http://www.russian-bazaar.com/cgi-bin/r ... tion.21.69

Русский базар
№ 41 (494) 6 - 12 октября 2005

ИЗ ПРОШЛОГО РУССКОГО БАЛЕТА
ПОКОЛЕНИЕ В ТЕНИ


Картина балетного искусства ХХ века сегодня кажется сложившейся: ясно видишь периоды его взлетов и падений, лучшие хореографы и лучшие танцовщики отобраны временем и выставлены как товары на витрине, ценники иногда меняются, но имена остаются те же. История справедлива? Не всегда.
Каждое новое направление в балете, как на гребне волны, выносит на вершину славы имена тех, кто воплотил на сцене творческие, моральные идеалы своего времени в момент очередного торжества искусства. Как правило, имена хореографов нового направления окружены именами выдающихся танцовщиков. Но бывают периоды, когда талантливые артисты приходят на сцену в период застоя, в период отсутствия новой хореографической мысли. Им гораздо труднее заявить о себе, выявить свой талант и убедить историю в своей уникальности. Такой период упадка хореографической мысли балетный мир переживает в наши дни, такие сезоны случались и раньше. Я начала ходить в Мариинский театр (тогда — театр оперы и балета им.С.М.Кирова) в конце сороковых годов, когда в русском балете заканчивался период расцвета, связанный с развитием искусства драмбалета. Знаменитые хореографы и танцовщики того периода были на вершине славы, они практически уже создали свои лучшие спектакли и роли, но драмбалет как направление в искусстве (единственное разрешенное в то время балету современное развитие) умирал. До балетов новой эпохи, до временного краткого расцвета, наступившего в конце 50-х и связанного с именами Бельского, Григоровича, Долгушина, Макаровой и других, оставалось лет десять. Но в конце 40-х — начале 50-х годов на сцену Кировского театра пришло целое поколение талантливых танцовщиц и танцовщиков. Балеринам повезло больше: они могли в достаточной степени самовыражаться в классическом репертуаре, где женщина — главная героиня балета. Кроме того, между возможностями балерин и танцовщиков-мужчин начала 50-х годов заметна большая разница: “классички” Алла Осипенко и Ирина Колпакова с успехом выступали и в современном репертуаре, особенно в балетах “новой волны” Бельского-Григоровича, а мужчины как-то поделились на два трудно смешиваемых лагеря: чистые “классики” выглядели малоубедительно в современных спектаклях любого направления, наиболее яркие артисты современного им репертуара, как, например, Аскольд Макаров или Игорь Чернышев, с трудом осваивали классический репертуар. Поэтому судьба этих танцовщиков-мужчин 40-50-х годов складывалась сложно во многих отношениях. В произведениях драмбалета мужчина-герой вышел на передний план, но от исполнителей этих ролей не требовалось особой виртуозности, важнее было обладать незаурядным запасом пластической и актерской выразительности. Но все лучшие балеты жанра хореодрамы были уже поставлены, и новое поколение становилось “третьим составом” созданных ранее спектаклей. В балетах “новой волны” последние артисты эпохи драмбалета не отвечали требованиям усложнившейся танцевальной техники мужских партий и в лучшем случае также выступали в третьем составе. Например, Игорь Чернышев не танцевал Данилу в “Каменном цветке” на премьере и не считался “создателем роли”, хотя, на мой взгляд, именно Чернышев глубже других выразил идею и балета, и музыки Прокофьева. Но Григорович предпочел Александра Грибова с его русской внешностью и большим, легким прыжком...
История постепенно как-то отодвинула в сторону последних исполнителей репертуара драмбалета. В тени оказалось целое поколение танцовщиков-мужчин, а среди них были действительно талантливые балетные артисты. Я считаю необходимым хотя бы до некоторой степени восстановить справедливость и рассказать об одном из них.

