. Пускай бы они вдвоем пели: один - о том, что встретил чудо какую раскрасавицу, хоть и простую мещаночку, а другой - да, случаются и такие казусы, а знает ли эта буржуазка, что вы - всесильный Герцог?

Так ведь нет же! Сверху опустили какой-то гигантский балахон, на котором нарисована огромная копия полотна Бронзино. Вероятно, для того, чтобы зрители знали: дело происходит в Италии, во времена Возрождения, в роскошном дворце ренессансного имморалиста. Однако ощущения роскоши и красоты не возникает. Возникает ощущение неуместности, усиливающееся от того, что Герцог (Сергей Дробышевский) время от времени оборачивается и разглядывает разрисованный балахон. И вид у Герцога несколько удивленный: дескать, батюшки, что это? Откуда это повисло?

В довершение неуместности из-за балахона время от времени выскакивают мужчина и женщина. Без слов. Мужчина хватает женщину за разные места, а женщина молча, но весело убегает от нахала. Я понимаю: это оргия при дворе развратного Мантуанского Герцога. Но ведь ни капельки на оргию не похоже! Так показывали зарождение любви между десятиклассником и десятиклассницей в советских фильмах середины 50-х. Одно из двух: или уж разврат так разврат, или вовсе не надо никакого разврату. Зачем нам эта нездоровая цыганщина?

Декорации и концепция

Чего это я привязался к декорациям и костюмам? А потому и привязался, что в них тоже - концепция и несмелое этой концепции следование. Лучшая декорация спектакля в третьем действии - кубистическая конструкция из деревянных лестниц и странное сооружение, высящееся над сценой, похожее на вагончик для строителей. Это - логово наемного убийцы Спарафучиле.

Оно конечно, глядя на лестницы, к этому логову ведущие, хочется произнести нечто вроде: "Мда... У нас в Муходранске прошлым летом с такой вот мужик навернулся... Так и не поднялся, болезный...", но эта обстановочка больше подходит разворачивающемуся действию, чем псевдоренессансный балахон. Больше соответствует той концепции, которая у режиссера-то есть, но он не рискует ей до конца следовать. Уж слишком эта концепция получается необычной.

"Риголетто" ведь про что до сих пор ставили? Либо про всесильного тирана - Герцога, которому все сходит с рук, и его Шута, который рванулся мстить негодяю да и... обломался; либо про то, что нельзя служить злу на работе, а дома, в кругу семьи, быть хорошим. Нельзя брать у судьбы индульгенцию - мне, мол, все можно, поскольку у меня - горб и дочка: судьба за такую индульгенцию накажет строго.

Чаще всего, впрочем, получается: Герцог - бабник и тиран, но ему все прощаешь, поскольку он - веселый и обаятельный, а вот его подручный - мрачный и озлобленный на весь мир шут Риголетто, ему ничего не хочется прощать - ни неправедных интриг при дворе, ни праведной мести за обесчещенную дочку, потому что он - зануда и брюзга, нытик и злыдень.

Ни одной из этих концепций Ле Моли не следует.

Вот те раз!

И что же у него за концепция? Более чем интересная. Объясняющая то, почему опера, написанная в середине XIX века со всякими злободневными намеками, до сих пор - одна из самых популярных. Ее политическая актуальность, важная для Верди, умерла, остался общечеловеческий смысл, понятный и Герцогу, и шуту, и горбуну, и красавцу.

Ле Моли, кажется, уловил этот смысл. Не решился только идти до конца в передаче уловленного нам, зрителям. Лучше всего его концепция угадывается в "песенке Герцога" - знаменитой арии, которую знают даже те, кто и про оперу-то слыхом не слыхивал. Бывают ведь и такие, верно? "Сердце красавицы склонно к измене и к перемене, как ветер в мае..." Веселая такая, чуть ли не опереточная песенка...

Ее Верди написал самой последней. Он и всю-то оперу сочинил за 40 дней, в рекордно короткий срок, арии приносил прямо на репетиции: разучивайте... Но арию Герцога принес аж на генеральную. Кроме всего прочего, опасался, что она станет хитом до первого представления. Она и впрямь - гвоздь оперы "Риголетто".

От того, как эту развеселую песенку исполняет Герцог, зависит смысл того, что зрители слышат и видят на сцене. Кто перед ними: абсолютно тупой тиран или обыкновенный весельчак, сорвиголова, шалопай, - что с него взять? Сергей Дробышевский старается петь ее... печально. Получается такая жалоба, ламентация: мол, как же так? Я думал, Джильда - верная, получается, что и она - вертихвостка, изменница.

Риголетто

Такое же концептуально точное попадание - Риголетто, замечательно сыгранный Николаем Путилиным. Как правило, режиссеры и актеры зловещат Риголетто, елико возможно. Он у них выходит скрюченным Мефистофелем. Совершенно непонятно, чем веселит этот резонер своего хозяина. Риголетто Николая Путилина и Ле Моли - толст, простоват, круглолиц. Никаких тебе "нос крючком, брови торчком".

