http://www.russian-bazaar.com/cgi-bin/r ... tion.24.46



АЛЕКСАНДР ЛУНЕВ В ПОЕДИНКЕ СО СВОЕЙ СУДЬБОЙ
2006 год можно считать до некоторой степени юбилейным для русского балета в рамках мировой истории: в 1986 году Кировский балет впервые после многолетнего перерыва приехал на гастроли в Америку. Я считаю этот приезд историческим, потому что именно он положил конец изоляции русского балета от мирового. Процесс взаимодействия и взаимопроникновения русского и западного балета на этом новом этапе развивался очень медленно, он продолжается и сегодня, разрушая до некоторой степени традиции, сложившиеся в русском балете. Это - особая тема. Но двадцать лет назад случилось и другое важное событие: впервые мы увидели молодых танцовщиков, тогда никому неизвестных, которым предстояло в течение следующих десяти лет занять ведущее положение в русском балете, а некоторым и танцевать в западных театрах. Судьбы этих артистов складывались или не складывались на глазах всего мира. Сегодня я хочу рассказать об одном из самых талантливых молодых танцовщиков Кировского театра того времени - Александре Лунёве, судьба которого двадцать лет назад начиналась так многообещающе...
Итак, в 1986 году Кировский балет приехал на гастроли в Вашингтон, показал “Лебединое озеро” и концертную программу (я рассказывала эту историю в предыдущих номерах газеты). Молодые танцовщики были мне незнакомы, но мои симпатии определились довольно быстро, и в последующие годы я следила за судьбой своих “избранников”. Не все таланты раскрылись так, как казалось, они в то время должны были раскрыться. Но эти артисты определили своим искусством короткий, но славный период русского балета в конце прошлого века на сцене Кировского (теперь - Мариинского) театра, и их нельзя забывать.
Тогда в Вашингтоне я впервые увидела Александра Лунёва в “Лебедином озере”: вместе с двумя также неизвестными мне молоденькими танцовщицами Жанной Аюповой и Ириной Чистяковой он танцевал в первой картине “друзей Принца”. Но в то время я отметила только высокий прыжок Лунёва. Открыла я для себя этого танцовщика позднее.
В 1987 году, когда “перестройка” в России шла полным ходом, Кировский балет вновь приехал на гастроли в Америку. Запрет на общение с эмигрантами был снят. В первом же городе, где выступал русский балет, в Глассборо, художественный руководитель труппы Олег Виноградов привел меня в репетиционный зал, где балетные артисты занимались обычным балетным экзерсисом. В центре зала у станка (палка, устойчиво прикрепленная к стене или полу, держась за которую танцовщики делают балетные упражнения) стояли два молоденьких артиста, один - белоголовый (я сразу обратила внимание на сильно развитую мускулатуру его ног), другой - тонкий, стройный восточный брюнет. “ Это Саша Лунев и Фарух Рузиматов, - сказал Виноградов. - Они - будущее нашего балета”. В то время, я думаю, Виноградов еще никому из них не отдавал предпочтения, присматривался. Рузиматов пришел в труппу в 1981 году, Лунев - в 1983. Я понимаю Виноградова, который гордился тем, что в труппе появились такие яркие и такие различные индивидуальности. Первые годы работы в театре они продвигались вперед, осваивая одновременно роль за ролью - до поры до времени ...
Во время тех же гастролей театра, но уже в Чикаго, я стояла на сцене перед началом спектакля и смотрела, как Лунёв “разминается” (разогревается). Я попросила его снять репетиционную одежду, надетую поверх сценического костюма, чтобы я могла его сфотографировать. Танцовщик помотал отрицательно головой, упрямо сжал губы, ушел в дальний угол сцены, затем “взмыл” вверх... и повис. Пока он так “висел” в воздухе, я успела обдумать его ответ, изумиться прыжку, навести фотоаппарат на резкость - Лунёв все еще висел в воздухе, как будто ожидал, когда я его сфотографирую. (Как я выяснила позднее, Лунёв был в то время очень обижен на американских журналистов: одна из них пыталась взять у него интервью, а поскольку Саша ее не понимал, потому что не говорил тогда по-английски, она напечатала в своей газете все, что ей вздумалось, а я для него тоже была американской журналисткой).
Тогда я и пришла к выводу, что Саша Лунёв принадлежит к редкому типу танцовщиков, которым в воздухе удобнее, чем на земле. Его прыжку не свойственна была полётность: его прыжок напоминал выстрел вверх, где танцовщик затем и парил на недоступной другим высоте. Причем зависал он в воздухе на любом уровне, главное для Лунёва было - оторваться от пола. Поэтому зритель успевал любоваться идеальной формой танцовщика при исполнении им, и высоких и мелких прыжков. Таким талантом обладал Лунёв...
При этом его танец никогда не распадался на составные части: Саша не стремился продемонстрировать нам свой прыжок или вставить в исполняемые вариации особо удающиеся ему трюки (любимое занятие многих премьеров мирового балета). Артист танцевал вариации так, как будто сплетал заранее обдуманный узор, расставляя акценты там, где этого требовала логика хореографии, а не там, где ему казалось выигрышней себя показать. От этого профессиональные достоинства танцовщика казались еще заметнее.
Красивый и мужественный, Лунёв, надо признать, выглядел современным юношей в костюмах любого века, но умел с достоинством носить старомодные камзолы. Первые годы он казался мне на сцене каким-то настороженным, даже “зажатым”, как будто старался скрыть природную эмоциональность за внешней сдержанностью. Такое сочетание давало иногда прекрасный сценический эффект, но по-настоящему раскрепощаться на сцене или получать удовольствие от танцев он научился позднее, когда уже ушел из Кировского театра. Тогда некоторая юношеская сдержанность начала восприниматься как проявление чувства собственного достоинства. Но и на сцене русского театра, и работая на Западе, - и чем дальше, тем больше - Саша не только не терял того, чему его учили в школе, но, напротив, все строже придерживался русской благородной манеры исполнения, привитой ему в хореографическом училище на улице Росси.
Казалось, сценическая карьера Саши должна была сложиться благополучно. Но где-то на рубеже 90-х годов Лунёв бросил Кировский балет, уехал в Америку и в конце концов начал работать в балетной труппе в городе Толса (штат Оклахома). А в середине 90-х неожиданно для всех вообще бросил театр.
Чтобы понять, почему Саша так безжалостно распоряжался своей судьбой, надо обратиться к его детским годам.
Родился Саша в Ленинграде в рабочей семье, далекой от искусства. Детство его было неблагополучным, как детство многих заброшенных детей - Саша рос на улице. В балетную школу мальчик попал случайно: по совету кого-то из знакомых мать отвела его в Хореографическое училище имени А.Я.Вагановой, чтобы отвлечь от дурной компании. В училище сразу оценили его необычайный прыжок и приняли.
Саша начал учиться в балетной школе, но уличную компанию не бросил. Верность товарищам, правильно или ложно понимаемая, осталась у него на всю жизнь. Так и делил время между занятиями классическим танцем и приятелями во дворе. Среди них были не только сверстники, но и немолодой уголовник. Но именно этот уголовник его пожалел и уберег от пути в тюрьму, куда впоследствии угодили многие “мушкетеры” подворотен (Сашина мама умерла, когда он был в старших классах школы).
Но двойственность жизни, эта принадлежность к двум мирам - уличному с законами подворотни и миру благородных героев в таинственных огнях рампы - определила во многом и повороты Сашиной судьбы. Укрощая свою энергию на сцене ради строгих форм классического танца, Саша бурно проявлял ее вне театра.
... В 1988 году, во время гастролей Кировского балета в Париже, Лунёв и молоденькая танцовщица Вероника Иванова впервые станцевали в балете “Жизель” главные роли. Достойно выступить в “Жизели” - значит доказать свою творческую самостоятельность. Виноградов любил предлагать молодым артистам такие сложные задачи и готовил предстоящий дебют как праздник. Виноградов рекламировал молодую пару во всех интервью, их снимало французское телевидение. Дебютанты работали, окруженные любовью репетиторов и друзей. Ирина Колпакова и Сергей Бережной (премьеры старшего поколения) не просто репетировали с ними порядок движений и добивались чистоты исполнения хореографии, они учили молодых танцовщиков всему, что сами любили в этом балете, всему, что знали, и всему, что не успели реализовать, когда танцевали эти партии. Все нервничали, все желали дебютантам добра. Иванова и Лунёв жили в те дни в накаленной творческой атмосфере.
Я часто думаю, наблюдая за артистами на сцене: что приносят они в свои роли из опыта своего сердца? Из интуитивных прозрений? Из любви тех, кто окружает их в жизни? Думаю, что незабываемый спектакль, который Иванова и Лунёв станцевали тогда в Париже, во многом был результатом творческой атмосферы и любви, которая их окружала.
Драму обманутой Жизели и драму ее соблазнителя, осознавшего свою любовь и свою вину перед девушкой только после ее смерти, каждый настоящий артист интерпретирует по-своему. Лунёв в том спектакле, мне кажется, во многом исходил от себя. Активный и напористый, мужественный и обаятельный, его Альберт в первом акте не слишком задумывался о любви или обязательствах перед Жизелью: он встретил хорошенькую девушку и тут же ринулся ее покорять, заранее уверенный в успехе. Вероника-Жизель рядом с таким Альбертом казалась нежной нимфой, полюбившей бога.
Только во втором акте раскрывалась душа этого внешне беспечного покорителя женских сердец: юноша оказался романтиком. Весь второй акт в исполнении Ивановой и Лунёва казался мне сравнимым со старинным романсом.
Иванова и Лунёв никогда больше вместе не выступали в “Жизели”, так случилось, что я вообще никогда больше не видела Лунёва в роли Альберта. Но тот спектакль - в Париже, в канун Рождества - нельзя забыть.
Лунёв не выдержал такого напряжения душевных и творческих сил. Саша закончил гастроли уже в других городах Европы пьянками, мальчишеским фанфаронством, драками. Здесь, я думаю, и сказалось его детство, с которым он не мог в то время справиться. Мальчик из полууголовной уличной компании в жизни, герой-любовник классических балетов на сцене - такое сочетание было слишком сложным для Лунева в те годы.
Сашины запои повторялись и в Ленинграде. Однажды он даже не пришел на спектакль. Его прощали за несомненный талант, Лунёв танцевал многие ведущие роли классического и современного репертуара (а исполнение им некоторых мужских вариаций, как, например, во вставном па-де-де из “Жизели”, не имело себе равных). Но естественно, Виноградов начал отдавать заметное предпочтение Рузиматову: театр - такой жесткий механизм, в котором не может быть срывов. Саша почувствовал себя оскорбленным. Что он сам виноват в том, как складывается его судьба, он почему-то не хотел понимать. Друзья, которые его окружали, к сожалению, усугубляли ситуацию: я неоднократно слышала разговоры в его гримуборной о том, что Виноградов к Саше несправедлив. Саша, человек самолюбивый (в своей команде он должен быть первым!), заливал обиды - реальные или мнимые - водкой.
Бытовые условия Сашиной жизни были ужасными. Он жил с родителями и братом, как водится, в одной комнате в коммунальной квартире. Поступив в театр, Лунёв получил отдельную комнату в другой, огромной коммунальной квартире недалеко от театра. Комната на первом этаже была темной и узкой, как пенал. Соседи Сашу ненавидели, писали на него доносы в милицию: приходит домой после двенадцати ночи (спектакли постоянно заканчивались около полуночи), утром поздно встает. Соседи постоянно портили замок в двери Сашиной комнаты. Саша только починит замок, прибежит между репетициями днем домой на часок отдохнуть, а новый замок залит клеем, открыть дверь невозможно. Словом, танцовщик испытал все “прелести” советской коммунальной квартиры...
И Саша Лунёв, то создавая, то круша созданное, ушел из Кировского театра и уехал в Америку. Помогала ему, естественно, влюбленная в него американская поклонница...
При этом Лунёв сначала формально из Кировского театра не ушел, он танцевал в Бостоне, а затем в Толса как “гость”. И в 1991 году Лунёв даже приехал в Вашингтон, где гастролировал Кировский балет, для переговоров с Олегом Виноградовым. Гордый и довольный собой - премьер американского балета! - Саша ходил по коридорам театра, и молодые танцовщицы наперебой окликали его, обнимали и целовали. И только одна балерина, которая в это время разговаривала со мной в коридоре, не обернулась на проходившего мимо с победительным видом Сашу Лунёва, а лишь горестно уткнулась мне в плечо...
Но и Саша сделал вид, что ее не видит...
Переговоры в Вашингтоне ни к чему не привели. Виноградов предложил Лунёву приезжать и танцевать в Кировском театре двадцать спектаклей в год. Но Саша предполагал, что будет танцевать с родной труппой только во время гастролей на Западе. Он не хотел возвращаться в Ленинград, даже если город стал Санкт-Петербургом. Я спросила Лунёва, что он помнит о своей работе в русской труппе, и ожидала услышать что-то вроде “мы, оглядываясь, видим лишь руины” (И.Бродский). Ничуть не бывало! Напротив, танцовщик помнил только хорошее - какие интересные партии он танцевал, как замечательно работала с ним его любимый педагог Нинель Кургапкина, как готовил с ним роль Вацлава Владлен Семенов (в прошлом - премьеры театры), как он осуществил свою мечту - станцевал с Татьяной Тереховой “Лебединое озеро”. Саша всегда помнил внимание, проявленное к нему, и был слишком горд, чтобы вспоминать обиды... Но в город возвращаться не хотел.
В 1991 году Лунёв официально ушел из Кировского театра.
В 1992 году я приехала по приглашению Лунёва снимать премьеру “Дон-Кихота”, первого трехактного балета, который танцевала труппа в Толса. Этот театр имеет свою интересную историю: его создали танцовщики Маскелин Ларкин и ее муж Роман Джазинский. Маскелин - одна из пяти известных американских балерин, предками которых были индейцы. Естественно, Маскелин училась у русских педагогов и даже танцевала в “Русском балете Монте Карло” , где и вышла замуж за танцовщика Джазинского. Закончив артистическую карьеру, Маскелин вместе с мужем вернулась в родной город, где супруги и основали не только театр, но и школу. Когда я приехала в Толса, театром и школой руководил их сын, также в прошлом танцовщик. Мне казалось, Лунёв получил в Америке все, о чем мечтал: как зрители, так и коллеги его боготворили, называли только Сашей или “нашим Барышниковым”. Ученики в школе, где он преподавал, смотрели на него как на бога. Лунёв обрел и желанное лидерство: он стал ассистентом директора театра по творческим вопросам, в театре считались с его мнением в подборе репертуара. Словом, Лунёв стал местной знаменитостью, значительным и уважаемым лицом в обществе. Саша купил дом, собаку, которую назвал “Пушкин”, приостановил свои донжуанские похождения и завел длительный роман с местной дамой. Кончились пьяные загулы. О таких характерах сказал Михаил Жванецкий: “Расцветает талант в атмосфере любви и доверия”. Репертуар Лунева стал достаточно обширным, как танцовщик он достиг наконец того уровня, которого должен был достичь. Потому и пригласил меня на свои спектакли.
В Толса я действительно увидела танцовщика мирового уровня. Александр Лунёв, похудевший, сформировавшийся, подтянутый, какой-то внутренне легкий и радостный, танцевал виртуозно и с шиком, как и должен танцевать премьер мирового балета. Я не сомневалась, что теперь Сашина жизнь наконец потекла по пути своего предназначения.
Но Сашино мнение о своей судьбе оказалось сильнее самой судьбы. Джазинский-сын через несколько лет ушел с поста руководителя театра. Новый директор (не помню фамилии) придерживался иных точек зрения на балетное искусство: Джазинский и Лунёв любили русскую классику и составляли из нее репертуар театра. Новый директор хотел, чтобы труппа танцевала балеты Дж.Баланчина. Лунёв ушел из театра. Встретив как-то Сашу в Нью-Йорке, я узнала, что он поступил так потому, что ему неинтересно танцевать бессюжетные балеты.
Лунёв бросил не только театр в Толса, но и балет вообще, пошел на курсы программистов, затем уехал из Оклахомы, обосновался в Бостоне и ставит номера конькобежцам - танцовщикам на льду (на одной из них он, кажется, был женат, когда я видела его последний раз).
Почему Лунёв бросил балет, не попытал счастья в другом театре? В Сашиной системе ценностей опять произошел какой-то разлом. Если судьба не складывается так, как хочет Саша,- значит, надо отказаться от судьбы. “Всё или ничего” - такой, вероятно, девиз.
Когда я приезжаю в Петербург и прихожу в Мариинский театр, до сих пор встречаю уже не столь юных, но по-прежнему прекрасных танцовщиц, которые интересуются Сашиной судьбой, его не забыли.
Пусть не исчезнет имя Александра Лунёва и из истории балета Мариинского театра - бывшего Кировского балета.
Фото автора
Нина Аловерт