СВЯТОСЛАВ ПЕТРОВИЧ КУЗНЕЦОВ (1930-1992)
Наиболее талантливым и неординарным из танцовщиков-мужчин того периода был Святослав Петрович Кузнецов. Он был наделен от природы редким актерским талантом, не только глубоким, но и разносторонним, который проявлялся с особенной силой в трагических ролях.
Кузнецов, ученик Б.В.Шаврова, закончил Хореографическое училище А.Я.Вагановой в 1950 году. Практически с первого года работы в Кировском балете он начал танцевать главные роли. Он хорошо владел русской классической школой, но прыжок имел без баллона и эллевации. Кузнецов был настоящим балетным актером, но — подчеркиваю — актером балета, а не онемевшим актером драматического театра: он создавал образы в рамках балетной условности. Пластика была главным его средством во всех актерских выражениях. Даже в бытовом жесте, которых немало существует в драмбалетах, Кузнецов сохранял подчеркнутую театральность. Среднего роста, с красивым разворотом плечей и узкими бедрами, пропорционально сложенный, он казался на сцене ожившей античной статуей.
Но судьба была несправедлива к артисту. С первых лет работы Кузнецов станцевал некоторые классические балеты и вошел во все основные спектакли хореодрамы, но... как я сказала, третьим, а то и четвертым исполнителем уже созданных ролей. И даже в новых постановках (в “Тарасе Бульбе” или в “Шурале”) Кузнецов стал дублером стареющего премьера Константина Сергеева.
Исключительность таланта Сергеева — один из ленинградских мифов. Очевидцы периода расцвета этого танцовщика, правда, говорят, что он был хорошим лирическим артистом, особенно пока танцевал с Галиной Улановой. Но в 50-х годах я застала Сергеева уже в момент увядания таланта (покинул сцену в 1961 году). Он был уже очень далек от совершенства в техническом плане, а как актер всегда раздражал меня беспомощным наигрыванием, которым заменял подлинные эмоции. Но уже и в период увядания таланта Сергеев танцевал в новых постановках главные роли молодых героев на премьере, чтобы получить премии и статус “создателя роли”, а затем навсегда исчезал из состава исполнителей. В следующих спектаклях в его ролях выходили другие артисты, которых критика называла “дублерами”. По отношению к Кузнецову такое положение вещей являлось чистейшей несправедливостью: артист никогда и никого не дублировал, он оставался самобытным в своем собственном сценическом поведении с самого начала работы в театре. Критики писали о Кузнецове сдержанно, относясь более снисходительно к танцовщикам куда менее оригинальным. Возможно, такую настороженность вызывала именно сама слишком ярко проявившаяся индивидуальность, тревожила рано наступившая актерская зрелость, а главное — рано зазвучавшая в его творчестве нота трагического мироощущения. Быстро и отчетливо выделились в его творчестве две темы: околдованность любовью и трагическое одиночество. Критики вообще обходили молчанием эту особенность дарования Кузнецова и охотнее отмечали в рецензиях его удачи в ролях, лишенных серьезных внутренних конфликтов (в “Гаянэ” или в “Шурале”). Артисту легко давалось радостное душевное сияние, которое излучали его Армен или Али Батыр, и это импонировало критикам. Трагическое мироощущение в то время было не в чести... Но Кузнецов был интереснее всего именно в ролях героев, которые находятся во внутреннем конфликте с собой. Отсутствие блестящей техники, что прощалось остальным исполнителям в тот период, служило как бы оправданием тем, кто недооценивал его творчество. Но виртуозность развивается от поколения к поколению, надо судить об артисте в рамках того времени, в котором он творил.
Даже редкая красота Кузнецова как в жизни, так и на сцене смущала и заставляла думать, что она-то и производит впечатление, а вовсе не талант. Но сценическая красота становилась еще одной актерской краской. Я обратила на это внимание еще тогда, когда актер только начинал свой творческий путь и в “Ромео и Джульетте” Л.Лавровского/С.Прокофьева он танцевал сначала Париса, а не Ромео. Я не видела равного ему Париса на сцене ни одного театра в мире ни в какие времена: аристократизм (о котором современные танцовщики вообще не имеют представления), изысканные манеры, красота почти непозволительная, причем красота не только внешняя, но и красота поведения на сцене и гордое одиночество, впервые проявившееся в этой роли, сделали артиста незабываемым участником спектакля. А танцевал он Париса с такими звездами первой величины, такими великими актрисами, как Галина Уланова и Татьяна Вечеслова... Позднее романтический красавец Ромео стал одной из главных ролей в репертуаре Кузнецова, но в дальнейшем артист, к сожалению, не возвращался к юношеской работе.
Музыка была для Кузнецова источником вдохновения и работы. Так, в роли негра Ленни в балете К.Сергеева “Тропою грома” он стремился к передаче в танце колоритной музыки Кара-Караева. Танцовщик так пластически заострил, так темпераментно исполнял довольно вялую хореографию, что сам хореограф не узнавал свою работу. “Это хорошо, — сказал растерянно Сергеев Кузнецову после первого спектакля, — но я этого не ставил!”
Единодушного признания добился Кузнецов только в партии Яго в балете Вахтанга Чабукиани “Отелло” (музыка А.Мачавариани). Он стал первым исполнителем Яго в ленинградском спектакле, хотя роль была создана не на него. Чабукиани сочинил этот балет в Грузии, мы увидели его впервые на гастролях тбилисского Театра им.Палиашвили в Ленинграде. Сам Чабукиани танцевал в том спектакле Отелло. В 1957 году Чабукиани перенес балет в Кировский театр. Роль Яго стала “звездным часом” Кузнецова в балетах хореодрамы. Пластическую походку Яго, которую хореограф заимствовал из грузинских танцев, Кузнецов превратил в мягкую, “кошачью” поступь человека, который умышленно хочет оставаться в тени. Яго Кузнецова стал центром спектакля, с его появлением все приходило в движение. Кузнецов даже вне танца не ходил, а вихрем бесшумно носился по сцене: страстная душа Яго не находила покоя. Яго Кузнецова не был интриганом, он являлся Великим Честолюбцем, неудавшимся Наполеоном. Танцовщик сам придумал и сам делал свой грим: и лицу, и прическе Яго артист придавал сходство с портретами знаменитого полководца. При этом Кузнецов по-прежнему сохранял мрачную романтическую красоту во внешнем облике Яго: красота была для артиста высшим назначением искусства.
В том же балете позднее Кузнецов танцевал и партию Отелло, придав образу мавра мрачный романтический облик и душевное благородство.
Естественно, Кузнецов танцевал и героев классических балетов. Артист, как я писала, не владел той виртуозностью танца, которая поразила нас в танцовщиках следующих поколений. Но его Альберта в “Жизели” я предпочту большинству современных исполнителей, чьи кабриоли приводят зал в неистовый восторг. Кузнецов вообще никогда не стремился к трюкам, но тонко чувствовал хореографию Петипа. Кроме того, в России зрители всегда требовательно относятся к интерпретации роли. Недаром Михаил Барышников говорил, когда сам начал готовить эту роль, что Кузнецов бы лучшим Альбертом, которого он видел на ленинградской сцене. После революции долго существовала традиция “осуждать” Графа за обман бедной крестьянки. Кузнецов первым из артистов на сцене Кировского театра перевел социальный конфликт балета в психологический (первым до появления Альберта Долгушина и Барышникова). Он выходил на сцену хотя и переодетым в якобы крестьянское платье, но истинным графом: благородные манеры выдавали его с первой секунды. Но Альберт Кузнецова не стремился обмануть Жизель, низость была чужда его героям. Единственным мотивом всех его поступков была влюбленность в Жизель, в первом акте — только как прихоть избалованного красавца-мужчины. Но после смерти девушки истинная любовь овладевала сердцем его Альберта. Кузнецов стал первым из артистов на Кировской сцене (из тех, кого я видела), кто станцевал второй акт “Жизели” как волшебный мир, созданный воображением страдающего героя.
В классическом репертуаре Кузнецов имел большой успех в характерной роли восточного шейха Абдерахмана в балете “Раймонда” (музыка А.Глазунова, хореография М.Петипа в редакции К.Сергеева). Сюжет основан на рыцарской легенде: к прекрасной Раймонде сватаются два жениха, рыцарь де Бриен и восточный принц Абдерахман. Абдерахман пытается силой увезти девушку, де Бриен убивает его в поединке и женится на Раймонде. Но Кузнецов танцевал не злодея, он танцевал одержимого страстью благородного принца. Среди условно-балетного мира “Раймонды” он был единственным человеком с пылким сердцем. Его исполнение состояло из незабываемых моментов. Так в сцене праздника в честь Раймонды (сюита характерных танцев) Кузнецов царственным движением руки посылал своих слуг танцевать перед Раймондой, словно кидал к ее ногам драгоценные камни. Собственная вариация Абдерахмана в исполнении Кузнецова походила на парение экзотической птицы: стелющийся мягкий бег (почти коленопреклонение), внезапные взлеты — всей вариации Кузнецов придавал восточный акцент, соединяя порывы неистовой страсти со сдержанной изысканностью восточного вельможи. Пронзенный мечом де Бриена, Абдерахман делал несколько шагов к Раймонде, раскинув в предсмертной муке чуть согнутые в локтях руки-крылья, — и падал у ног красавицы. Последним даром Раймонде — как завершение всей танцевальной сюиты — была его собственная жизнь. И опять придется повторить: я видела темпераментных и влюбленных Абдерахманов на своем театральном веку, но никогда никого подобного...
Балеты Якобсона — это особая страница в творчестве Кузнецова, он был как будто создан танцевать его пластическую хореографию: Гармодия в “Спартаке”, “Вечного идола” в “Хореографических миниатюрах”....
К началу 1970-х годов Кузнецов достиг своей творческой зрелости, но на этом, как часто случается в слишком короткой карьере танцовщиков, его сценический путь закончился. В конце 60-х произошло роковое для Кузнецова разъединение двух балетных эпох. В эти годы Кузнецов исполнял свой старый репертуар, в новых балетах его занимали только если они создавались в жанре драмбалета. Спектакли Григоровича с их модернизированной классической хореографией требовали и новых исполнителей. Усложненный танец стал единственным языком балетного спектакля и главным средством актерской выразительности. Молодые хореографы искали прежде всего идеальных исполнителей хореографии, иногда пренебрегая артистической одаренностью танцовщика.
Кузнецов с большим энтузиазмом относился к первым балетам Григоровича, поэтому, вероятно, ему было особенно горько видеть, как роль Ферхада в “Легенде о любви”, к которой он идеально подходил по сути своего актерского таланта, танцуют другие исполнители, более молодые и сильные, ничего не понимающие в глубине созданного Григоровичем образа... Кузнецов был, по-видимому, так уязвлен, не получив роли Ферхада, что даже отказался танцевать в этом балете характерную роль Визиря, влюбленного в царицу Мехмене Бану. Но в последующие годы творческие мотивы пересилили личную обиду. Кузнецов станцевал Визиря, подчеркнув трагичность неразделенной любви... В этой роли Кузнецов вышел на сцену в последний раз в жизни. Никто в зрительном зале не знал, что на утреннем спектакле “Легенды о любви” в июне 1971 года они видят актера в последний раз (Мехмене Бану танцевала Алла Осипенко). Гордый артист, отодвинутый на второй план молодыми звездами (о чем он, человек подлинного душевного благородства, никогда не говорил и молодых не поносил, как это часто делают стареющие премьеры), не хотел “спекулировать” на этом трагическом для каждого танцовщика моменте: прощании со сценой. Кузнецов сам подал заявление об уходе ровно через двадцать лет после начала своей работы в театре, как полагалось по законам того времени, хотя многие артисты продолжали танцевать и дальше: он не хотел, чтобы ему предложили уйти. Кузнецов любил искусство и служил ему как мог. За время работы в театре Кузнецов закончил искусствоведческий факультет Академии художеств, снимался во многих фильмах, ставил танцы в драматических спектаклях, все это привело его в конечном счете на кафедру сценического движения Ленинградского института театра, музыки и кинематографии, деканом этой кафедры он оставался до конца своих дней. Умер Святослав Петрович Кузнецов в Италии, ушел из жизни почти так же незаметно, как со сцены. Далеко не все в его окружении знали, что он едет в Италию делать операцию на сердце: он не хотел заранее тревожить самых дорогих ему родных — своих сестер, к которым был бесконечно привязан, старался, как всегда, никого не обременять своими проблемами... В больнице, придя в себя после наркоза по окончании операции, Кузнецов улыбнулся медсестре, еще успел пошутить и умер от начавшегося инфаркта, как оказалось — четвертого. Когда он перенес первые три, никто не знает. Как-то, когда я приехала в Россию, попросил: “Привези из Америки какое-нибудь сердечное лекарство.” “А что у тебя?” — “Да не знаю — болит”.
Так и умер, практически — в одиночестве, во всяком случае все его близкие были далеко...

Фото автора
Нина Аловерт

http://nnov.kp.ru/2005/10/13/doc86119/

Комсомольская правда
Нижний Новгород
13.10.2005

Ради искусства Михаил Барышников пожертвовал первой любовью



В нижегородском доме голливудской звезды сейчас живут его больные родственники

Известность и деньги - великие искушения для человека, особенно для такого, кто добрую половину жизни прозябал в глубинке и вдруг наконец-то прорвался на вершину славы. Как вспыхнувшая звезда справится с ними? Ответ на этот вопрос вернее всего знают родные новоиспеченных знаменитостей. Выходцы нижегородской земли, взять хотя бы топ-модель Наталью Водянову, не перестают убеждать нас в своей добропорядочности и заботливом отношении к близким. Но бывает и по-другому….

Недавно нижегородские родственники знаменитого русского болеро, а ныне еще и преуспевающего голливудского актера Михаила Барышникова поминали трагически погибшую 45 лет назад Александру Барышникову - мать Михаила. На поминки мировую знаменитость его братья и тетки так и не дождались. Ведь еще в 1974 году Михаил уехал на гастроли в США и остался там навсегда, получив на родине страшное клеймо "невозвращенца". Хотя два года назад годину матери Барышников отметил на ее могиле, куда даже привозил своих детей: старшую дочь Александру от голливудской актрисы Джессики Ландж (блондинка из "Кинг-Конга"), и двух средних - Петра и Анну, рожденных уже во втором браке, и названных в честь родителей Александры Барышниковой. Как известно, мать знаменитого танцора покончила с собой в Риге, куда семейство переехало из нижегородского города Кстово за год до рождения новой звезды Мариинки…



Брат Михаила Сергей живет в доме, где прошло детство знаменитого танцовщика

В Россию Барышникова не пускают тяжелые воспоминания?