Бюргер, отец семейства, исполняющий, в силу неблагоприятных природных и социальных обстоятельств, не нравящуюся ему работу. Надо веселиться и приплясывать - он веселится и приплясывает, надо измываться над придворными - измывается. Если чересчур далеко заходит в своих издевательствах, сам же и пугается... Не на людях, конечно. Дочке про свою работу рассказывать стесняется.

Путилин так хорошо, грамотно и точно выводит психологический, или мелодраматический, рисунок роли, что вокальных ошибок не замечаешь. Уж больно хорошо играет. Вот когда хор под руководством Джанандреа Нозеды за оркестром несколько не поспевает - это, конечно, беда. Да. Но я, извините, о концепции, а не о хоре.

Обычно Герцога и Риголетто изображают сверхчеловеками, а здесь ни у Дробышевского, ни у Путилина нет никаких "по ту сторону добра и зла". Герцог получается... ну, ходок, ну, бабник. Ну... бывает. Шут - и вовсе бедолага. Тянет лямку, растит дочку. Парень с соской - известный сюжет. К тому же, несмотря на все свое ходочество, Герцог влюбляется в Джильду. И Джильда, несмотря на весь герцогский кобеляж, его любит. Так, спрашивается, что же Риголетто надо? И какая все-таки концепция у Ле Моли? Да очень простая - зять и тесть.

Зритель смотрит не зловещую историю про ренессансных злодеев, Герцога и Шута, а мещанскую драму про сложные отношения между отцом девушки и ее бойфрендом. Поэтому, кстати, ренессансная оргия оказывается у Ле Моли невинными играми на посиделках (он ее - хвать, а она - бежать!) и совершенно не идет к делу. Зато когда Герцог и Джильда (Жанна Домбровская), взявшись за руки, полуобнявшись, на пионерском таком расстоянии, поют про свою любовь и движутся по сцене, потрясенный зритель соображает: "Да это же... вальсок. Они же вальсок тацуют!" И срабатывает. Ну конечно! На сцене вовсе не Герцог и дочь Шута... Это - студент и студентка. Сейчас припрется старый, усталый, толстый папаша, взглянет на эту идиллию и рассердится: "Ростишь, ростишь, а достанется вот этому... тьфу! Нет, дочка не такому..."

"Риголетто". Опера Джузеппе Верди. Либретто Франческо Марии Пиаве по драме Виктора Гюго "Король забавляется". Исполняется на итальянском языке. Музыкальный руководитель и дирижер - Джанандреа Нозеда, режиссер-постановщик - Вальтер Ле Моли

Никита Елисеев

http://www.gorod-spb.ru/story.php?st=5633

Город №16
от 16-05-2005

О, Верди, кто тебя очистил?

Мариинский театр показал очередную оперную премьеру: "Риголетто" Джузеппе Верди. Давнее и необъяснимое отсутствие этой оперы в репертуаре Мариинского театра заставляло вздыхать театралов: роскошная музыка, великолепные арии, романтический сюжет, колоритные характеры.

Постановочная команда в Мариинке собралась сработанная: дирижер Джанандреа Нозеда, режиссер Вальтер Ле Моли и художник Тициано Санти уже выпустили в Мариинке "Так поступают все" Моцарта и "Триптих" Пуччини. Работу начали с обещаний. Ле Моли говорил, что очистит "Риголетто" от наносного и уберет ярлыки.
Кстати, опера Верди изначально шла к сцене не слишком просто: в середине XIX века к либретто были претензии и у цензуры, и у автора первоисточника -- Виктора Гюго (по противоположным причинам). В процессе нынешней чистки оперы режиссер сгладил противопоставление характеров в сюжете, сделав бездушного красавца Герцога искренним, а благородного горбуна Риголетто -- обозленным, то есть последовал за цензором.
Еще режиссер пообещал "кинематографическое видение" спектакля. В результате исчезла узнаваемость сюжета. История по Ле Моли теперь начинается так: на фоне каких-то завес нехороший баритон в короне (потом выясняется, что этот горбун не король Ричард, а шут Риголетто) подстрекает мрачную толпу на пакости. Появляется некто, требующий от сборища вернуть дочь, -- толпа, похоже, в недоумении, поэтому требующему приходится, зачем-то прокляв баритона, удалиться. После понимаешь, что главный здесь все-таки -- находящийся в толпе тенор. И на самом деле вся эта картина -- бал, мрачная толпа -- придворные, баритон -- страдающий под маской шута Риголетто, тенор -- Герцог, а его ария в духе партийного доклада -- это жизнерадостная баллада.
Спектакль идет в полумраке, лишь загадочно отсвечивает то ли полиэтилен, то ли линолеум. Наверное, в ожидании кровавого финала.
Режиссер, решив облагородить Герцога задал нелегкую задачу Евгению Акимову, которому нужно было соединить беспечную песенку с раскаянием. Убийцу Спарафучиле решили сделать благородным разбойником, вручив вместо кинжала шпагу (кстати, обитают они с сестрой в строительном вагончике, как гастарбайтеры).
Никаких танцев в постановке, даже там, где они просятся, нет. Действующие лица мигрируют вдоль рампы, каждый поющий, даже обнимаясь, поворачивается лицом к зрителю. Большой подвиг совершили Джильда с Герцогом -- они поворачивались в три четверти. В результате вышел не совсем спектакль -- скорее концерт с более или менее удачными вокальными номерами. Наверное, в этом и была режиссерская концепция.