http://www.spbvedomosti.ru.udns.incru.n ... folder=166

Санкт-Петербургские ведомости
Выпуск № 025 от 11.02.2006

Жрица танца
12 февраля исполнится 125 лет со дня рождения великой русской балерины Анны Павловой



Ее имя стало легендой еще при жизни. На эту легенду работало все — красота, фанатическое стремление к совершенству, самоотречение во имя искусства. Даже ее решение связать свою жизнь с танцем окружено романтическим туманом. Маленькая Аня, дочь прачки и солдата (вот и поверь после этого, что в Императорский театр не было доступа простому люду), увидев на утреннике в Мариинке «Спящую красавицу», якобы заявила, что будет танцевать, как героиня балета принцесса Аврора. И сдержала слово.

В 1899 году, после окончания Петербургского театрального училища (нынешней Академии русского балета имени А. Я. Вагановой), она поступила в балетную труппу Мариинского театра под именем «Павловой Второй» и танцевала там до 1913 года.

Диапазон возможностей артистки поражал современников. В те времена строго придерживались амплуа, и только единицы имели право выходить за его рамки. Павлова же на сцене Мариинского театра могла показать трагедию Никии в «Баядерке», раскрыть психологизм образа Жизели, предстать озорницей Китри в «Дон Кихоте». Ее сотрудничество с Михаилом Фокиным подарило балетной сцене незабываемого «Умирающего лебедя», ставшего эмблемой русского балета. До сих пор этой «маркой» пользуются десятки, если не сотни танцовщиц. Многие, увы, далеки от совершенства, но и их спасают отголоски чужой давней славы.

Искусство Павловой не знало границ в прямом смысле слова — покинув Россию, она гастролировала по всему миру. «Ее танец был чем-то священным», — писали в восхищении индийские газеты после первого выступления Анны Павловой. А в Европе и Америке вторили. «Павлова — это волшебница, овладевшая сердцами зрителей Лондона, Нью-Йорка и Парижа, появлявшаяся во всех уголках земного шара... Какие боги благословили эту жрицу танца?»

Искусство балерины пробудило такой интерес к хореографии, что дало толчок к возрождению (а в некоторых странах и к рождению) балетного театра.

Павлова была настоящим кумиром. По всему свету продавали картинки, открытки, статуэтки, запечатлевшие ее образ. Она была в центре внимания мировой прессы. После смерти артистки одна за другой стали выходить книги воспоминаний. Каждый автор рассказывал о своем, поэтому такой разной представала Павлова на страницах мемуаров: то властной и жестокой, то капризной и загадочной, то простодушной и доброй. Но лучший портрет балерины остался в «Книге ликований» Акима Волынского, где автор вовсе не ставил перед собой задач мемуарной литературы. Рассматривая одно за другим движения классического танца, Волынский постоянно говорит о том, как их исполняла Павлова. Анализ танца балерины сделан с таким поэтическим вдохновением, что выходит далеко за рамки оценки ее технического мастерства.

В 1910 году Павлова покинула труппу Мариинки, а с 1911 года поселилась в Лондоне. Однако она навсегда осталась русской балериной. Такой акцент обычно делают, когда хотят сказать о ностальгии. В случае с Павловой это неправомерно. Тоски по родине она не испытывала. И «Айви хаус» («Дом в плюще») с живописным парком и знаменитой стаей ручных лебедей был любимым местом артистки. Здесь же она нашла и последний приют — ее похоронили рядом с домом, в «Саду отдохновения» крематория «Голдерс Грин».

Павлова осталась русской балериной, потому что таковой навсегда остались ее школа и творческий потенциал. Она полностью реализовала свой талант в России. За рубежом ничего нового она не создала и жила только тем, что накопила на сцене Мариинки и в совместной работе с Михаилом Фокиным. Но и этого было много. Потому-то Павлову и сегодня постоянно вспоминают в мире.

Лариса АБЫЗОВА

http://rosvesty.ru/1798/culture/?id=396

Российские вести
№ 1798 (43) 30 ноября - 7 декабря

Сто двенадцатая осень



Кто это решил, кто сказал, что памятные даты следует отмечать только в годы, кратные пяти? Истинным любителям музыки Чайковского ничуть не мешает и цифра 112 - столько лет прошло со дня его кончины. И в эти осенние дни внимание почитателей композитора - и в первую очередь, его земляков - опять было приковано к его клинскому Дому-музею. И опять оттуда, из приоткрытых окон доносились волнующие аккорды старого «Беккера», звучавшего под пальцами лучших музыкантов России. Такова здесь давняя традиция.



Давно уже город Клин не похож на тот, в котором поселился Петр Ильич Чайковский. В бытность композитора город был совсем небольшой - по словарю Брокгауза-Ефрона, к началу ХХ века здесь было около 8000 жителей, из них дворян 132 семьи, 56 священнослужителей. Все это были люди, которых все знали и по фамилиям, и в лицо. По роду своей службы знали их и местные «почтари». Таким же своим известным клинчанином очень быстро стал и осевший в этих краях с 1885 года П.И. Чайковский.

Еще в 30-х годах прошлого века был жив клинский почтовый работник Петр Андреевич Михеев, который прекрасно помнил барина из усадьбы напротив его дома. В советские времена Михеев сдавал москвичам комнату и очень любил рассказывать о Петре Ильиче и вообще о старине. Когда еще живы были те простые горожане и крестьяне из окрестных сел, которым запомнился поселившийся в этих местах Петр Ильич, Дом-музей композитора успел собрать много устных рассказов о нем. Но некоторые свидетельства, легенды, «байки», которыми всегда обрастают великие люди, так и не попали в музейные архивы. Из уст старичка Михеева его квартиранты слышали не один такой рассказ. Вот один из них.