- Миша уехал и как будто умер. Нет его и все тут, - вытирая слезы платочком, поведала двоюродная тетка Барышникова, старенькая интеллигентная Вера Полозова. - Никакой весточки от него. А я так соскучилась по моему Мишеньке. Он ведь у меня на глазах рос. Помню, идем с ним по селу. Держу его за ручку. Он маленький. Ножками перебирает, что-то лепечет-мурлычет себе под нос. А позовешь его: "Миша!" Он встрепенется, обрадуется, глаза-то поднимет, а они голубизной лазоревой как зальются, будто небо прямо в его маленькие глазенки смотрит и отражается. С детства понятно было, что будет красавец-мужчина.

Мать Михаила, Александра, родилась в Кстове. Рано вышла замуж, родила сынишку Вову. Скоро ее муж ушел на войну. И в 1942 году мать Барышникова овдовела. Бедная Александра осталась одна с ребенком на руках. Переживания из-за войны, смерти любимого мужчины и постоянно недоедающего и недосыпающего Володи на руках дали о себе знать потом. Женщина получила тяжелейшую психологическую травму.

Вскоре, оправившись от потери, Александра знакомится с военным капитаном Николаем Барышниковым, который 9 мая 1945 года уезжает в Ригу и перевозит с собой Александру с ребенком. Волевой, сильный мужчина берет на себя ответственность за маленького Вову и просит молодую жену родить ему еще одного ребенка. Ослабленный истощенный организм Александры тяжело переносит роды. Но мальчик появляется на свет абсолютно здоровым. С малых лет мама берет его с собой в театр, приучает к классической литературе и пристраивает в престижную рижскую балетную школу. А каждое лето карапуз в компании мамы и старшего брата отправлялся в родовой дом Александры в село нижегородской области. Такие деревенские каникулы повторялись до тех пор, пока однажды жарким летним днем мать 11-летнего Миши Барышникова не свела счеты с жизнью. Диагноз врачей был жесток - шизофрения.

- Может поэтому мой Мишенька не хочет к нам приезжать - боится воспоминания нахлынут, - гадает теперь Вера Ивановна. - Смерть мамы многое изменила в его жизни. Немного погодя его отец в очередной раз женился. Миша не смог простить отцу измены и принять в доме чужую женщину, и уехал поступать в Ленинградское хореографическое училище. Последний раз в Кстове Миша был в 14 лет. Тогда он как будто бы прощался с родной землей. Помню, ушел один на Волгу и долго сидел на берегу...

Пожилая женщина аккуратно поднимает фотографию Барышникова еще студенческих пор и бережно прижимает к груди. В яркой коробочке из-под конфет остается стопочка черно-белых карточек. Слезы падают на блестящий глянец: “Это Миша в деревне, это мы гуляем в зоопарке…”
Вера Ивановна разменяла восьмой десяток. Несмотря на долгую разлуку с племянником, зла на него не держит. Жалеет и ждет:
- Свидеться бы разочек перед смертью….

На спор ходил по селу на руках

Корреспонденты “КП”-НН” разыскали тот самый домик, в котором прошло детство Михаила Барышникова. Оказалось, жители окрестных домов уже и не помнят, что когда-то здесь жил великолепный танцор. Мы подошли к полуразрушенному, обшарпанному дому. Крыльцо, по-видимому, давно сгнившее теперь служит хозяевам обыкновенной полкой, где громоздятся старые банки и грязные кирзачи. В окнах не было стекол, а за садом, который раскинулся по склону и как будто навис над рекой Волгой, похоже, давно никто не ухаживал.

Теперь в этом доме живет двоюродный брат Михаила - Сергей. В прошлом 52-летний Сергей - шофер. Но теперь он на пенсии по инвалидности. Он совсем не выходит на улицу, потому что плохо передвигается и только с помощью коляски - врачи констатировали частичный паралич ног. Живет он вместе с сыном Алексеем. И вечерами рассказывает ему о знаменитом дяде.

- Я прекрасно помню, как Мишка на спор доходил на руках от крыльца до колодца, который вон за соседним домом у нас вырыт, - говорит искалеченный Сергей, улыбаясь и плача от переполняющих его эмоций. - У него уже в 14 лет было такое развитое, красивое тело, что поголовно все мальчишки и даже взрослые мужики завидовали ему. Помню, рано-рано утром он просыпался, брал удочку и с соседскими ребятами уходил на Волгу рыбачить. Рыбалка была его главной страстью после танцев. На веранде в этом доме раньше всегда сушилась и вялилась волжская рыбка.
Пенсия у Сергея нищенская. Дом разрушается, а руки уже не рабочие. Но помощи у богатого родственника Сергей никогда не просил.

- Только один раз приезжал я в Ленинград - увидеть родного брата, - рассказал Сергей, - но он как раз в тот год уехал в Америку. Помощи у Миши я просить не буду. Кому нужны бедные русские родственники? Хотя если он все же приедет к нам в деревню, мы тут такое устроим!

Ради искусства Барышников пожертвовал первой любовью

Единственный родственник, до сих пор поддерживающий отношения с голливудской звездой, сводный брат Барышникова - Владимир Киселев. Владимир с семьей живут в Воронеже. В 1992 году Михаил прислал всей семье брата вызов, и, спешно собрав вещи, Киселевы отправились в Нью-Йорк.

- Это были незабываемые две недели, - рассказывает Владимир. - Миша поселил нас в своей нью-йоркской квартире. Днем мы просто гуляли по шумному Манхеттену, а вечером за нами заезжал Миша, и мы шли в театр, музей или еще куда-нибудь. В общем, Америку мой брат представил нам во всей красе. А в выходные мы гостили у семьи Барышниковых в огромном загородном доме в Нью-Джерси (пригород Нью-Йорка - прим Авт.) Там с распростертыми объятиями нас встречала его очаровательная жена Элизабет - балерина, которая родила ему троих детей: Петю, Аню и Соню, и которую сам Миша на русский манер ласково звал Лизаветой. В доме имелась и небывалых размеров коллекция классической литературы - целая библиотека. А еще запомнилось вышитое вручную панно метр на метр, висевшее в холле, в виде карты Санкт-Петербурга. Очень много сувениров из России хранится в доме Барышниковых. Что и говорить, Миша любит Россию, но что-то не дает ему сюда вернуться….


Тем более что в последнее время голливудские режиссеры все чаще вспоминают имя Михаила Барышникова, не только, как виртуозного танцора, но и как превосходного актера с характерным нордическим темпераментом. За последнее время Барышников снимался в нескольких кинопроектах, среди которых сериал “Секс в большом городе”. В большинстве своем родственники знаменитости оценивают его роль Александра Петровского как эксперимент, а быть может пожилых благообразных тетушек просто шокирует тема кино-эпопеи, красной нитью пронизывающая весь фильм. И только Владимир Киселев, сводный брат танцора, уверен, что образ Петровского в точности совпадает с состоянием души самого Барышникова.
- Михаил так же, как и его герой Александр полностью предан своей работе. Тогда в 73 году, когда он не вернулся с гастролей из Штатов, в Ленинграде осталась его первая серьезная любовь - женщина, с которой, казалось, Миша хотел связать свою жизнь. Ее звали Татьяна. Она танцевала с ним на сцене Мариинки (тогда Кировского театра - прим. Авт). Ради искусства он был готов на все… даже пожертвовать отношениями.

Досье “КП”
Женщины в жизни Михаила Барышникова
Про обаяние Михаила Барышникова и его любовные похождения ходили легенды. Американские знакомые танцора рассказывали прессе, будто каждое утро он приходил завтракать в один и тот же нью-йоркский ресторанчик в компании новой женщины. Но это было раньше, а теперь русский Казанова остепенился и вот уже более двадцати лет в живет в счастливом законном браке.
Первой пассией Барышникова была некая Татьяна - миловидная танцовщица кордебалета. Это была скорее влюбленность, нежели любовь. Когда в 1974 году Барышников остался в США, работники КГБ пару раз отправляли покинутую и несчастную балерину за сбежавшим Барышниковым, надеясь, что “дезертир” предпочтет любовь карьере. Но зарубежная встреча их оказалась последней.



Голливудская актриса Джессика Ландж стала первой гражданской женой Барышникова. Блондинка из фильма “Кинг-Конг” сразу запала в душу танцовщика. А Джессика в свою очередь была больна театром. Их взаимная симпатия со временем переросла в необыкновенную страсть. Ландж родила Барышникову дочь Александру, но замуж за него так и не вышла, выбрав бурную светскую жизнь. С самого начала было понятно - рано или поздно красотка Ландж уйдет от своего гражданского мужа. Так и случилось: ее выбор пал на знаменитого американского драматурга Сэма Шепарда.
Элизабет Райнхарт - тоже балерина, ее Барышников встретил в Штатах. Она стала русскому танцору верной женой, приняла его дочь Александру, которую Барышников забрал у Ландж сразу после того, как бывшая пассия родила еще одного ребенка от другого мужчины. У Райнхарт и Барышникова трое детей: подростки Анна, Петр и совсем маленькая София. Все время Элизабет проводит на ранчо в Нью-Джерси в заботах о детях и хозяйстве.

Аскольд Макаров
К 80-летию со дня рождения



3 мая 2005 года исполнилось 80 лет со дня рождения Аскольда Анатольевича Макарова, чье имя широко известно любителям балета — искусства, которому он посвятил свою жизнь.