Ирина Губская

http://www.gorod-spb.ru/story.php?st=5634

Город
#16 от 16-05-2005

"...Это -- сердце в плену у Кармен?"


Сегодня всем цивилизованным людям земли известно, что курение табака -- абсолютный и непоправимый вред для здоровья, а следовательно -- абсолютное зло. Однако, несмотря на это знание, человечество от этой пагубной привычки отказаться не может. В последней версии оперы Ж. Бизе "Кармен" на Мариинской сцене табачный дым выводится на уровень метафоры -- его источают сигареты в руках героев, хора и миманса, он заползает на сцену во все щели, он клубится в лучах подвешенных фонарей... В удушливой атмосфере полуденного зноя, слепящего солнца, никотинового угара рождается любовь-отрава, любовь-наркотик, разъедающая сердце, мозг и душу, дарящая короткое острое наслаждение, но заставляющая забыть Долг, Честь и Закон.
Спектакль в постановке Алексея Степанюка при всей подробности и детальной проработке конкретных сцен полон метафор. Подмостки превращены в арену, по бокам которой трибуны. Универсальная конструкция (художник И. Гриневич) дает богатые возможности для многопланового и многоуровнего развития сценического действия.
Действие оперы перенесено в 30-е годы XX века. Солдаты одеты в форму франкистской армии того времени. Этот мотив подчеркивает ощущение какой-то странной тревожно-загадочной жизни.
В спектакле вы не увидите шуршащих юбок, цветных шалей, золотых монисто. При всем многообразии персонажей (солдаты, работницы фабрики, прохожие всех сословий, танцовщики фламенко, фантастические быки, модели с цветочными головами, тореадоры) режиссеру каким-то удивительным образом удалось сконструировать модель мира, которым правит мрачный эрос.
Е. Семенчук "перелицовывает" романтический миф о своей героине. Ее Кармен не носитель комплекса роковой женщины, существа стихийного и безжалостного, а живая женщина со своим внутренним миром, часто закрытая для других. Доступность этой Кармен обманчива.
Вообще, некоторые персонажи предстали в совершенно новом облике. Вместо "голубой" нежной Микаэлы В. Ястребова удивила силой характера своей героини. В этой девушке есть и деревенская смекалка, и смешливость, и отчаянная борьба за свою любовь.
Непривычным показался и Цунига в исполнении Ю. Воробьева: этакий утонченный мерзавец, который получает удовольствие, унижая других. Запоминается элегантный Моралес (В. Мороз), замечательны контрабандисты (А. Беляева, И. Васильева, С. Семишкур, С. Романов).
Хозе в трактовке А. Амонова -- незадачливый солдат, запутавшийся в лабиринтах страстей, зачастую нелепый, иногда по-бандитски страшный. Голос певца звучит ярко и убедительно.
Но вот общее впечатление от пения солистов весьма среднее. Не то чтобы они плохо поют, нет, и в немузыкальности молодых певцов нельзя обвинить, но, слушая их, возникает ощущение какой-то невнятности. Многим не хватает голосовой полетности, эмиссии звука, хотелось услышать больше красивых тембров.
Действительно хороши хор и балет (хормейстер А. Петренко, хореография Г. Калошиной). Артисты хора были естественны, что редко случается на оперной сцене. Виртуозно был исполнен эпизод драки. В этом спектакле не было массовки. Каждый человек на сцене имел свой характер, жил своей жизнью. За этими людьми было не менее интересно наблюдать, чем за главными героями.
В финале спектакля артисты хора ставят точку, вернее, многоточие. Нанеся Кармен смертельный удар навахой, Хозе подхватывает ее тело, и оба какое-то время стоят обняв друг друга, словно счастливые влюбленные. Мимо них, приветствуя своего кумира Эскамильо, проходит возбужденная толпа. Никому нет дела до чужой трагедии. Вопль Хозе "Арестуйте меня, я убил" теряется в радостном ликовании. В этом будничном равнодушии становится страшно жить и страшно умирать.
В постановке "Кармен" как-то счастливо соединились многие компоненты музыкального театра. Спектакль нельзя назвать авангардным, но это и не традиционализм. Яркая динамика происходящего держит в постоянном напряжении. И самое главное: режиссура не разрушает музыкальные образы, а наоборот, обобщает и заостряет их.

Елена Каневская