«Петр Ильич часто заходил на почту отправлять письма. Он их так много писал, что мы удивлялись, когда только он успевал. Он, знаете, нам объяснял, что случается, пишет по десять писем в день, и простые, и заказные, и за границу. Больше рубля, бывало, тратил на одни марки. Но он с этим не считался. Ни в чем не скупился и не гордился, и людям помогал. Школу, может, слыхали, в Майданове детям поставил. Далеко им было оттуда ходить в город учиться. Приветливый был господин. Придет к нам в контору и каждому доброе слово скажет. Маленьких, простого звания, людей уважал. Доброй души был человек...».

Среди слушателей Петра Андреевича вполне мог быть и актер МХАТа Марк Прудкин, народный артист СССР, снимавший здесь комнату до переезда в Москву, а также живший здесь в 1932 году в очередь с Прудкиными отец автора этих строк. По его словам, рассказывать Михеев умел, особенно с помощью домашней наливочки. Некоторые его рассказы позднее удалось записать.

«Теперь уж у нас в Клину извозчиков-то почти не осталось. А тогда при Петре Ильиче ямщики самый наш главный транспорт был. Ездили в Москву, в Тверь, Торжок, Волочок, даже до Петербурга.

Вот какой случай раз с Петром Ильичем был. Долго потом у нас в городе вспоминали. Ехал он как-то из Москвы в Клин. На станции Подсолнечная вышел он прогуляться на платформу. Дело было весной. Знаете, какой живительный дух от молодой зелени? Станция большая. На ней всегда много извозчиков собирается к поезду. Ну, известно, извозчики всегда охотятся на пассажиров, стараются их приманить.

- В Клин, барин, едете? - спрашивает Петра Ильича извозчик Кузьма.

- Да, в Клин.

- Садитесь, барин, довезу. Что поездом-то? Я быстро вас доставлю.

- Да, нет, я уж...

- Что нет. Что вам в духоте-то сидеть в вагоне. А погода - то? Денек-то какой, благодать. Поедем, барин. Право слово, довезу в момент», - видя нерешительность Петра Ильича, уговаривал Кузьма, все усиливая нажим.

- А в самом деле, вечер хороший, - заметил Петр Ильич.

А другие извозчики, чтобы поддержать товарища, стали тоже уговаривать Петра Ильича. И уговорили-таки его. Сел. Поехал.

Дорогою, известно, Петр Ильич, барин простой, спрашивает Кузьму про его жизнь. Женат ли? Да какая семья? Да какие барыши? Ну, а русский человек, сами знаете, всегда на свою жизнь жалится, и считает для себя зазорным сказать, что, слава Богу, всего понемногу хватает. Петр Ильич Кузьме сочувствует, а тот все больше старается его разжалобить и в голове держит, что, мол, барин, видать, добрый, на чай копеек двадцать подкинет, а то и весь полтинник.

Семья, говорит, большая, изба древняя, надо крышу сменить. А где деньги? Была лошадей тройка, а теперь одна кобылка осталась. Своего хозяйства нет. Овес купить надо. А к нему не приступиться.

Так они ехали и беседовали. Конечно, Петр Ильич расчувствовался. Стал он расплачиваться с Кузьмой, да и дает ему четвертной билет, то есть 25 рублей. А Кузьма ему говорит:

- Барин, у меня вам сдать нечем. Я только со двора выехал, с почина.

- Да и не надо сдачи. Бери себе все: это тебе на покупку мерина, - говорит Петр Ильич.

Кузьма, понимаете, обомлел. Даже дух у него захватило. Слова выговорить не может. И в самом деле: ему полагалось из самых щедрых рук получить три рубля за глаза. И то, это уж цена небывалая, несбыточная, за такой маршрут. До Волочка - триста верст - три рубля платили. Я на почте помощником начальника конторы, только через десять лет службы стал получать в месяц двадцать пять рублей, а тут вдруг Кузьме в руки целый капитал свалился. Он от радости ошалел совсем. Повалился перед Петром Ильичом на колени. Руки целовать хочет. А Петр Ильич кричит: «Не надо! Не надо! Чего ты!..» - и бежать от него в дом.

- Нет, вы слушайте дальше. Можно сказать, что Петр Ильич за свое мягкое сердце пострадал и покоя отчасти лишился. Спустя некоторое время едет он опять по железной дороге в Клин, и опять вышел подышать воздухом в Подсолнечной. И вдруг увидали его извозчики и бросились к нему. Окружили, галдят, зовут ехать: «Со мной, барин! Нет, со мной! На резвых, прикажите, барин». Отпихивали один другого, даже в драку, чтобы только увлечь Петра Ильича. А он, несчастный, всегда был такой тихий, стеснительный, не знает, как отделаться от нахалов. Насилу вырвался от них и вскочил в вагон. А ямщики еще долго галдели на площади, глядя вослед своему уходящему счастью.

С этого дня Петр Ильич, когда проезжал Подсолнечную, из вагона не выходил. И что же вы думаете? Нашлись такие смелые и отчаянные головорезы-извозчики - стали ходить по вагонам, искать Петра Ильича, и если находили, так были назойливы, что просто беда. И стал Петр Ильич, как подъезжать ему к Подсолнечной, прятаться от ямщиков в некоторое укромное местечко и запираться там. И если бы ямщики эти были и впрямь несчастные, взять хотя бы и этого Кузьму. В то время ямщики были все народ крепкий, хозяйственный. Посмотрели бы вы, какие они себе хоромы строили в поселках, при станциях.

А знаете, Петр Ильич сам много смеялся над этим случаем - мне Алексей Иванович Софронов, его служащий, рассказывал...»

Старшее поколение жителей Клина берегло в своей памяти всякие воспоминания о Чайковском так же крепко, как и рассказ о полете Д.И. Менделеева на воздушном шаре с соборной площади Клина в 1887 году.

В те же годы бытовал еще рассказ Модеста Ильича Чайковского о том, как его знаменитый брат сочинил арию Мазепы. Рассказ полон живого юмора и заслуживает, чтобы его воспроизвести.

Чайковский написал оперу «Мазепа». Ее стали готовить в Большом театре. На репетициях присутствует композитор и замечает, что Мазепа-Корсов ходит хмурый и чем-то недовольный. Он спрашивает об этом Корсова, и тот ему прямо говорит, что у него в опере нет арии, что ему, известному артисту, в опере нечего петь. Корсов без арии - стыд и позор! Петр Ильич признал, что допустил обидную ошибку и обещал написать ему арию. Корсов повеселел.

Время идет. Корсов терпеливо ждет обещанную арию. Вот уже скоро генеральная репетиция, а еще арии нет. Корсов напоминает об этом Петру Ильичу. Тот уверяет, что не забыл, что ария будет в срок написана, и просит подождать еще... и опять ничего. Корсов нервничает, злится, пристает к Петру Ильичу. Наконец, Чайковский обещает завтра же принести арию на репетицию. «Нет, уж простите, Петр Ильич, я к вам утречком до репетиции сам зайду за арией», - говорит Корсов.

- Заходите, пожалуйста, буду рад, - отвечает композитор. Но только в этот день арию он не написал, а вечер где-то прогулял, и опять совсем забыл про свое обещание Корсову. Но тот не забыл, и рано утром отправился к Чайковскому. Петр Ильич увидел его в окно и забеспокоился. Что делать? Бежать нельзя - лестница одна. Спрятаться негде - квартира небольшая. Разве только... И с отчаяния Петр Ильич залезает в шкаф и - притаился там.

Корсов вошел. Узнал, что Чайковского нет, очень рассердился. «Ну, что ж, хорошо, я его подожду», - и сел в кресло в комнате, где в шкафу спрятался Петр Ильич. Софронов, слуга Чайковского, видит, что положение создалось драматическое, а не комическое, докладывает Корсову, что Петр Ильич домой заходить не будет и прямо пойдет в театр на репетицию. Уходя, Корсов просит передать Петру Ильичу, что он не мальчик, чтобы над ним так издеваться.

Очень сконфуженный великий композитор вылезает из шкафа. Софронов ему внушает, что так делать не годится. Если обещал написать, пиши.

- Я бы рад хоть сейчас, - говорит Петр Ильич, - да в 11 репетиция, а сейчас уже 10 часов.

- Ничего, вас подождут, - уговаривает Софронов.

И вот Петр Ильич, проклиная все на свете, и в первую очередь себя, что обещал Корсову арию, садится к столу и... к 11 часам ария Мазепы была написана.

«Вот вам обещанная ария, Богомир Богомирович», - протянул Чайковский ноты Корсову, придя в театр. «Вы, надеюсь, ко мне не заходили?» «Заходил, Петр Ильич, заходил, и очень ругался, что вас не было дома». «Напрасно беспокоились. Я же вам обещал, что принесу сегодня арию...».

Давно не осталось тех людей, которые могли встречать Чайковского на улицах, в церквах, в лавках-магазинах и что-то о нем помнить. Мало осталось и тех деревянных и каменных аккуратных домиков, которыми подмосковный город Клин и был в основном застроен. Постепенно теряет город последние следы пребывания в нем «составителя всероссийской музыки», как назвал Петра Ильича кучер, везший как-то композитора А.Глазунова в Дом-музей Чайковского.

Вот совсем недавно снесен еще один дом - крохотный отблеск памяти о тех временах. Впрочем, дом этот свое отслужил и ценности никакой не представлял, но этот простой бревенчатый пятистенок на берегу реки Сестры, на Ворошилинской улице, собран был из остатков сгоревшего в 30-е годы дома слуги Чайковского Алексея Софронова. Дефицит на стройматериалы был тогда велик, и с разрешения местных властей из уцелевших после пожара бревен сын здешнего протоирея, бывший мировой судья, а после 17-го года учитель начальных классов Иван Павлович Воскресенский, построил тогда домик для своей семьи - жены и восьмерых детей. Случайно или нет, но в этой семье царил «культ» Чайковского, почти все неплохо играли на рояле и на других музыкальных инструментах. Хозяин дома очень оживлялся, вспоминая, как они с братом Николаем, еще подростками, бродя по окрестным полям, часто встречали седого господина, который всегда одаривал ватагу мальчишек конфетами. Внуки Воскресенских и сейчас еще шутят, что в их жилах течет «сок конфет» Петра Ильича Чайковского. Вот ведь тоже - семейное предание!

Сам же протоиерей Клинского Троицкого собора Павел Воскресенский около тридцати лет священствовал в Клину, и Чайковский, любивший заходить в собор послушать церковный хор и знавший всех священников города, наверняка встречался с ним, в том числе и по делам открытой им школы в Майданове. Батюшка был заметной фигурой в Клину. Сохранившиеся у его родных письма и открытки поражают лаконичностью его адреса: «Клин, Моск.губ., Его Высокоблагословению священнику Воскресенскому». А то и просто: «Клин, Воскресенским». Вот так - «на деревню дедушке». И письма не пропадали. Дом с мезонином в самом центре Клина стоял здесь и при Чайковском, но был снесен сразу после последней войны. О хозяине его стоило бы тоже рассказать, но это уже в другой раз.

Автор - Андрей РИМСКИЙ-КОРСАКОВ.

Журнал СОБАКА.RU
Январь 2006

Морис Бежар



Морис Бежар и его труппа «Балет ХХ века» в июне 1987 года превратили Ленинград в часть своих спектаклей: танцевали на Стрелке, у Казанского собора, в Михайловском и Лопухинском садах.