Специалисты причисляют Аскольда Макарова к первой десятке лучших танцовщиков XX века. А зрители, не задумываясь про табели о рангах, обожали артиста от души. Тридцать семь лет — с 1943 по 1970 год — Макаров был премьером Кировского (Мариинского) театра.
Макарова не обходили наградами, званиями, должностями, престижными постами. Выдающийся танцовщик Кировского театра, народный артист СССР, руководитель труппы "Санкт-Петербургский классический балет" (ныне вернувшей себе название "Хореографические миниатюры"), профессор Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой и Санкт-Петербургской консерватории им. П.А. Римского-Корсакова. Макаров был поистине неугомонным человеком. Он возглавлял Союз концертных деятелей Санкт-Петербурга и был секретарем этого союза в рамках всей страны. Макаров был членом правления Международной ассоциации деятелей хореографии, членом Всемирного клуба петербуржцев.
К сожалению, не осталось документальных свидетельств уникального таланта Макарова, не записаны на пленку потрясшие современников роли, ставшие легендами. Макаров с успехом исполнял премьерские партии в спектаклях классического наследия — Зигфрида в "Лебедином озере", Солора в "Баядерке", Жана де Бриена в "Раймонде", Базиля в "Дон Кихоте".
Но в историю искусства он вошел как непревзойденный выразитель героической темы в балетном театре. Макаров был первым исполнителем партий Рыбака ("Берег надежды"), Данилы ("Каменный цветок"), Спартака, Отелло, Али Батыра ("Шурале") Ма Личена ("Красный мак"), Остапа ("Тарас Бульба"). Хореографы сочинили эти партии с учетом индивидуальности артиста, и черты его творческой манеры навсегда вошли в ткань спектаклей.
На сцене Макаров был необыкновенно красив. Его высокая статная фигура с великолепно вылепленными мышцами казалась ожившей скульптурой. Федор Лопухов высоко оценивал артиста: "У нас были и будут танцовщики лучше Макарова в техническом и пластическом отношении, но Макаров был и останется пока что лучшим и единственным в своей сфере — там, где надо крупными штрихами нарисовать волевой, мужественный, активный образ героя в полном смысле этого слова..."
Пример Макарова показывает, что крупные художники не властны над собственным талантом: в жизни артист был, что называется, настоящим советским человеком, не обойденным званиями и наградами. А на сцене его Спартак в балете Леонида Якобсона или Рыбак в "Береге надежды" Игоря Бельского вовсе не радовали "руководящий товарищей", которые пытались запретить даже концертную миниатюру "Прометей". Почему? Да потому что герои Макарова обладали такой жаждой свободы, что становились символами борьбы с тоталитаризмом в любом его выражении.
В успехе "Берега надежды", балета, поставленного Игорем Бельским, школьным товарищем, дружбу с которым Макаров пронес через всю долгую жизнь, есть и заслуга танцовщика. "Берег надежды" стал этапной вехой отечественной хореографии: в отличие от драмбалетов здесь все решалось танцем. Принять новую условность помог талант Аскольда Макарова, его безупречная техника и вера, что танец может выразить все чувства, все состояния человеческого духа. Герой Макарова производил сильнейшее впечатление. "Без всяких дополнительных мотивировок, — писал известный театровед Давид Золотницкий, — понятно: полет такой богатырской души не остановят, не могут остановить никакие преграды. Ни тюремные решетки, ни пытки, ни искусы, ни море-океан. Такова художественная логика действия, взмывающего к легенде, такова природа образности танцовщика Макарова".
А через несколько месяцев, прощаясь с артистом (он ушел из жизни 24 декабря 2000 года) Юрий Григорович назвал Макарова лучшим Спартаком за всю историю театра. Если учесть, что Григорович сам поставил своего "Спартака", снискавшего триумф и принесшего славу Владимиру Васильеву, такая оценка творчества "соперника" дорогого стоит.
Не случайно беломраморный бюст на могиле артиста на Никольском кладбище Александро-Невской лавры запечатлел танцовщика в образе Спартака.
Астрономы говорят, что свет от погасшей звезды виден в космосе еще много миллионов лет. К Аскольду Макарову это применимо в полной мере. Свет от его искусства будет светить еще не одному поколению. Наверное, поэтому на вечерах, посвященных памяти артиста, никогда не бывает равнодушных зрителей.

Лариса Абызова
21 октября 2005

Малая планета 5545 Макаров открыта 1 ноября 1978 г. звездная величина = 12,7 зв. велич.

http://www.nrs.com/news/art/usa/261005_ ... 31342.html

Новое русское слово
№ 33108

Как это было



Почти 100-летняя одиссея «Русских балетов», основанных Сергеем Дягилевым в 1909 году и оказавших уникальное влияние на судьбы балетного, музыкального и изобразительного искусства, восстанавливается в воспоминаниях последних оставшихся в живых участников и свидетелей, в кадрах старой кинохроники, в фотографиях, афишах и других материалах, собранных в новом документальном фильме, который так и назван: “Ballets Russes”.
C 26 октября, только в течение двух недель, он будет демонстрироваться в нью-йоркском кинотеатре “Film Forum” (West Houston Street, рядом с Шестой авеню). Фильм создан американскими кинематографистами Данном Геллером и Дайан Голдфайн и в основном прослеживает пути звезд и питомцев труппы после смерти Дягилева.
Вскоре после внезапной кончины уникального продюсера труппа, известная миру как “Русские балеты”, распалась на две — “Русский балет Монте-Карло” и “Русские балеты де Базиля”. Обе компании гастролировали по миру (в том числе и по тем городам, где о классическом балете вообще не имели никакого представления) с постановками балетов Леонида Мясина, Михаила Фокина, Брониславы Нижинской, молодого Баланчина.
Что это были за компании, как они существовали, какое влияние оказали на судьбы мирового балета — об этом рассказывает новый фильм.

М. ПРИЦКЕР NRS.com
10.26 09:11 am

Журнал Собака@RU
Декабрь 2005

Полина Виардо



Осенью 1843 года в Петербурге, по выражению Глинки, «завелся итальянский театр». На роль примадонны оперной труппы театральной дирекции удалось заполучить восходящую парижскую звезду - Полину Виардо-Гарсиа. ТЕКСТ АННА ПЕТРОВА

В 1840-е годы русская публика не желает слушать ничего, кроме упоительного виртуозного bel canto, и жаждет наслаждаться операми Беллини, Россини, Доницетти в аутентичном исполнении. Певцы-итальянцы в Петербурге (как и в Париже, Берлине, Вене) получают баснословные гонорары, им благоволит двор, публика стонет и после спектаклей впрягается в кареты кумиров. Опера для общества того времени важнейшее из искусств, и в каждом салоне, сигарной или бальной зале разговор вертится лишь о невозможности достать билет в ложу Большого театра (сейчас на его месте находится Консерватория). Живо обсуждается, как взял верхнее до тенор Рубини, как пропел каватину Тамбурини и как хороши они в ансамбле с Виардо-Гарцией.
Испанская цыганка, дочь прославленных певцов и жена скучного, на двадцать лет старше ее Луи Виардо, Полина в свои двадцать пять лет уже известна в Европе, но двери парижских театров в результате интриг для нее закрыты. Три сезона, которые она провела в Петербурге, позволили «расцвести ее таланту и укрепить веру певицы в себя». Она выучила русский, подружилась с писателями, композиторами, исполнителями - все они впоследствии будут желанными гостями в ее парижском салоне. На одном из ее спектаклей Виардо увидел Тургенев, тогда коллежский секретарь в Министерстве внутренних дел. Явившись в дом Демидова (Невский, 54), где остановилась чета Виардо, он был представлен как «молодой русский помещик, славный охотник и плохой поэт». По воспоминаниям современника, «восторг перед Виардо вошел в его душу и остался там навсегда, определив всю дальнейшую жизнь этого "однолюба"». Он станет преданным другом этой семьи и в течение сорока двух (!) лет, едва вступив в права наследства и отделавшись от опеки деспотичной матери, будет следовать за ними из Петербурга в Лондон, Берлин, Баден-Баден, Париж, туда, где будут жить Виардо. Эта ситуация, не дававшая покоя газетным репортерам и светским сплетникам, удивительно не трогала троих героев, хорошо понимавших друг друга и не заботившихся о том, что о них говорят. Полина, отличавшаяся свободомыслием (она была атеистка) и по-испански решительным характером, полагала, что «все люди от рождения свободны, и их действия, если они не причиняют вреда обществу, не подвержены ничьему суду».
У Виардо и у петербургской публики остались незабываемые воспоминания друг о друге. Когда весной 1844 года, на следующий день после окончания сезона, осыпанная букетами, стихами и драгоценными подарками, купленными по подписке, Виардо уже укладывала вещи, к ней явилась делегация русских купцов. Прибегнув к помощи немецкого переводчика, краснея и заикаясь, мужики сообщили, что, поскольку подписные листы до них не дошли, они просят принять и их подношение - бриллиантовый браслет. Великая артистка должна знать, что и у них <<есть уши, чтобы сльшать, и сердца, чтоб чувствовать>>.

http://www.russian-bazaar.com/cgi-bin/r ... ion&y=2006



АЛТЫНАЙ АСЫЛМУРАТОВА

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
Первого января 2006 года Алтынай Асылмуратовой исполнилось сорок пять лет. Но двадцать лет назад в театре Вулф Трап под Вашингтоном, где выступал Кировский балет, я впервые увидела дебют молодой танцовщицы в партии Никии из акта “теней” в “Баядерке”. Позднее Никия стала одной из главных в репертуаре Асылмуратовой. За двадцать прошедших лет я была свидетельницей творческого пути танцовщицы в Мариинском театре и считаю ее одной из самых талантливых русских балерин второй половины ХХ века.
История русского балета ХХ века в целом — это блистательная эпоха. Как в периоды взлета хореографической мысли, так и в периоды упадка на сцене театров выступали поколения талантливых, уникальных танцовщиков. Некоторые имена получили международную известность, многие — часто незаслуженно — ушли в тень: история не всегда справедлива.
Сегодня балетный мир России меняется очень заметно. Но в печати постоянно упоминаются одни те же имена: Макарова, Барышников, Нуреев ... Лопаткина, Вишнева, Захарова... А между Макаровой (осталась работать на Западе в 1970 году) и Вишневой (закончила школу и пришла в труппу в 1995 году) — НИКОГО? Исчезло целое поколение! Как такое может быть на сцене Мариинского театра! В 90-х годах на этой сцене танцевали артисты, имена которых должны были бы стоять в одном ряду с другими звездами ХХ века.
Я уехала из Советского Союза в 1977 году. Театр только что понес очередные тяжелые потери: так, в 1974 году из гастрольной поездки не вернулся Михаил Барышников. После этого труппу перестали выпускать за границу. Репертуар не обновлялся. Руководство балетом не допускало никаких перемен, театр зашел в тупик. В год моего отъезда наконец поменялось руководство Кировского балета, на роль художественного руководителя труппы был назначен Олег Виноградов. Но, уезжая, я прощалась с русским балетом, как и с друзьями, навсегда, не предполагая вновь увидеть балетные спектакли любимого театра.
И вдруг летом 1986 года, то есть почти двадцать лет спустя после моего отъезда из Союза, Кировский балет “выпустили” в Америку. Я увидела труппу, которая была для меня почти целиком новой. Начинающие в мое время танцовщики успели за эти двадцать лет стать премьерами или солистами театра, а некоторые премьеры прошлого уже покинули или собирались покинуть сцену: век балетного артиста — короткий век.
Во время этих выступлений Кировского балета в Вашингтоне я впервые увидела Асылмуратову на сцене.
Но прежде чем рассказать об этом спектакле, стоит вспомнить, в каких условиях в то время проходили гастроли русского балета в Америке.
ГАСТРОЛИ РУССКОГО
БАЛЕТА В АМЕРИКЕ
В 1986 ГОДУ
Кировский балет приезжал в 1986 году в Вашингтон не просто на гастроли: PBC, канал американского телевидения, собирался снять балет “Лебединое озеро” в исполнении русской труппы прямо во время выступления на сцене. Узнав об этом, я тут же позвонила в то американское пресс-агентство, которое работало с русским театром. К 1986 году я уже постоянно писала о балете и снимала спектакли для русских и американских газет и журналов Нью-Йорка и знала директоров агентств, которые работали с прессой. Я попросила дать мне билет “для прессы”. “Нина, извини, не могу — сказал мне директор агентства — Мы подписали контракт с русскими представителями о том, что никто из русских иммигрантов у нас билеты не получит”.
Я возмущалась везде, куда только ни приходила – как в русских, так и в американских редакциях газет и журналов. В результате мне позвонили из газеты “Нью-Йорк пост” и попросили дать интервью на тему русского балета и ситуации, связанной с их приездом. Я отказалась: мне не хотелось позорить любимый театр, да и чем я могла бы помочь? Разве это их вина? Я приехала из той страны и знала о подневольном положении граждан... В результате я получила куда более заманчивое предложение. Мне позвонила редактор PBC и пригласила меня быть официальным фотографом фильма. “Пусть эти советские НАМ попробуют что-нибудь запретить!” — сказала мне редактор.
Так я оказалась на спектаклях Кировского балета в Вашингтоне в 1986 году. Этот год был началом “перестройки”, но только началом. Труппа приехала в сопровождении большого количества “искусствоведов в штатском” (так тогда называли гебистов, охраняющих артистов за границей). Никто из тех артистов, с кем я была знакома до отъезда в эмиграцию, не смел со мной даже поздороваться (за исключением Ирины Колпаковой, которая сама подошла ко мне). Переводчица-американка принесла мне после репетиции кучу записок: “Нина, наша гостиница такая-то, я в номере таком-то, позвони! Нина не обижайся, что мы не здороваемся! Надеюсь, ты еще ничего не забыла!.. Нина, не знаю, как тут у вас, но, пожалуйста, на всякий случай, не говори по телефону лишнего...” После спектакля многие американцы — поклонники русского балета — пытались проникнуть за кулисы. Тщетно! Между автобусами (причем окна были с затемненными стеклами), в которых артистов везли после спектакля в гостиницу, и артистическим входом в театр выстраивался “коридор” из “искусствоведов в штатском”. Артисты проходили по этому “коридору” от дверей театра до дверей автобуса.
Американцы, конечно, всему этому изумлялись. Как-то днем я стояла с редактором PBC у артистического входа в театр. Был очень теплый солнечный день. Репетиторы — все бывшие премьеры театра, “звезды” своего времени — сидели на траве около входа, отдыхали. А над ними у стены театра стоял “сопровождающий”, расставив ноги, только что винтовки в руках не держал... Репетиторы смотрели в мою сторону и улыбались. “Они тебя знают? И не могут с тобой поздороваться? — спрашивала потрясенная редактор. — Теперь я поняла, что такое советская власть, лучше, чем из всех статей и рассказов!”
Естественно, мой старый знакомый Олег Виноградов, головой отвечавший за труппу, также разговаривал со мной только по телефону из гостиницы. После того как было отснято “Лебединое озеро” (с Ольгой Ченчиковой и Константином Заклинским в главных ролях) и съемочная группа уехала, театр показал еще концертную программу. Виноградов достал нам с дочерью билеты на спектакли, но, чтобы получить их из его рук, мы должны были встретиться с ним в лесу, окружавшем театр...
Вот в этой программе я и увидела Алтынай Асылмуратову. Она впервые исполняла роль Никии из балета “Баядерка” (акт “теней”): тонкая, стройная, она танцевала слегка напряженно (дебют! да еще в Америке!), но ее исполнение отличалось хорошим стилем и красотой. Эту красоту танца Асылмуратова сохраняла до последнего выступления на сцене, какую бы хореографию ни исполняла.
В тех концертах танцевали почти все новые для меня артисты, но Алтынай я выделила и запомнила. Однако по-настоящему оценила ее через год во время следующих гастролей Кировского балета в Америке. Театр начинал гастроли в каком-то небольшом городе, куда я приехала с другими американскими фотографами. Мы стояли в полутемном зале, ожидая начала репетиции, когда на сцену вышел Олег Виноградов. Он посмотрел в зал, увидел меня и громко сказал: “Нина! Как хорошо, что ты здесь!” С прошлого приезда театра прошел всего один год... перестройка набирала силу!
Тогда я и увидела впервые тот незабвенный дуэт, который я и до сих пор считаю уникальным для балетной сцены: дуэт Алтынай Асылмуратовой и Фаруха Рузиматова. Они танцевали па-де-де из балета “Корсар”.
Мое восхищение каждым из этих танцовщиков не поколебалось и в будущем, сколько бы раз я ни смотрела их в различных балетах и с различными партнерами. А тогда их дуэт был просто идеалом сценической красоты: “азиатская красавица” — Алтынай и “персидский принц” — Фарух стали для меня первыми “звездами” нового поколения Кировского балета.
В том же 1987 году я впервые увидела и другие новые таланты этого поколения: Юлию Махалину, Жанну Аюпову, Александра Лунева, Веронику Иванову, Ирину Чистякову... Не все они стали премьерами театра, не у всех сложилась судьба. Чистякова, например, осталась солисткой, превосходной исполнительницей классических вариаций, иногда выступала и в балеринских ролях. Но все они составляли то поколение, которое не казалось мне ниже предшествующих. В то время еще выступали балерины и премьеры предыдущих поколений, среди них — Ирина Колпакова, Елена Евтеева, Галина Мезенцева, Любовь Кунакова, Ольга Ченчикова, Вадим Гуляев, Константин Заклинский. Словом, труппа была в блестящей форме. Недаром на гастролях в Англии в 1988 году Виноградов смог показать шесть представлений “Жизели” с шестью разными составами, не могу сказать — равноценными, но — интересными.
Нина Аловерт