Морис Бежар в 1987-м - главный в Европе по балету, автор умных и тонких спектаклей на музыку Веберна и Берга, Бетховена и Стравинского, скандальный упразднитель любых табу, покоритель стадионов, гуру и поп-звезда. Сам он похож на коренастого упитанного Мефистофеля, а от дьявольских танцев его солистов зрителей бросает то в жар, то в холод. Шок от московских гастролей 1978 года, когда советская публика онемела от дерзких «первобытных» танцев и балетные критики с трудом подбирали слова, чтобы описать, что же они такое видели, вошел в предания, поэтому ажиотаж в Ленинграде в 1987-м был беспредельный. «Фишка» гастролей - совместные выступления бежаровской и виноградовской трупп. Как чуть не рухнули переполненные ярусы Мариинки, как электризовал зал в «Болеро» Хорхе Донн и как цепенели зрители при виде обнаженной груди солистки в «Мальро» (об этом на следующий день гудело все Хореографическое училище), не забыть счастливчикам, прорвавшимся тогда в театр. Для «заугольных гостей» остались рассказы очевидцев и фильм, снятый замечательным оператором Борисом Волохом. «Гран-па в белую ночь» - это и поэма, и репортаж: солисты репетируют на импровизированных садовых площадках, отечественные этуали разучивают номера Бежара, солисты «Балета XX века» примеряют на себя хореографию Виноградова, что-то Бежар ставит экспромтом для Максимовой и Васильева, что-то артисты импровизируют сами. Декорациями выступают зелень парков, гладь воды, невский простор. Фантастически смотрелись на Стрелке в те серо-белые ночи (было дождливо и ветрено) «Тени» Петипа - ряды одинаковых, словно завороженных балерин в белых пачках. На заключительном «джем-сейшне» в первой студии телевидения после бежаровского номера «Влюбленный солдат», где один другого лучше были Хорхе Донн, Фарух Рузиматов и Мишель Гаспар, все повскакивали и танцевали кто что в каком-то радостном упоении и всеобщем братании. Ленинградские гастроли оказались переломными в судьбе самого хореографа. «Балет XX века» после них распался, и «Воспоминания о Ленинграде» Бежар и художник по костюмам Джанни Версаче (который также приезжал в Северную столицу) сочиняли уже для нового коллектива - Bejart Ballet Lausanne, с которым хореограф работает до сих пор. В 1998-м они приехали вновь, но публика напрасно настроилась пережить 1987 год. Суть впечатлений отражали названия бежаровских балетов: в 1987-м это были «Метаморфозы богов», в 1998-м - «Мутации», какая-то публицистическая пестрая чушь о защите окружающей среды и гибели всего живого. Когда осенью 2002 года «Альфа-банк» привез Bejart Ballet Lausanne (без Бежара), они едва сумели собрать «Октябрьский».

ТЕКСТ: АННА ПЕТРОВА

http://www.russian-bazaar.com/cgi-bin/r ... tion.30.96


ВЕРОНИКА ИВАНОВА -«НИМФЕТКА» РУССКОГО БАЛЕТА
Продолжая тему артистов балета Мариинского театра конца ХХ века, я оставляю за собой право отвлекаться на истории о танцовщиках других поколений или на сюжеты, которые могут казаться побочными, но создают атмосферу тех лет или связаны с жизнью тех, о ком я пишу.
Я упоминала в предыдущих номерах газеты, что мое знакомство с балетом Кировского (теперь – Мариинского) театра конца ХХ века началось в 1986 году, когда после многолетнего перерыва балетную труппу привезли на гастроли в Вашингтон. В 1987 году перестройка шла полным ходом, я могла приходить за кулисы и разговаривать с актерами, хотя и под надзором «искусствоведов в штатском», что приводило иногда к курьезным ситуациям. Такой случай, например, произошел в Чикаго, где гастролировал театр. Я приехала на спектакли вместе с американским фотографом Монро Вашроу, влюбившимся в русский балет. Сын фабриканта, который занимался пошивом одежды для новобрачных, Монро привез в подарок театру набор изящных белых перчаток, которые всегда необходимы для исполнителей характерных танцев. Мы с ним и с Ириной Колпаковой, примой балериной театра, расположились на лестнице, чтобы рассмотреть перчатки. Не успел Монро их разложить, как на нас буквально налетела запыхавшаяся «сопровождающая». Тревога на ее лице сменилась искренним изумлением. Интересно, что она предполагала увидеть, пока неслась за нами по лестнице,? Когда она поняла, что Монро делает подарки балету, ей пришлось рассыпаться в благодарностях.
Другая история приключилась в гриммуборной... Бывшие танцовщики Кировского балета – балетный критик Галина Кремшевская и репетитор театра Михаил Георгиевский передали мне через танцовщиков просьбу купить им какие-то лекарства. Не могу не сделать маленькое отступление.
Михаила Георгиевского, в прошлом превосходного характерного танцовщика театра, и Галину Кремшевскую я знала давно, подружилась с ними задолго до своего отъезда. Их вообще любили все, кто с ними знакомился. Коллеги и ученики (и я вместе с ними) называли их и в глаза и за глаза «тетя Галя и дядя Миша». Михаил Георгиевский - элегантный, высокий, длинноногий - вышел из семьи потомственных военных (с дореволюционных времен), своего рода «порода» чувствовалась в его внешнем облике и сценической манере. Георгиевский был бессменным исполнителем среди прочего танцев - и до сих пор непревзойденным - испанского танца «фанданго» в балете «Дон Кихот». Тетя Галя и дядя Миша принадлежали к тем, кто не боялся встречаться с отъезжающими, поэтому последние дни перед отъездом я часто у них бывала. Ученики Георгиевского обожали эту семью и заботились о них до самой их смерти. Я увидела Кремшевскую и Георгиевского в Париже еще до начала перестройки: их выпустили в гости к родственнице Кремшевской. Это была мистическая поездка: открытка от них «заблудилась» на пути из Парижа в Америку, так что когда я ее получила, до отъезда моих друзей оставалось несколько дней; я с трудом одолжила деньги на билет; в аэропорту Кеннеди при посадке потеряли мой – тогда еще «белый» - эмигрантский документ, но я не сдалась и полетела в Париж. Я должна была увидеть тетю Галю и дядю Мишу - это было чудо наяву, исполнение фантастической мечты: встреча с любимыми и, казалось, навсегда потерянными друзьями... Когда я подъехала на такси к дому, где они жили, ожидавший меня дядя Миша открыл дверцу машины и опустился на колени: для них наша встреча тоже казалась чудом... Три дня, оставшиеся до их отъезда, мы не выходили из гостиницы, где им сняли номер (из тех дешевых парижских гостинниц, где номера сдаются «на месяц, на неделю и на один час»). Пили мы чистый медицинский спирт... В тот же мой приезд в Париж художник Олег Целков рассказал мне, что он постоянно покупает этот спирт в ближайшей аптеке. Спирт действительно продавался чистейший и намного дешевле водки в магазине... Друзья Целкова тоже зачастили в ту аптеку. «Месье Целков, - обратился встревоженный аптекарь к художнику при встрече, - ваши друзья покупают много медицинского спирта. Надеюсь, они его не пьют?»
С той встречи прошло года два или три, жизнь в России начала кардинально меняться, и русский балет как первая ласточка перестройки прилетел в Америку, а затем и мы постепенно начали летать в Россию.
Так вот, в 1987 году «тетя Галя» передала мне просьбу прислать ей лекарства с молоденькой танцовщицей Леной Забалканской, женой одного из учеников Георгиевского. «Ты ее сразу узнаешь, - предупредили меня, - вылитая Наташа Макарова».
Лена действительно была похожа на молодую Макарову. Когда много позднее Макарова приехала танцевать в Россию, Лена исполняла ее «отражение» в зеркале (так полагалось в балете «Онегин», отрывок из которого танцевала Макарова). К сожалению, сходство с Макаровой было чисто внешним, и Лена благополучно протанцевала в кордебалете до выхода на пенсию.
Лена Забалканская и солистка балета Ирина Чистякова стали моими первыми подружками в театре. Обе они ничего не боялись. Я купила лекарства для тети Гали, принесла их Лене в гриммуборную и ушла смотреть спекммуборную тут же вошла «сопровождающая»: «Что вам принесла Аловерт?» - «Наркотики», - бесстрастно ответила Лена.
Как-то после одного из спектаклей в Чикаго мы с Монро пришли в гости к художественному руководителю театра Олегу Виноградову. Монро принес пиццу больших размеров. «Давайте угостим наших девочек», - предложил Олег и тут же привел из соседнего номера двух совсем молоденьких танцовщиц – Веронику Иванову и Юлию Махалину. Обеих я уже видела на сцене, обе произвели на меня впечатление тогда еще - в равной степени. (Иванова родилась в 1966 году, закончила балетное училище у Натальи Дудинской и поступила в театр в 1985). В жизни Вероника выглядела как девочка-подросток, тоненькая, длинноногая, да и говорила совсем детским голоском. И только по особому какому-то лукавому взгляду, который иногда посылала она собеседнику, можно было предположить, ЧТО скрывается в этом «тихом омуте»: не просто женское кокетство, но при кажущейся наивности - чуть-чуть порока и сексуальности... Словом, нимфетка. Эти природные данные Вероники, удлиненные пропорции красивого тела, томное изящество – все привлекало в молоденькой танцовщице.
Особенно хороша была Иванова в па-де-труа из «Пахиты» - ожившая фарфоровая статуэтка, капризная пастушка из пасторали! Помню, в те первые годы гастролей театра в Америке Иванову постоянно с одобрением отмечали американские критики: творческий потенциал молоденькой танцовщицы не оставлял сомнений. Оставалось только ждать, как этот талант будет развиваться. К сожалению, творческий путь Вероники, начинавшийся очень успешно, увел ее в никуда...
Я уже писала о том, как во время парижских гастролей театра в 1988 году Виноградов дал возможность молодым танцовщикам Веронике Ивановой и Александру Луневу выступить в сложнейшем классическом балете «Жизель». Вероника станцевала свою роль оригинально, никого не копируя, в соответствии со своей индивидуальностью. В первом акте ее Жизель выглядела как нимфа, полюбившая Бога. В сцене сумасшествия Жизели Иванова металась по сцене, как будто гонимая ветром, не в силах удержаться в разрушающемся привычном мирке, в котором так благополучно жила. И умерла – как улетела.
Тему бедной, загубленной «нимфы» Иванова - воздушная, нежная, с поникшими кистями рук - продолжала и во втором акте. Эту же тему балерина развивала позднее и с другими партнерами.
Была Вероника Иванова прекрасной исполнительницей вариаций, особенно в «Пахите», в «Корсаре», затем партии Феи в отрывке из балета «Фея кукол», феи Нежности и Принцессы Флорины в «Спящей красавице», удачно танцевала Золушку в одноименном балете Олега Виноградова. Когда Виноградов впервые пригласил репетиторов из нью-йоркского Городского театра перенести на русскую сцену «Тему с вариацией» Джорджа Баланчина, Вероника хотя и танцевала в ансамбле, но обратила на себя всеобщее внимание (строгая, с опущенными глазками – эдакая заколдованная принцесса), американские знатоки баланчинской хореографии утверждали, что она рождена танцевать его хореографию. Но Вероника так не считала и позднее от участия в следующих балетах Баланчина (причем в сольной партии) отказалась. Это было, на мой взгляд, и неправильно, и неразумно.
В 1993 году театр пригласил Юрия Николаевича Григоровича возобновить один из его шедевров – балет «Легенда о любви». Вероника получила такую, казалось бы, «свою роль» - Ширин, одну из двух главных женских партий. Но станцевала ее совершенно формально.
Что случилось с ней в то время? Расходилась с другом? Была в конфронтации с Виноградовым? С репетиторами? Не знаю. Но роль она готовила как будто по принуждению и танцевала ее на премьере без воодушевления. За внешней изящностью не скрывалось ни одно живое чувство...
На кого она так обижалась, не знаю, но в конце 1990-х годов балерина бросила театр и вместе со своим партнером Никитой Щегловым уехала в Америку, в Цинциннати. Там они оба не смогли приспособиться к совершенно иному устройству и жизни американского театра (среди русских танцовщиков такое случилось не только с ними), не захотели танцевать современные балеты, которые в любом американском театре являются неотъемлемой частью репертуара. Не прижившись в Цинциннати, Вероника Иванова вернулась в Мариинский театр. Как писал один русский поэт: «В деревне хочется столицы, в столице хочется глуши...» Повторяю: не знаю, что искала Вероника, что не устраивало ее в Мариинском театре раньше, но когда она вернулась домой из Америки, ее «поезд ушел». Она еще танцует иногда в родном театре, но там уже светят другие звезды и публика увлекается другими именами. Вероника вышла замуж, родила сына. Время от времени вместе с Щегловым ездит на частные гастроли.
Возможно, таланту Вероники Ивановой не хватило глубины, а характеру – упорства в работе. Возможно, если бы с ней специально работали, ее талант развился бы и засверкал. Этого не случилось. Но несколько лет Вероника Иванова выделялась среди остальных молодых танцовщиц «лица необщим выраженьем», и на сцене ее присутствие было заметным. А потому, я считаю, ее имя должно остаться и на страницах истории балета Мариинского театра.
Фото автора
Нина Аловерт