http://www.russian-bazaar.com/cgi-bin/r ... ation.74.6


АЛТЫНАЙ АСЫЛМУРАТОВА
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
Друзья называли ее ласково — Алтуся.
Она родилась первого января 1961 года в городе Алма-Ате. Ее мать Галина принадлежала к артистической петербургской семье. Родители Галины в 20-30-х годах были известными эстрадными танцовщиками. Галина закончила ленинградское Хореографическое училище, рано вышла замуж за военного, и начались ее странствия по стране за мужем, которого переводили из одной военный части в другую. Галина работала в различных балетных театрах страны, но далекий от искусства муж относился к ее профессии без всякого энтузиазма. Да и товарищи по полку спрашивали: “Почему ты позволяешь кому-то на сцене обнимать твою жену?”
Во время войны Галина вместе с родителями попала в эвакуацию в Алма-Ату, где и начала танцевать в балетной труппе алма-атинского театра. И как это часто случается в театре, влюбилась в своего партнера, казахского премьера Абдулахима Асылмуратова. Галина развелась с мужем и вышла замуж за своего партнера. После окончания войны семья осталась жить в Алма-Ате, где и родилась Алтынай. Детство Алтынай провела за кулисами театра, а приходя домой, танцевала перед зеркалом, наряжаясь в сценические платья матери. Казалось, ее путь был определен: она должна была идти в балетную школу. Но мать, зная, как трудна профессия танцовщицы, не хотела для дочери такой же судьбы — настояла Алтынай при моральной поддержке бабушки и деда, до конца жизни любивших балет. Пошли на компромисс, т.е. положились на судьбу: отправили Алтынай в Ленинград на вступительные экзамены в Хореографическое училище. Если примут — пусть учится. Алтынай приняли. Бабушка переехала в Ленинград и сняла комнату, чтобы девочка не жила в общежитии. Дедушка приезжал навещать их. Как рассказывает Алтынай, когда она приходила из школы, он набрасывался на нее с вопросами о том, что происходило в школе. И когда Алтынай говорила: “Оставь меня, мне надоело говорить о балете”, дедушка страшно удивлялся: как это балет может кому-то надоесть?
Окончив школу, Алтынай была принята в Кировский театр в кордебалет. В первый же год за ней начал ухаживать известный премьер театра Константин Заклинский (закончил школу в 1974 году). Однажды, во время поездки за город, они дурачились и толкали друг друга, пока Алтынай не упала и не закричала от боли... Врач в больнице, осмотрев ее ногу, сказал: “Умеете ли вы что-нибудь еще делать, кроме танцев? Учитесь другой профессии, потому что вряд ли вы сможете опять танцевать.” Но Алтынай решила, что она будет танцевать. И вернулась на сцену. И вышла замуж за Константина Заклинского. Через три года работы в кордебалете Виноградов обратил внимание на молоденькую танцовщицу и начал поручать ей сначала сольные партии, затем — балеринские.
Я увидела Асылмуратову впервые, как я написала, в 1986 году, но услышала о ней еще в 1984 году, когда посмотрела в Нью-Йорке фильм “За кулисами Кировского театра”. Фильм снял американский танцовщик Дерек Харт при поддержке Арнольда Хаммера. Кроме кордебалета, которым восторгался Харт (и в конце съемок женился на одной из танцовщиц), главной героиней фильма являлась молоденькая Алтынай Асылмуратова. Правда, снята она была очень странно: на репетициях, и то, главным образом, — крупным планом. В гриммуборной, где она рассказывает что-то другой танцовщице, сквозь английский текст прорывались русские слова: “Иду я по двору, а свекруха в окно смотрит...” Весь фильм говорят о том, что Алтынай работает над главной ролью в балете “Лебединое озеро”, а когда, наконец, Харт снимает второй акт этого балета, Одетту танцует балерина Галина Мезенцева. Алтынай (крупным планом) опять снята в кордебалете... В американских балетных кругах я слышала тогда забавное объяснение этому странному способу показать восходящую звезду: советские власти боялись рекламировать новую балерину на Западе, чтобы не создавать ей благоприятную обстановку для побега во время следующих гастролей...
Но Алтынай не собиралась бежать ни в 1986, ни позже. Она танцевала уже в тот период, когда театр постоянно ездил в заграничные поездки, которые стараниями Виноградова оплачивались намного лучше, чем раньше, а во второй половине своей сценической карьеры Алтынай вполне легальным путем ездила на частные гастроли в Лондон, в Париж, а затем и вообще несколько лет танцевала с труппой Ролана Пети во Франции.
Почему так сложилась ее судьба, почему западный театр показался ей милей родного Мариинского?
Театр — это особый мир, он живет по своим законам, не всегда понятным человеку со стороны. Приведу пример. Вот что я услышала в театре в 1987 году от балерин старшего поколения об Алтынай: “Пойди посмотри Алтынай и Фаруха. Увидишь, как теперь у нас восточные люди танцуют “Жизель”. Не ручаюсь за точность слов, но интонация была насмешливая и недоброжелательная. Теперь в театре говорят с почтением и уважением: “Вы бы видели, как эту роль танцевала Алтынай!” Это — театр.
Алтынай танцевала роль Жизели божественно! Появлялась она на сцене несколько замкнутой, я бы не сказала с первого взгляда, любит ли ее Жизель Альберта. Но когда пастораль оборачивалась трагедией (когда появляется невеста Альберта и обнаруживается обман), тут проявлялся весь страстный характер таланта Асылмуратовой. Два пламенных глаза загорались на лице этой Жизели и уже не гасли до конца спектакля, потому что и, превратившись в виллису, Жизель Асылмуратовой продолжала любить Альберта. Во втором акте не прощать неверного возлюбленного выходила она на сцену, а защитить его, спасти, уберечь своей любовью от мстительных виллис. До последней минуты на сцене, покидая навсегда Альберта в лучах восходящего солнца, Жизель Асылмуратовой продолжала простирать к нему руки (обычно балерины, покидая сцену, складывают скрещенные руки на груди ладонями внутрь — “жестом смерти”).
Асылмуратова танцевала роли не только классического, но и современного репертуара как в постановке Виноградова, так и западных хореографов (Бежара, Ролана Пети). Думаю, не столько она сама стремилась танцевать новые балеты (в ней не было, по-моему, такой жажды новизны, как в других танцовщиках разных поколений), но многие хореографы хотели работать с ней. По рассказам очевидцев, Алтынай стала лучшей исполнительницей роли Ассият в одноименном балете Виноградова, я сама видела, как превосходно она танцевала хореографию Бежара, слышала восторженные отзывы о ее выступлениях в балетах Пети. Асылмуратова стала первой исполнительницей нескольких ролей в современных балетах, в том числе Марии Магдалины в балете “Проба” (с Рузиматовым в роли Христа).
Словом, Асылмуратова была талантливой балетной актрисой, “ее мир добр, открыт и светел”, написала о ней петербургский критик Л.Абызова. Но сильнее всего ее дар проявлялся в ролях героинь, наделенных страстными чувствами. Она прелестно в изысканно-рафинированной манере танцевала Аврору, но лучшими ее ролями стали, на мой взгляд, Жизель, Никия (“Баядерка”), Медора (“Корсар”) и черный лебедь — Одиллия (“Лебединое озеро”). В балетах ХХ века Асылмуратова незабываема в роли Заремы (“Бахчисарайский фонтан”). Асылмуратова танцевала Никию и Зарему ничуть не хуже, если не лучше многих из своих предшественниц 50-х годов.Она стала одной из первых исполнительниц главных ролей в балетах М.Фокина “Шехеразада” и “Жар-птица”.
Асылмуратова была представительницей того поколения танцовщиков, которые начали танцевать в более современном ключе, чем предшественники. Не нарушая принципов русской классической школы, каждое поколение стремится бессознательно или активно менять акценты, менять стиль. Я всегда повторяю: стиль — не стальные оковы, но подвижные рамки. Как и новыми техническими достижениями, так и изменениями стиля исполнения отмечены новые периоды в развитии искусства танца. Эти перемены — логическая потребность поступательного движения искусства. Но развитие искусства постоянно опережает наше сознание. Именно поэтому танцовщики предыдущих поколений часто встречают в штыки любые нововведения. Ведь нашли идеал сценической красоты к концу 40-х годов! Зачем же что-то менять. Но у каждого времени свои идеалы, и если словами “остановись, мгновенье, ты — прекрасно” закрыть дорогу развитию искусства, то наступает смерть не только Фауста...
Не могу сказать, что танцовщицы старого поколения не любили Алтынай, как не любили они “возмутителей спокойствия” Фаруха Рузиматова или Юлию Махалину, активно стремившихся к индивидуализации исполнения. Но многие – и танцовщики и зрители – считали, что новое поколение танцует хуже предыдущих. Одна из балерин прошлого даже написала недавно в статье о театре, что в ее время (пока она танцевала главные роли) “Пахита” был роскошным королевским блюдом, а с приходом молодых исполнительниц стала блюдом “общепита”. Но теперь кто не сводит счеты с соперницами в своих воспоминаниях! Бумага, как известно, все стерпит.
К счастью для Алтынай, ее репетитором и другом в театре стала бывшая прима-балерина Ольга Моисеева, которая не требовала: “Делай, как я делала!”и работала с Асылмуратовой над ролями, исходя из индивидуальной одаренности танцовщицы.
В первые годы, когда расцветал талант Асылмуратовой, чему я отчасти была свидетельницей, и состоялось это необыкновенно удачное партнерство: дуэт с Фарухом Рузиматовым, дуэт, отмеченный судьбой. Оба артиста обладали актерским темпераментом, их героям были свойственны страстные порывы. Когда Асылмуратова и Рузиматов выходили вдвоем на сцену, между ними, казалось, воспламенялось пространство. К сожалению, осложнения, возникшие между артистами в личной жизни, положили конец и их дуэту. И хотя Алтынай танцевала в дальнейшем со своим мужем, талантливым танцовщиком Заклинским, накал отношений между их героями на сцене никогда не достигал того же уровня... Но я видела, видела Асылмуратову и Рузиматова на сцене вместе и никогда не забуду своего зрительского наслаждения, которое испытывала на их спектаклях!
Асылмуратова танцевала весь балеринский репертуар театра. Думаю, однако, что сама она считала, что судьба в лице художественного руководителя театра к ней несправедлива. Не успела Алтынай стать главной среди молодых танцовщиц, как Виноградов отдал предпочтение другой начинающей балерине — Юлии Махалиной. Я писала на страницах газеты о судьбе этой выдающейся балетной актрисы ХХ века. Судьба ее складывалась совсем не просто, и жилось Махалиной в театре нелегко, несмотря на то положение, которое она занимала. Но дело сейчас не в Махалиной, а в том, что, несомненно, Асылмуратова посчитала себя в какой-то момент несправедливо отодвинутой на второй план. Хотя в отличие от Джорджа Баланчина, который, влюбившись в Сюзан Фарелл, ставил спектакли только на нее, и ее балеты другие балерины не могли танцевать, Виноградов давал всем балеринам труппы исполнять ведущие роли. Просто Махалина была на привилегированном положении: танцевала премьеры, открывала гастроли театра в другой стране...
Мы, зрители, могли любить каждую из балерин, отдавать должное в одной и той же роли и Асылмуратовой, и Аюповой, и Махалиной, и танцевавшим еще балеринам старшего поколения, таким, как великолепная Ольга Ченчикова или нежная Елена Евтеева. Но почти каждая балерина хочет чувствовать себя лучшей среди лучших — это театр! Надо сказать, к чести Асылмуратовой, она ни в каких закулисных интригах не участвовала.
Не хочу, чтобы читатель подумал, что вокруг театра существуют только завистники и недоброжелатели. В театр все-таки главным образом ходят бескорыстные любители искусства. У Асылмуратовой было много поклонников как в России, так и на Западе, которые предпочитали ее другим русским балеринам. Я знаю группу американских балетоманов, которые специально ездили по свету смотреть выступления Асылмуратовой. По рекомендации Натальи Макаровой Асылмуратова станцевала не один спектакль с труппой Королевского балета в Лондоне. Ее не один раз снимали в фильмах, посвященных балету. Забвение, которым сегодня стараются окружить поколение танцовщиков конца ХХ века, происходит чаще от безразличия современных людей к истории балета, от увлечения новыми балеринами, чем от злостных намерений.
В тот год, когда Виноградов был вынужден уйти из Мариинского театра и для труппы настало время радикальных перемен, Асылмуратова, по-видимому, сочла за благо не принимать в этом участия и в 1995 году на два сезона уехала танцевать в Марсель к Ролану Пети. Судя по всему, это был очень успешный период ее карьеры. К сожалению, я не видела Асылмуратову ни в “Арлезианке” , ни в “Моей Павловой”, ни в “Коппелии” (Пети до сих пор с восторгом вспоминает, как она танцевала его балеты)...
В 1997 году Асылмуратова вернулась в Мариинский театр.
Получив приглашение возглавить знаменитую балетную школу — Академию русского балета им.А.Я.Вагановой, Асылмуратова бросила театр: невозможно было совмещать эти две профессии — танец и заботу о школе. Тем более что ее артистическая карьера все равно подходила к концу. Брак с Заклинским оказался прочным, несмотря на все сложности сценической жизни актеров. В 1993 году у Алтынай и Константина родилась дочь, лицом похожая на Алтынай. Девочка стройная, живая, хорошенькая, заниматься балетом категорически не хочет.
Алтынай Асылмуратова получила в какой-то момент приглашение возглавить балетную труппу Мариинского театра, но я считаю, благоразумно отказалась, предпочтя обучать будущих танцовщиков, а не решать проблемы театра в смутное для искусства время.
Фото автора
Нина Аловерт