http://www.russian-bazaar.com/cgi-bin/r ... tion.60.22



ОБ АНДРЕЕ БОСОВЕ И О СУДЬБЕ, КОТОРУЮ ОН ВЫБРАЛ
Когда Андрей Босов, бывший танцовщик Кировского балета (Мариинский театр), пригласил меня на празднование десятилетия созданной им балетной школы в Мэйне, это событие идеально отвечало интересующей меня теме: как складывается судьба артистов Мариинского театра, чье творчество во второй половине ХХ века составляло часть картины петербургского балета.
Как я уже писала в предыдущих статьях, посвященных тому периоду, в самом конце 1980-х я получила возможность вновь смотреть спектакли Кировского балета. Андрея Босова я отметила для себя сразу в 1987 году на концерте в Чикаго, где он танцевал одного из Пьеро в па-де-труа из «Феи кукол». Я часто видела впоследствии этот отрывок из балета братьев Легат, но никто не мог сравниться в этой роли с Босовым. Обычно обоих Пьеро, ухаживающих за Феей, танцуют в одинаковой манере. Пьеро Босова имел определенный характер: злой, завистливый, ехидный, он составлял прекрасную пару с Пьеро Игоря Петрова - глупым, наивным и добродушным.
Я почти не видела Босова до своего отъезда из России: он только-только начинал танцевать на сцене Кировского театра. Он закончил Хоеографическое училище в 1972 году (ученик Б.Брегвадзе). Михаил Барышников, создавая в 1974-м свой творческий вечер, выбрал Босова в числе других молоденьких танцовщиков для участия в балете Май Мурдмаа «Блудный сын» (один из сверстников Сына). Тогда я не персонифицировала для себя этих сверстников. Гораздо позднее я с удивлением узнала Босова на фотографиях, которые делала во время спектаклей Барышникова. Кроме того при мне он танцевал Евгения в балете «Медный всадник» и Данилу в «Каменном цветке».
Босов рано начал активно развиваться как хореограф. Я видела некоторые работы Андрея, и они мне казались интересными. В 1987 году Босов даже создал труппу «Камерный балет» при Кировском театре, которая просуществовала до 1991 года. Босов ставил для труппы свои балеты и осуществлял постановки других русских современных хореографов: Михаила Фокина, Леонида Якобсона. Танцевали молодые артисты театра.
В 1990 году я познакомилась с компанией американских любительниц балета. На гастролях Кировского театра в Вашингтоне американки, покоренные красотой русского искусства, устроили прием у себя в номере гостиницы для русских танцовщиков. Тогда и сложилось ядро компании, с которой я и мои американские подруги поддерживали отношения много лет, приезжая на гастроли русского балета в Париж, Лондон, Санкт-Петербург... Андрей Босов был в числе наших близких друзей.
То было замечательное время, которое мы с Джинджер Минджес, ставшей с тех пор моей дорогой подругой, с удовольствием вспоминаем: прекрасные спектакли, любимые танцовщики (у каждой зачастую были свои предпочтения), ночные посиделки в парижских ресторанах, в гостиничных номерах, в петербургских квартирах... обманные обольщения кулис, неясные сюжеты отношений, увядающие цветы, подаренные кому-то после спектакля, сопровождали эти ночные бдения.
Постепенно наше веселое содружество начало распадаться. Сегодня почти все наши друзья и подружки тех лет закончили сценическую карьеру, судьба их сложилась по-разному. Кажется, первым из них покинул театр именно Босов: в 1992 году на гастролях русского балета в Нью-Йорке Босов станцевал свой последний спектакль, ушел на пенсию и остался работать в Америке – его пригласили возглавить Performing Arts Center в Ватервилле (штат Мэйн). Я потеряла Андрея из виду на несколько лет. Все, что я знала о Босове, – это то, что в 1996 году он основал в другом городе Мэйна, в Питтсфилде, свою школу, что продолжает сочинять балеты и успешно работает, преодолевая финансовые проблемы, которые преследуют каждого директора балетной школы или труппы в Америке. В 2003 году я случайно увидела гастроли его учеников в Санкт-Петербурге и с удовольствием посмотрела балет Андрея на музыку Шопена.
Поэтому я с радостью приняла приглашение приехать на празднование десятилетия «Балетного театра Босова». В честь этого события его школа-театр показала праздничный концерт. Ученики танцевали балетную классику (отрывок из «Спящей красавицы» Чайковского/Петипа) и современную хореографию: отдельные номера и одноактные балеты, поставленные Босовым.
Известно, как существуют балетные школы в Америке: за счет учеников. Поэтому в школах учатся иногда и совсем неспособные дети. Я не предполагала, что в далеком штате Мэйн я увижу такой достойный уровень исполнения, какой продемонстрировали ученики Босова. А ведь увидела! Естественно, больше всего меня поразило исполнение классики. Не буду утверждать, что все ученицы могут танцевать в лучших театрах Америки. Но те, кто пойдет работать в професссиональные театры, не посрамят педагогов своей школы (в школе Босова работают еще русский преподаватель балета Наталия Гетман и американка Джесамин Шмидт, которая учит джазовому танцу). Девочки прекрасно обучены (мальчиков-учеников очень мало, но их недостаток чувствуется сейчас в любой школе), они хорошо стоят на пальцах, у них правильно «поставлены» корпус и руки. Босов работает с учениками над выразительностью танца, что дало прекрасные результаты при выступлении студентов школы в современных балетах. «Американские педагоги заботятся о стилистических особенностях разных школ: Чекетти, Вагановой, Баланчина, – сказал Босов. – Я же стараюсь дать студентам универсальное образование, чтобы они могли работать в любом театре. Я работаю с ними над большими классическими балетами, у нас в репертуаре «Корсар», «Спящая красавица». Я их готовлю и к исполнению своих спектаклей, каждый год мы выпускаем 4-5 новых программ, поэтому моя школа и называется БАЛЕТНЫЙ ТЕАТР».
По-видимому, в результате такой работы Босову и педагогам его школы удается выявить индивидуальность своих учеников. После того как я посмотрела две репетиции и спектакль, я уже знала особенности и возможности каждой ученицы, настолько определенно они были заявлены.
В исполнении отрывка из «Спящей красавицы» меня сразу покорил безупречный стиль исполнения учеников (вне зависимости от степени таланта каждой из них). Даже Адриан Сильвер (Принц Дезире), который начал учиться балету во взрослом возрасте, усвоил элегантную манеру поведения на сцене. Нежная Лора Соруп (Аврора) заканчивает в этом году обучение и ездит на просмотры в разные театры. Танцовщицы кордебалета – ученицы средних классов школы.
Второе отделение – это концертная программа. Она состояла из произведений Босова и представляла собой разнообразное и увлекательное зрелище. Выступали не только студенты школы, но и те, кто закончил школу и работает в театрах (Стифен Лоуренс, например, – в престижной компании Джоффри). Особо надо выделить профессионального танцовщика, бывшего студента Босова – Питера Чамберлена.
Впрочем, особо я бы выделила и сам номер, который танцевал Чамберлен, – Maple Leaf Rag на музыку С.Жоплин, хореография которого мне кажется особенно выразительной. Я бы определила жанр этого хореографического этюда: лирический гротеск. Во всяком случае хореографический «текст» героя – гротеск, хореографический монолог девушки (Катя Бабко) создан на классической основе. Два одиноких человека прошли мимо, не заметив друг друга... и неунывающий герой, подобрав оброненный девушкой древесный листок, продолжает свой путь, стараясь не поддаваться меланхолии...
«Болеро» М.Равеля – одна из значительных работ Босова, он дал ей подзаголовок: «Внутренний мир женщины».
Какой же представляется женщина хореографу?
На каждую новую музыкальную фразу выходит следующая танцовщица и буквально «выпевает» свою хореографическую фразу. У каждой из семи участниц балета своя тема, свой «набор» движений, свой характер. Но, как мне представляется, перед нами проходят не разные женщины, а лишь символы разных сторон женской души. Танцовщицы то упорно продолжают развивать каждая свою хореографическую тему, то танцуют в унисон – в балете чередуется гармония и полифония. Постепенно общий танец становится все темпераментней, накал страстей все выше – безумствует обуреваемая страстями вольная женская душа! Вакханки!
«И можно гнать коня, беснуясь над обрывом...» (Б.Окуджава)
Выплеснув себя в диком танце, с последними тактами музыки девушки собираются вместе, вскинув вверх руки и сжимая кулаки (грозя? протестуя?), затем ансамбль рассыпается, танцовщицы падают на пол: душа, обессиленная, замирает.
Словом, этот танцевальный женский портрет произвел на меня впечатление.
Совсем иной балет сочинил Босов на музыку Р.Дюпре и А.Пиацоллы - «Несколько бальных танцев». Это – жанровые картинки танцевального вечера, смешные или лирические. Хороши были все четыре пары исполнителей, особенно девочки, среди них трудно отдать кому-либо предпочтение. Сам хореограф выступил в этом балете как один из исполнителей (он танцевал с актерски выразительной ученицей Корин Джордан) и, естественно, выделялся среди студентов своим мастерством танцовщика и актера.
В начале второго отделения три ученицы первых классов исполняли смешную сценку «Цыплята» из нового балета Босова «Красные башмаки», который школа покажет летом.
Концерт прошел на хорошем профессиональном уровне, репертуар был необычен для американской балетной школы. Необычным показался мне и состав Совета директоров Балетного театра Босова. Директор, Майкл Дункан Вайли, в прошлом – моряк, командир десантных американских войск. В составе Совета – Джэймс Х.Вебб, в прошлом служил под началом Вайли, журналист, писатель, сценарист... юристы... лейтенанты морских войск...полковники авиации... Словом, высокие чины американской армии, авиации и флота. Жена Вайли – Линда Вайли – художник по костюмам (и работа ее – первоклассная). Почему все они так полюбили балет, что поддерживают его, беспокоятся, переживают за свое дело всей душой? «Красота – великая сила!» Возможно и такое объяснение.
Босов преподает также в Школе искусств в Питтсфилде. В этой общеобразовательной театральной школе, как и в Балетном Театре Босова, учатся студенты не только из разных штатов Америки, но и из разных стран мира.
Необычную судьбу выбрал Андрей Босов, необычную и трудную. Его жена, известная драматическая актриса, не смогла жить в Мэйне – для нее не было работы. Она вернулась в Санкт-Петербург, и теперь супруги видятся только несколько раз в году. Сын закончил в Америке колледж, работает в России, собирается возвращаться в Америку, но на этот раз – не в Мэйн. На свое счастье Андрей встретил настоящих друзей, которые поддержали его в трудные минуты (а их было немало). Никого из прежних друзей у Босова в Мэйне нет. Надо так любить свою профессию, так всей жизнью своей принадлежать искусству, чтобы решиться на такую судьбу.
Фото автора
Нина Аловерт

http://www.spbvedomosti.ru.udns.incru.n ... folder=163

Санкт-Петербургские ведомости
Выпуск № 046 от 18.03.2006

Открытый класс
Завтра друзья, коллеги и ученики поздравят с 80-летием легендарного танцовщика Кировского театра Бориса Брегвадзе



Сегодня Бориса Яковлевича Брегвадзе назвали бы харизматическим танцовщиком, но во времена, когда он блистал на сцене Кировского театра, такого понятия не было. Свидетели триумфа артиста оставили лишь восторженные воспоминания о необъяснимом впечатлении, которое он производил на зрителей.

В 1946 году после учебы в Саратовском театральном училище Брегвадзе попал в класс усовершенствования Ленинградского хореографического училища к Борису Шаврову. А затем в труппу Кировского театра, в которой тогда танцевали великолепные мастера Константин Сергеев, Семен Каплан, Николай Зубковский, Константин Шатилов. Но и Брегвадзе с первых шагов смог стать любимцем ленинградской публики. «Подобную участь, — замечал Федор Лопухов, — не каждый имел, не каждый, даже в будущем знаменитый, этого достигал сразу. На моей памяти среди мужчин я могу назвать только двоих — Нижинского и Чабукиани. И вот третий, Борис Брегвадзе, становится сразу любимцем: и зрители, и театральная общественность сразу сделали его кумиром».

Овация начиналась, едва Брегвадзе появлялся на сцене. Причины такой любви публики не только в безупречном техническом мастерстве, но и в духовном потенциале, позволившем артисту создать образы, которые до сих пор помнят зрители. Кроме того, он владел редким даром передавать окружающим свой восторг, свое упоение танцем. Брегвадзе был великолепным Солором в «Баядерке», Базилем и Эспадой в «Дон-Кихоте», Евгением в «Медном всаднике», Али-Батыром в «Шурале», Принцем в «Золушке», Фрондосо в «Лауренсии». Он стал лауреатом Сталинской премии и Международного фестиваля молодежи и студентов, получил звание «Народный артист России», но, отдав Кировскому театру положенные двадцать лет, в 1967 году навсегда покинул сцену.

С 1962 года Брегвадзе преподает классический танец в Академии русского балета им. А. Я. Вагановой и с 1964-го заведует кафедрой хореографии Санкт-Петербургского университета культуры и искусств. В стенах Вагановской академии профессор Брегвадзе воспитывает тех, кто составляет нынешнюю славу Мариинского театра. Владимир Шишов, Михаил Лобухин, Григорий Попов, Василий Щербаков — все они разные, но каждый владеет героическим, по-настоящему мужским танцем, которым так славился их учитель.

Из своих уроков Брегвадзе не делает секретов: в его класс всегда открыта настежь дверь, у которой неизменно толпится народ. Кто-то пытается постичь методику педагога, а кто-то останавливается полюбоваться танцующим мастером. Брегвадзе никогда не сидит на месте, и показанные им комбинации складываются в настоящий спектакль, позволяют вспомнить о годах сценической славы артиста. Ежедневный экзерсис у Брегвадзе из тренировки превращается в акт художественного творчества. У него необыкновенно танцевальные уроки. Эта «фирменная черта» педагогической системы Брегвадзе заслуживает серьезного изучения, поскольку именно она побуждает детей почувствовать природу танца, полюбить свое нелегкое дело.

20 марта в музее Академии русского балета открывается выставка, посвященная выдающемуся танцовщику и педагогу. Здесь соберутся коллеги, поклонники, ученики. И все вновь убедятся, что юбиляр мало изменился: он все тот же, что на фотографиях полувековой давности. Не пощадила только седина...

Лариса АБЫЗОВА
ФОТО из фондов Академии русского балета

http://vmdaily.ru/main/viewarticle.php?id=21984

Вечерняя Москва

ЛЮБИМЕЦ ЛЕГКИХ МУЗ
Забытый юбилей Людвига Минкуса


Илл.: ФОТОТЕКА "ВМ"

Ровно 180 лет назад родился балетный композитор Людвиг Минкус. На совесть проработавший в России по меньшей мере 30 лет, он удостоился лишь пятистрочного упоминания в календарях. В Большом театре сегодня, в день его юбилея, – премьера балета Шостаковича «Золотой век». Будто не «Дон Кихот» Минкуса является самым московским спектаклем Большого, его визитной карточкой, единственным образцом высокой комедии в русском балете XIX века. Немеркнущим, ошеломительным праздником, который беспроигрышно украшает любое торжество. И даже борцом – носителем вольной театральной поэзии во времена постного натурализма. И будто «Баядерка» Минкуса, не менее успешно выжившая на обеих «императорских» сценах, – вовсе не шедевр, где балетная музыка, обогнав эпоху, из сферы обслуживания поднялась до симфонизма. В Мариинке, где Минкус доблестно потрудился полтора десятка лет, сейчас идет крупный фестиваль, стянувший в Северную столицу многих балетоманов. Так когда-то влекли сюда поклонников Терпсихоры премьеры, созданные Маурисом Петипа в тщательном сотрудничестве с бесперебойным Минкусом. Но и здесь 23-го, в день юбилея композитора, – вовсе не «Баядерка», а бенефис танцовщика Игоря Зеленского. Совсем забыли старика. Как Фирса в «Вишневом саде».

Людвиг Федорович, служащий

Минкус – фигура почти мифическая. Родился 23 марта 1826 года. Но где? В Вене? По другим источникам – в Чехии, под Брно, а в Вене – достоверно – получил образование. Одни источники говорят, что он чех, другие – что поляк. Одни энциклопедии приводят как дату смерти 1907 год, другие – 1917-й… В России Минкуса звали Людвигом Федоровичем. По рождению же он Алоизий Людвиг. В 1853–1855 годах скрипач и композитор приехал в Санкт-Петербург работать капельмейстером крепостного театра князя Н. Б. Юсупова. Затем перешел в оркестр Петербургской итальянской оперы. В 1861–72 годах он играл в оркестре Большого театра, исполнял должность инспектора музыки московских театров. В 1866–72-х преподавал в Московской консерватории.
А с 1872 года он в Мариинке. И должность его называлась уже «композитор балетной музыки при дирекции Императорских театров».

Точно под ногу

Фамилия Минкуса значится в составе балетной труппы Мариинского театра рядом с… учителем фехтования. Балетов по контракту приходилось писать не менее двух в год. Нелегко – хоть у какого композитора спроси. Плюс мода на экзотику, что требовало хотя бы минимального погружения в этнический материал.
Вот и остался Минкус в книжках с эпитетом «даровитый». Так ведь и Мауриса Петипа, как это теперь ни странно, одно время называли «заурядным танцмейстером, незаслуженно возглавлявшим более полувека русский балетный театр».
А что было до Петипа? Разброд: балетные спектакли не знали единой воли режиссера; драматург, композитор, актеры, декораторы работали чуть ли не кто во что горазд.
Как создавал балет Петипа? Сначала он бесконечно что-то набрасывал – на разрозненных клочках бумаги, визитных карточках, счетах. Потом честно делал вырезки и выписки из этнографических, географических, археологических журналов.
Уже готовое либретто – свое или чужое – много раз переписывалось, подгонялось. Затем шла детальная разработка сценического действия.
Она венчалась подробным планом музыкального сопровождения. Вот только тут-то и приходил черед Людвига Федоровича (недаром же Чайковский, приступая к работе над «Лебединым озером», добивался, чтобы его свели с кем-нибудь, кто дал бы точные сведения о музыке.) Шаг за шагом, имея перед собой расписанное количество тактов, бывало, и словесные диалоги (конечно, не звучавшие потом на сцене), рекомендации вроде «здесь слышится серебряный звон», «здесь как электрические искры», «музыка фантастического характера», «музыка ускоряется и заканчивается аккордом», – композитор создавал не просто нечто цельное и вполне художественное, но еще и «под ногу». То есть внятно-ритмичное, определенное по характеру. И, несомненно, удобное для балерины.
Царица сцены
Это ей подносили бриллиантовые звезды, броши с изумрудами, золотые калачи, серебряные жбаны и целые сервизы. Однажды после «Баядерки» было подарено 52 браслета всем танцовщицам кордебалета! Если прима чем-то не угодила публике, могли швырнуть к ногам дохлую кошку. Если же была особо мила – с балконов сыпались букеты, которые приходилось буквально выметать со сцены. (Традиция жила до начала 80-х гг. XX века: в Большом театре можно было наблюдать, как с балко
нов, приближенных к сцене, охапками выкидывались из мешков сотни цветов или небольших букетов, дождем осыпавших любимую балерину. Подобрать их было просто нереально.) Целостность любого своего спектакля Петипа видел и в том, чтобы балерина выглядела подлинной драгоценностью, и мог на скорую руку переставить или пересочинить для нее целую сцену. Для солистки по индивидуальной мерке делались эффектные вставки. Добавлялись вариации, бывало, даже из другого – ее любимого – балета. Или сочинялись специально. Вариации – небольшой самостоятельный техничный танец – стали коньком Петипа. Но ведь не в гробовой же тишине они шли! А под музыку, которую Минкус вынужден был создавать незамедлительно и никак не сообразуясь с приливами вдохновения.

Наприсочинял

Когда в 2003 году в Мариинском театре
реконструировали «Баядерку», разыскали в фонде раритетов оригинал. Два тома рукописной партитуры были разорваны, полны вклеенных вставок. Все пометки начиная с премьеры в 1877 году наслаивались друг на друга (хорошо хоть не стирались).
Ноты тех или иных вариаций – различных для разных балерин – обнаруживались в комплекте оркестровых голосов. Одна вариация М. Ф. Кшесинской утеряна – написано лишь «см. вариацию для Кшесинской»… Для книг по балету XIX века характерен глагол «присочинить» – именно этим часто и занимался Минкус. Однажды, в 1881 году, он присочинил к балету «Пахита» Дельдевеза (1846) Гранпа для 3-го действия. Собственно, оното и осталось на современной сцене и зовется теперь «Пахитой» Минкуса.