http://www.cultcorp.ru/doc.html?id=36444&cid=42

Телеканад Культура
02.02.06 15:15
Ольга Горкина

Загадка Анны Павловой



11 февраля исполняется 125 лет со дня рождения Анны Павловой. Балерина-легенда. Ее имя стало синонимом классического танца, красоты и гармонии. О ее жизни и творчестве написаны сотни книг и статей, но, тем не менее, многое в ее биографии – даже точная дата рождения и имя отца – остается загадкой, а творчество, по словам Игоря Стравинского, - «неразгаданной и завораживающей тайной».

В автобиографической книге Анна Павлова рассказала о том, что, впервые увидев балетный спектакль в шестилетнем возрасте, твердо решила, стать балериной. Она всегда была, и об этом вспоминали и педагоги Императорского хореографического училища при Мариинском театре, где она училась, и, позднее, - партнеры по сцене, не похожей на других балерин, отстраненной, что, однако, отнюдь не означало замкнутости и нелюдимости; погруженной в себя, стремительно переходившей от оживления и веселости к задумчивости и сосредоточенности. Даже внешне она была не похожа на балерин своего времени – хрупкая, тоненькая, воздушная, с лицом скорее выразительным и необычным, чем хорошеньким по балетным канонам. Классический танец, можно без преувеличения сказать, был для нее всем – профессией, в которой она стремилась достичь совершенства и признания, смыслом жизни и призванием.

Сценическая карьера Анны Павловой начиналась на сцене Императорского Мариинского театра. Она ярко заявила о себе, исполнив ведущие партии классического репертуара: Аспиччию в «Дочери фараона», Китри в «Дон-Кихоте», Аврору в «Спящей красавице», Медору в «Корсаре». Но самой любимой ролью Павловой стала Жизель. В старинном романтическом балете она смогла выразить томление духа героини, тонко передать надежды, печали и радости первой любви, отчаяние, и уже там – по ту сторону земной жизни – духовное соединение с любимым. Аксиома романтического искусства – счастье и любовь недостижимы и призрачны - оказалась близка Павловой-балерине. Ее танец, по воспоминаниям современников, завораживал поэтичностью и одухотворенностью.

Молодая балерина пришла в театр, когда творчество балетмейстера Мариуса Петипа достигло своей вершины и наивысшего расцвета. Наступал ХХ век, новые веяния в искусстве, творческие поиски в музыке, живописи, литературе, казалось, обходят классический балет с его сложившимися канонами и правилами стороной, но так только казалось… В первое десятилетие ХХ века ярко заявил о себе балетмейстер-новатор Михаил Фокин. Он стремился уйти от балетных условностей, штампов и стереотипов, найти новые формы выразительности. В своей книге «Против течения» М.Фокин сказал об этом так: «Я отчетливо осознал, что ставить и танцевать, как раньше, нельзя. Искусство, закрытое от жизни, каким был тогда балет, становится скучным и пыльным музеем». Вокруг Фокина объединилась талантливая балетная молодежь Мариинского театра – Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский. Первый балет «Евника», поставленный Фокиным на египетскую тему, в котором Павлова исполнила главную роль, имел огромный успех у публики и был неоднозначно – как все новое и необычное – оценен критикой.

Сергей Дягилев решил показать новый русский балет в Европе, и в 1909 году состоялся первый триумфальный Русский сезон дягилевской труппы в Париже. Задолго до приезда русских артистов в Париж, в городе появились афиши предстоящих гастролей: рисунок В.Серова – Анна Павлова, застывшая в арабеске в балете «Сильфиды». Первый «Русский сезон» Дягилева имел оглушительный успех. Его героями стали художники А.Бенуа и Л.Бакст, балетмейстер М.Фокин и артисты – А.Павлова, Т.Карсавина, В.Нижинский. Однако сотрудничество Анны Павловой и Сергея Дягилева было не долгим, их пути разошлись, и уже в следующем «Русском сезоне» 1910 года Павлова участия не принимала.