Черногорки, одалиски, мавританки

Во времена Минкуса русский театр еще только шел от «специальной балетной музыки» особого вида к ее самоценности, ошеломительно заявившей о себе в 1890 году «Спящей красавицей» Чайковского. При Минкусе важнее было создать феерический, в первую очередь развлекательный дивертисмент, как в «Бандитах» (1875). Имитировать неслыханную роскошь галантной Европы XVIII века («Камарго», 1872) или квазиантичные времена («Приключения Пелея», 1876).
«Роксана, краса Черногории» (1878) была попыткой представить даже нечто злободневное: на почве любви к прелестной сироте сталкивались злобный мусульманин и благородный черногорец. Но колорита было хоть отбавляй, включая народные танцы: коло, горо, орлиный, равиоло.
В «Дочери снегов» (1879) показывались фантастические приключения полярной экспедиции – с пиротехническими трюками, массовыми сценами во льдах, танцами северных цыган, снежинок и перелетных птиц. В «Зорайе, мавританке из Испании» (1881) – история дочери калифа, несчастно просватанной за африканского вождя, с плясками одалисок, бедуинов, гурий и абиссинцев.
Балерины блистали во всей этой несусветной мишуре. «Ma belle, ma belle», – обращался к любимицам публики главный демиург балетной Мариинки Маурис Иванович Петипа, до конца жизни мешая в речи выражения русские и французские. А как величал актрис Людвиг Федорович? Мы даже не знаем, с каким акцентом – с польским ли, с чешским, с немецким. Произносил ли по завершении нелегкой и всегда срочной работы что-либо вроде знаменитых слов Петипа «J’ai fini. C’est bon», означающих – в вольном переводе – «Я сделал все что мог. И неплохо»? Никаких свидетельств.

Конец придворного увеселителя

Почему Минкус работал именно в Санкт-Петербурге? Почему не остался в Москве? Ведь его стремительный «Дон Кихот», поставленный Петипа в Большом театре в 1869 году, имел небывалый успех. Оказывается, между обоими столичными театрами был значительный материальный зазор.
Так, мариинская прима Екатерина Вазем танцевала за 6000 в год, плюс 35 рублей за каждый спектакль, плюс ежегодный полубенефис и три месяца отпуска с сохранением содержания. Московская Анна Собещанская – всего за 600 рублей в год. Минкус работал в Мариинке за 4000 в год.
Кстати, о бенефисе. Он считался большим материальным подспорьем (выручка шла бенефицианту). Бенефис на долю артиста выпадал нечасто. В Императорском театре он иногда предусматривался в контракте, давался за выслугу лет или с выходом на пенсию.
Судя по всему, Людвиг Федорович дождался бенефиса только однажды – когда его в 1886 году, что называется, отправили на пенсию, а должность «композитор балетной музыки при дирекции Императорских театров» упразднили.
Сотни восковых свечей горели в люстре. Сыпался ли на него в тот прощальный вечер дождь цветов, как на тех балерин, изяществу которых он потакал своей музыкой? Ждала ли у служебного входа благодарная публика? Скорее всего, нет.
Известно лишь, что тогда, 9 ноября 1886 года, в его бенефис, давали «Пахиту» с наимоднейшей примой-чужестранкой Виржинией Цукки и танцы из феерии «Волшебные пилюли» с г-жами Горшенковой и Соколовой. В знак признания 55-летний композитор получил от труппы серебряный венок.

Затерялся на просторах

С того дня, отмеченного в летописи Мариинки, след скромного маэстро, прожившего с Россией день в день не одно десятилетие, теряется.
Зарубежные источники свидетельствуют: «недовольный незначительной пенсией, композитор возвращается в родную Вену». Не позже 1890 года. И что он там делает до 1907 или даже до 1917 года (целая жизнь!), когда-нибудь расскажет нам какой-нибудь особо пытливый исследователь – уж, конечно, не из тех, кто обходится считанными строками списанных друг у друга сведений о проходном, но очень плодовитом композиторе, славно послужившем нашему отечеству.
Была ли у Минкуса семья? Что у него был за нрав? Был ли он скандалистом или человеком не просто исполнительным (что очевидно), но и безропотным? Слыл ли скрытным чудаком или безудержным сибаритом? Где и каким образом жил он в Москве, в Петербурге? Как закончил он свои дни? Не ясно, действительно ли Минкус умер в Вене от воспаления легких. Или затерялся еще в 1880-е где-то на просторах от Москвы до Берлина? Ведь есть и такая версия, не столь уж невероятная для нашей бескрайней, безучетной и не слишком благодарной России.

Андрей УВАРОВ, премьер Большого театра, исполнитель главных партий в балетах «Дон Кихот», «Баядерка», «Пахита»:

– О музыке Минкуса существует два мнения: артистов и оркестрантов. Они диаметрально противоположны. Конечно, Минкуса в ряд великих композиторов не поставишь.
Но, с точки зрения артиста балета, его музыка очень удобна для танца, зажигательна для зрителя – и в итоге оказывается на очень высоком месте.
Если даже в сочетании множества факторов успеха первенство держит хореография, то без музыки она практически не существует, во всяком случае, сильно проигрывает. Сочетание же музыки и хореографии в балетах Минкуса настолько удачно, что публика неизменно наслаждается спектаклями, из года в год, из поколения в поколение подтверждая их успех. А самая высокая оценка классического произведения – его востребованность. Несмотря на все замечания критики об «усталости» этих балетов, на них всегда аншлаги.

Екатерина БЕЛОВА, доцент Московской государственной академии хореографии, кандидат искусствоведения:

– Перелом в отношении к балетной музыке начался в 1890 году – с появлением «Спящей красавицы» Чайковского. С 1890 по 1898 год был поставлен еще «Щелкунчик», тенденцию подкрепил Александр Глазунов балетом «Раймонда». Причем замечу, что «Лебединое озеро» Чайковского в 1877 году глобально ничего не изменило. Более того, в один год в Москве поставили «Лебединое озеро», а в Петербурге – «Баядерку» Минкуса. Считалось, что «Баядерка» по музыке значительно уступает, но спектакль не сходил со сцены, а «Лебединое озеро» в Большом вскоре выпало из репертуара из-за слабой хореографии Вацлава Рейзингера. Так что «Баядерка» в определенном смысле сочинение очень значимое, особенно картина «Теней». Да и «Дон Кихот», как бы ни шутили про эту музыку оркестранты, что она «цирковая», «лошадиная», все-таки чрезвычайно популярна, узнаваема, ее можно спеть, под нее тут же начинают аплодировать. По своей эмоциональности, праздничности она не знает равных.
А то, что наши ведущие балетные труппы не отметили юбилей Минкуса, – жаль. 15 марта шел «Дон Кихот» в Большом театре, 18-го – в Мариинском. Можно было бы поставить на афишах посвящение композитору. Печально, что не обратили внимания на эту дату.
В Музее музыкальной культуры им. М. И. Глинки хранятся письма Л. Ф. Минкуса к К. К. Альбрехту. Один из основателей Московского отделения Российского музыкального общества и Московской консерватории, Карл (Константин) Карлович Альбрехт (1836–1893) работал виолончелистом в оркестре Большого театра, затем преподавал теорию музыки и сольфеджио в консерватории (1866–1889), одно время даже исполняя обязанности ее директора (1883–1885). Письма на немецком языке датированы 1865–1876 гг. и ждут своего исследователя.

Андрей АРДЕР
На илл.: Сцена из спектакля «Баядерка» Мариинского театра. ХХI век.

ЖАННА АЮПОВА – СИЛЬФИДА РУССКОГО БАЛЕТА
Возвращаюсь к теме «Cтраницы прошлого русского балета».
Место Жанны Аюповой в созвездии балерин Мариинского театра – уникально: это подлинная романтическая балерина.
Я писала в одной из предыдущих статей, посвященных гастролям Кировского балета в 1986 году на сцене Вулф Трапп под Вашингтоном, что впервые тогда увидела Аюпову: вместе с Ириной Чистяковой и Александром Луневым она танцевала «друзей Принца» в балете «Лебединое озеро». К этому времени Аюпова всего два года работала в театре (закончила Хореографическое училище в 1984 году, ученица Нелли Кургапкиной).
На следующий год я увидела Аюпову в балете Михаила Фокина «Шопениана», она танцевала мазурку. В главных партиях выступали мастера, которых я хорошо знала: Ирина Колпакова, Сергей Бережной. Колпакова всегда считалась одной из лучших исполнительниц этого балета, и время ее не изменило. Но когда от ансамбля сильфид в романтических туниках отделилась девочка – нежная, женственная, как будто светящаяся изнутри, с чуть лукавой полуулыбкой на губах, я не поверила своим глазам. Это было восхитительное явление: передо мной танцевала современная Карлотта Гризи (первая исполнительница Жизели в 1841 году)!
Аюпова никогда, прибретая с годами и уверенность, и мастерство, так и не обрела в танце бравурной напористости, поэтому ей не присуждали первых премий на конкурсах, но за все пятьдесят последних лет ХХ столетия я не видела на сцене Мариинского театра такой подлинно романтической балерины в старомодном понимании этого слова, какой является Аюпова. Арабески - никогда не завышенные, прыжок - не слишком высокий, но легкий и «летящий», составляют особенность ее стиля. Особая музыкальная чуткость, утонченный лиризм и изящество манер вместе с врожденной чуткостью к красоте составляют особое сценическое обаяние Аюповой.
Аюпова и в жизни – нежная, теряется от резкого слова или упрека. Нелли Кургапкина (в прошлом – прима балерина театра), у которой Жанна училась в балетном училище, говорила, что когда она в классе начинала кричать на учениц, Жанна сразу начинала плакать. Кургапкина понимала, какой редкий цветок расцветает в ее классе, поэтому относилась к девочке с особым вниманием. Когда Жанна поступила работать в театр, Кургапкина осталась ее репетитором, и другом, и «балетной матерью». Как-то в балете «Жизель» Аюпова не очень удачно станцевала вариацию из «крестьянского па-де-де». В антракте Олег Виноградов, художественный руководитель труппы, сказал ей довольно резко (я присутствовала при этом инциденте): «Что случилось? Ты испортила весь спектакль!» Жанна прямо-таки съежилась на глазах, как-то сгорбилась, стала как будто меньше ростом. Но стоявшая рядом Кургапкина тут же – с видом оскорбленного достоинства –парировала реплику Виноградова: «Жанночка не может испортить спектакль, она может его только украсить!»
Увы! Не у всех балерин в театре бывают такие заступницы!
Аюпова станцевала много балеринских партий. Но были в ее репертуаре вариации и концертные номера, и небольшие сольные роли, которые остались в моей памяти на уровне ее лучших выступлений в главных ролях: солистка в па-де-труа из «Пахиты», Девушка в «Видении розы» Михаила Фокина, «Бабочка» Пьера Лакотта...
Аюпова в совершенстве умеет передавать стилистические особенности различных хореографов: Петипа, Фокина, Виноградова, Лавровского, Баланчина. Ее лучшими ролями в классическом и современном репертуаре стали Аврора, Принцесса Флорина, Одетта, Золушка (она танцевала ее в трех различных постановках, я видела ее только в балете Виноградова), Джульетта... Она могла быть утонченной принцессой и милым ребенком – очаровательной «замарашкой», излучающей сердечный свет. Аюпова оставалсь Принцессой и в бессюжетных балетах Баланчина. Но вершиной творчества Аюповой я считаю ее выступления в балетах «Сильфида» А.Бурнонвиля и «Жизель» Ж..Коралли, Ж.Перро, М.Петипа. В исполнении этих двух романтических образов особенно сказалось чуткое понимание балериной стилевых различий балетов. Мне приходилось видеть, как танцовщицы – исполнительницы этого же репертуара – ошибочно делали Сильфиду похожей на Жизель. В танце Аюповой я не ощущала ничего подобного. Ее легкая, шаловливая, беспечная, не знающая глубины человеческих чувств Сильфида была подлинным волшебным созданием. И как бы ни был легок и воздушен танец ее Жизели во втором акте, «потусторонняя» дева-виллиса ничем не напоминала «летающую» среди деревьев деву воздуха.
В балете «Жизель» талант Аюповой проявился, мне кажется, наиболее полно. Ее интерпретация роли (сознательная и интуитивная) настолько интересна, что должна остаться в анналах балетного искусства. Я видела балерину в этом балете не один раз, но расскажу об одном спектакле, особенно меня поразившем. В Нью-Йорке на гастролях в 1989 году Кировский балет дал подряд несколько представлений «Жизели» с разными составами. Аюпова танцевала с Фарухом Рузиматовым.
Напоминаю кратко сюжет: крестьянская девушка Жизель полюбила переодетого графа Альберта. Узнав, что возлюбленный ее обманул, что у него есть невеста, Жизель сходит с ума и умирает. Когда Альберт приходит ночью на могилу Жизели, ночные девы – виллисы (невесты, умершие до свадьбы), стараются его погубить, а Жизель, вставшая из могилы по велению виллис, прощает Альберта и спасает его.
В первом акте Жизель Аюповой была бесхитростной девочкой с открытым сердцем, чуждым обмана (о такой дочери каждая мать только мечтать может!). Она жила в пасторальном балетном мире и ее танец был чист и гармоничен, как душа ее Жизели. Она любила Альберта, как любят сказку, и умирала от соприкосновения с реальной жизнью, просто «шагнула» в смерть прямо из детства, не успев повзрослеть. Совершенно неожиданной была в ее исполнении сцена сумасшествия Жизели: только у Аюповой я видела выражение счастья на лице балерины в момент безумия. Повторяя в хаотически бессвязных движениях свой первый дуэт с Альбертом, она вспоминала их танец с улыбкой, потому что ее Жизель могла помнить только счастливые моменты своей жизни. Внезапные гримасы боли на ее прекрасном лице как будто отражали стремление души вырваться из плена телесной оболочки, освободиться от страдания. В краткий миг просветления Жизель бросается к Альберту и выскальзывает из его объятий мертвая. Многие танцовщицы «умирают» на лету. Жизель Аюповой умирала от объятия Альберта, как бабочка, залетевшая на огонь.
Второй акт у балерины был естественным продолжением первого. Ее Жизель появлялась из могилы против своей воли: она уже страдала и не хотела страдать вновь. Она не прощала Альберта , потому что никогда и не судила его своим кротким сердцем, она просто старалась спасти его от страшных виллис. Как Аюпова танцевала этот акт! О ней и нельзя сказать: танцевала. В своей слегка старомодной манере она творила образ идеальной романтической красоты.
С наступлением рассвета виллисы исчезают. Аюпова-Жизель не простирала руки с мольбой к Альберту, она – раньше чем это делают другие танцовщицы – складывала руки на груди знаком смерти (ладони повернуты внутрь) и, неслышно переступая на пальцах, уходила в кулисы. И вдруг перед тем, как окончательно исчезнуть, раствориться во мраке, замерла и вздохнула, как будто прощалась – с жизнью? с Альбертом? Это был вздох печали и облегчения одновременно. Такая Жизель никогда больше не встанет из могилы на страстный зов возлюбленного. Фарух Рузиматов, тонкий актер, понимал, что терял ее навсегда, и кидался плашмя на могилу Жизели, как будто и сам хотел уйти из жизни.
В жизни Жанна держится скромно, одевается неброско. Мягкий овал лица, чистый, высокий, покатый лоб, огромные прекрасные глаза... Она относится к тому типу женщин, которых, как поется в романсе, «и люди милочкой зовут».
Жанна рано вышла замуж и родила сына Федю, и казалось, жизнь ее так и будет протекать мирным путем. Но не тут-то было! Один из премьеров театра, пылко влюбившись в Жанну, закрутил вокруг нее такой водоворот... не могу придумать другого более точного определения. И Жанна ушла от мужа... Роман протекал хотя и бурно, но кончился... Я, правда, наблюдая за развитием их отношений с самого начала, считала, что роман способствовал творческому расцвету Аюповой.
Но наступил счастливый перелом и в ее личной жизни. У Жанны болела нога, она поехала к массажисту, чтобы лечить ногу, а встретила свою судьбу. Жанна вышла замуж и родила второго ребенка. Перемены в театре в конце 1990-х годов на ее судьбе не отразились: новый директор труппы Махар Вазиев ее ценит.
Аюпова танцевала почти со всеми премьерами театра, но наиболее удачный дуэт сложился у нее с Андрисом Лиепой и Игорем Зеленским. С Лиепой – это была встреча двух романтических героев, соприкосновение родственных душ. С Зеленским – мужественным, напористым «мачо» - особенно была заметна женственная прелесть, душевная чистота, покорность судьбе («но можно быть счастливой и голову склоня». Б.Окуджава) героинь Аюповой.
Удачными были несколько встреч на сцене с Владимиром Малаховым, особенно в балете «Сильфида», который они танцевали на балетном фестивале в Финляндии, и в «Видении розы».
В 2002 году Аюповой присвоили звание заслуженной артистки РФ, но я думаю, нет таких званий, которые соответствовали бы уникальному таланту романтической русской балерины Жанны Аюповой.
Фото автора
Нина Аловерт

P.S.: а не рано ли автор Жанну в прошлое записала?

http://www.ng.ru/style/2006-05-06/16_kshesinskaya.html

Независимая газета
06.05.2006

Фуэте с Романовыми
Необычайная жизнь Матильды Кшесинской


Такой была Матильда Кшесинская в пору своих балетных триумфов.

Санкт-Петербург. 1897 Ослепительным и никем уже не превзойденным явлением русского императорского балета впорхнула в историю отечественной культуры Маля Кржезинская, впоследствии - светлейшая княгиня Мария Красинская-Романовская.

В 17 лет, 1 июня 1890 года, Маля была зачислена в балетную труппу Императорских театров, где прослужила 27 лет. Ее удостоили почетного звания «Заслуженная артистка Императорских театров», в 1904 году – «Прима-балерина». Больше никто из подданных Российской империи этого титула не имел. В мемуарах «Танцуя в Петербурге» Кшесинская назвала слагаемые своего успеха на театре: талант, дисциплина и трудолюбие.

Ее последнее сценическое выступление в России состоялось в пасхальные дни 1917 года в театре Консерватории перед революционными солдатами. На тех же подмостках (тогда – сцене Санкт-Петербургского Большого театра) 23 марта 1890 года произошло ее триумфальное представление аристократической публике в балете Петра Гертеля «Тщетная предосторожность». В тот день судьба безжалостно предопределила ее жизнь. И прежде всего – обрекла на лебединую верность Романовым.

Это был экзаменационный спектакль Петербургского театрального училища. На нем по традиции присутствовали члены правящей династии, которые аплодировали всем девушкам одинаково, дабы никого не обидеть.

После представления царственная публика по обыкновению направилась в залу, где был подан праздничный обед. За столом у Кшесинской места не было, потому что она была «приходящей ученицей».

Но Александр III вопреки правилам зычным голосом спросил: «А где же Кшесинская?» – и протянул ей руку со словами: «Будьте украшением и славою нашего балета». Он усадил танцовщицу рядом с собой, познакомил с наследником и повелел им не слишком флиртовать...

Их роман вспыхнул зимой 1892 года. Цесаревич стал навещать Малю инкогнито – как гусар Волков. Он называл ее «моя дорогая пани». И она была бесконечно счастлива, наслаждаясь чистой любовью «бесценного Ники». Как обыкновенная смертная, Маля не подозревала, что в это время он мечтал о другой. И устояла, прочтя в дневнике императора 1892 года, что была лишь его наложницей.

Венценосная помолвка наследника произошла 7 апреля 1894 года. Страданиям Мали не было границ. Но в своем горе и отчаянии она не осталась одинокой: «Великий Князь Сергей Михайлович, с которым я подружилась с того дня, когда Наследник его впервые привез ко мне, остался при мне и поддержал меня, – писала она в мемуарах. – Всем своим отношением он завоевал мое сердце, и я искренне его полюбила. Тем верным другом, каким он показал себя в эти дни, он остался на всю жизнь, и в счастливые годы, и в дни революции и испытаний».

Матильда не захотела быть его венчанной женой, он стал ее гражданским мужем. Она родила сына Владимира от его племянника великого князя Андрея. Сергей Михайлович все понял, дал мальчику свое отчество и был ему любящим отцом. Более 20 лет великий князь не только изысканно ухаживал за Матильдой, он фактически подарил ей все свое состояние.

Летом 1917 года Кшесинская отправилась с сыном в Кисловодск, к его отцу и любимому спутнику своей жизни. Великий князь Андрей Владимирович находился на Кавказе с матерью, по иерархии – третьей дамой бывшей империи. Вдовствующая Мария Павловна жестко противостояла не только браку сына с балериной, но и вообще каким-либо их отношениям.

Но уцелевшая в кровавом питерском фуэте Кшесинская ехала не за благословением великой княгини Марии Павловны, а – соединить любимых ею (и любящих ее!) людей. Увы, Сергей Михайлович, возможно, впервые в жизни ослушался ее и остался в Петрограде.

Трагические годы Гражданской войны не смягчили Марию Павловну: Кшесинскую и ее сына в свой дом она не пустила. Женщины продолжили свое параллельное существование и при большевиках, и при добровольцах. Великий князь Андрей Владимирович между арестами и подпольем по-прежнему жил на два дома, оставаясь любящим сыном, мужем и отцом. Только в эмиграции после смерти Марии Павловны он решился узаконить положение сына и вступить в брак с Малей.

Андрей Владимирович умер 30 октября 1956 года. В мемуарах она подвела итог: «С кончиной Андрея Владимировича кончилась сказка, какой была моя жизнь. Наш сын остался при мне – я его обожаю, и в нем отныне весь смысл моей жизни». И поставила дату: «Париж, июнь 1959 года».

Но еще 12 лет Матильда Феликсовна, проявляя чудеса дипломатии, боролась за право быть похороненной с мужем в одной могиле – на русском кладбище Сен-Женевьев де Буа под Парижем. Сейчас вместе с ними покоится и прах их сына.

А легенда и мифы живут...

Валентина Рогова