Она организовала свою собственную балетную труппу, с которой гастролировала по всему миру, добираясь до таких отдаленных уголков земного шара, где до этого, в буквальном смысле слова, никогда не ступала нога балетного артиста. Во многих странах Азии, Латинской Америки национальный балетный театр начался с гастролей Анны Павловой. Многие исследователи ее творчества и мемуаристы пытались объяснить ее непреодолимую тягу к странствиям по миру, она ощущала себя миссионером классического танца, хотя никогда не говорила об этом впрямую, ее не смущали ни тяготы путешествий с труппой, музыкантами, костюмами, декорациями, реквизитом, ни выступления в условиях, не пригодных для танца – на маленьких и неудобных сценах. Вихрь танца, словно виллису в «Жизели», увлекал ее в стремительном движении все дальше и дальше…

Основу репертуара ее сравнительно небольшой труппы составляли одноактные балеты и концертные номера, многие из которых она поставила сама. Несовершенная киносъемка не в состоянии передать завораживающей прелести ее уникального искусства. Анна Павлова танцует хореографические миниатюры «Осенние листья», «Бабочка», «Цветок» и, конечно, свой самый любимый номер «Умирающий лебедь»… Удивительна судьба этого хореографического шедевра: балетмейстер Михаил Фокин придумал и поставил эту миниатюру на музыку Сен-Санса всего за несколько минут для благотворительного концерта! Он показывал в репетиционном зале движения гибнущей, но стремящейся победить смерть, птицы, Анна Павлова повторяла за ним… «Умирающий лебедь» она включала во все свои программы, и кто бы ни были зрители – искушенные балетоманы или впервые увидевшие балет простые люди – этот номер в ее исполнении, по многочисленным воспоминаниям, всегда потрясал публику. В парке лондонского дома Павловой жили лебеди, с которыми она любила проводить время – разговаривала, гуляла. Сохранились фотографии - Анна Павлова обнимает своего любимца, лебедя Дика. Ее последними словами перед смертью были: «Приготовьте мне костюм Лебедя»…

…Балет в отличие от литературы, живописи, музыки, искусство хрупкое, сиюминутное, существующее только «здесь и сейчас». Искусство Анны Павловой завораживало и увлекало. И время оказалось не властно над ним. Казалось бы, классический танец – пируэты, батманы, плие, па-де-буре – все хорошо известно, но гениальная Павлова могла выразить живое чувство, прихотливую смену настроений, игру фантазии при помощи балетных па. И сколько бы ни размышляли над секретами ее исполнения, загадками и тайнами ее искусства, они остаются неразгаданными…

В программе «Жизнь и легенда» (12 февраля, 16.00) которая будет показана на телеканале «Культура» к 125-летию со дня рождения Анны Павловой, в частности, речь пойдет о знаменитом хореографическом шедевре - «Умирающий лебедь». Его исполняли многие выдающиеся балерины – Галина Уланова, Майя Плисецкая, Иветт Шовире, Галина Мезенцева, Нина Ананиашвили, и каждая исполнительница вносила в этот образ свои выразительные краски… О преемственности в искусстве, о своем «Умирающем лебеде» расскажет в программе прима-балерина Мариинского театра Ульяна Лопаткина. В программу вошли фрагменты документального фильма «Бессмертный лебедь» (Англия,1935 год), номер «Анна Павлова и Чекетти» (хореограф Д.Ноймайер) в исполнении У. Лопаткиной и В. Баранова.

К 125-летию со дня рождения великой балерины на телеканале «Культура» - художественный фильм «Анна Павлова» (12 февраля, 16. 25). Режиссер Э.Лотяну. В ролях: Г. Беляева, Л. Булдакова, Т. Хярм, С. Шакуров, В. Ларионов, Д. Фокс, Ж. Дебари, Г. Димитриу, Д. Мюррей, С. Тома, Н. Фатеева. Лента удостоена главного приза за лучший совместный фильм и приза за значительный вклад в киноискусство на МКФ в Оксфорде, 1984 г.

http://www.ng.ru/saturday/2006-01-27/15_primadonna.html

Независимая газета
27.01.2006 | антракт

Лебединая примадонна
Исполняется 125 лет со дня рождения балерины Анны Павловой


Такой Анну Павлову увидел Лев Бакст.
Из книги 'Светочи русской культуры ХVIII–XX веков в изобразительном искусстве'

Если устроить заочный рейтинг великих балерин двадцатого века, кандидаток будет предостаточно. В этом списке Уланова станет соперничать с Плисецкой, а Кшесинская – дышать им обеим в спину. Впрочем, в каждой стране перечень будет сильно различаться. Англичане непременно впишут в него Марго Фонтейн, французы не забудут Сильви Гиллем, американцы не смогут обойтись без Сьюзен Фаррел. Но в одном пункте все списки совпадут. Одно имя знают жители всех государств, где вообще есть балет, и даже тех стран, где его нет. Потому что это имя – Анна Павлова.

«Приготовьте мой костюм Лебедя»

По легенде, это была предсмертная фраза Павловой, когда она в 1931 году скончалась в Гааге. Балетный Лебедь стал ее творческим счастьем – и одновременно проклятием: с какого-то момента без «лебединого» антуража Павлова уже не воспринималась. Ее английский особняк Айви-Хаус встречал гостей прудом с лебедями – им подрезали крылья, чтоб не могли улететь. С лебедями балерина любила фотографироваться. Известен ее снимок, где фотограф обыграл действительное сходство – изгиб лебединой шеи и гибкость женской балетной фигуры.

Все началось в 1907 году, когда Павлова заказала петербургскому балетмейстеру Михаилу Фокину номер для благотворительного вечера. Музыкант-любитель, Фокин играл на мандолине и как раз тогда разучивал музыку Сен-Санса из «Карнавала животных». Впоследствии Фокин уверял, что номер он создал за несколько минут. «Это была почти импровизация. Я танцевал впереди, Павлова за мной. Потом танцевала она, а я ходил рядом и немного мял ей руки, поправляя детали поз». Так родились знаменитые 130 секунд танца. Павлова вышла на сцену в традиционной «пачке» белого цвета, отороченной лебяжьим пухом. Ее птица плыла по сцене в умиротворяющем покое. Тогда к названию «Лебедь» еще не приклеился ярлык «умирающий». Это случилось позже, когда Павлова, а вслед за ней и другие танцовщицы привнесли в танец мотивы безвременной гибели, а на груди Лебедя запылал пришпиленный к костюму камень цвета крови.

Госпожа Павлова 2-я


А так выглядела Одетта в исполнении Анны Павловой.
Фото из книги 'Русский балет'

Так ее называли в ведомостях Мариинки, где она служила, и в газетных рецензиях. Это чтобы отличить Анну от однофамилицы, которая тоже трудилась в Императорском театре. Впрочем, балетоманы быстро научились отличать, кто на самом деле первый. Ее изумительно красивой лепки ноги поразили знатоков сразу, но смущала редкая худоба: в моде были балерины-пышки. Но время балерин склада Павловой уже было на подходе. И знаменитый плакат Валентина Серова – Павлова в арабеске – не просто так стал символом классического танца. Он запечатлел смену предпочтений, произошедшую в искусстве на рубеже веков. И спасибо модерну с его увлечением хрупкой, невесомой изломанностью линий: кто знает, как сложилась бы судьба тростиночки Павловой, появись она на сцене двумя десятилетиями ранее...

Анна Матвеевна Павлова – внебрачное дитя питерской прачки и богатого столичного финансиста Лазаря Полякова (на снимках Павловой видны ее большие еврейские глаза). Девочка, родившаяся 31 января 1881 года, в метрике прикрыта флером законного брака: отцом ребенка числится супруг матери, «запасной рядовой» Матвей Павлов. Анну отдали в казенную школу учиться балету. Потом была удачная карьера в Мариинском театре: она танцевала «Жизель» и «Дон Кихот», была храмовой баядеркой в Древней Индии и дочерью фараона в Древнем Египте. Российские достижения закрепил успех в европейских «Русских сезонах» Сергея Дягилева. Ревность Павловой к успеху любимца Дягилева, Вацлава Нижинского, стала главной причиной, по которой балерина бросила успешный проект и ушла из дягилевской балетной антрепризы. А заодно покинула и Мариинку, внеся в дирекцию императорских театров громадную неустойку за нарушение контракта. Так начались ангажементы Павловой – годы сольной «каторги в цветах» по всему миру.

Великолепный чёс


Анна Павлова и Михаил Мордкин прославили русский балет за рубежом.
Фото из книги 'Русский балет и его звезды'

Неуравновешенная в жизни, на сцене Павлова демонстрировала железную волю. Она могла танцевать где угодно, оттого ее выступления проходили и на лучших сценах мира, и в условиях, при которых хороший хозяин не выведет гулять собаку. Но Павлову это не смущало. Пожалуй, она первой из балерин поняла, что талантом и творчеством можно не только гордиться, подниматься с ними в эмпиреи, но и воспринимать практически – работать, как лошадка, и прилично зарабатывать.

То, что много лет делала Павлова, на современном языке называется «гастрольный чёс». Биографы с благоговейным ужасом описывают, как Павлова работала в мюзик-холле после костюмированных собачек и перед дрессированными «герлс» или танцевала в наскоро приспособленных для танцев австралийских сараях для стрижки овец. И так двадцать лет. По восемь-девять спектаклей в неделю. Без сна и отдыха. Павловой было легче танцевать в таких местах, ездить в Мексику или Индию, где слыхом не слыхали о балете, но при этом быть хозяйкой собственной судьбы.

Она просто делала свое дело. Но в результате перекроила грядущую историю искусств. Многие крупные балетмейстеры и танцовщики прошлого столетия пришли в профессию только оттого, что в их захолустье приезжала с гастролями Павлова, открыв необразованным провинциалам колдовской магнетизм танца.

Деспотизм на пуантах

Она придумала себе особый стиль одежды – многослойные тонкие покрывала, которыми обматывала тело. В быту была деспотична. Девушек своей труппы заставляла заниматься самообразованием в моменты долгих переездов с одного континента на другой. И в поездах можно было видеть, как мадам крадется по вагону, заглядывая в книги, лежащие на коленях подопечных, а наученные горьким опытом девицы, завидя грозную хозяйку, прикрывают заготовленным томиком Толстого модный журнал. Павлова повелевала мужем (он же – менеджер ее компании) Виктором Дандре, бывшим петербургским дельцом, в свое время арестованным в Петербурге за растрату казенных денег. Дандре многие годы терпеливо сносил легендарные истерики примадонны, а после смерти жены написал о ней воспоминания.

Мучила ли ее ностальгия? Вряд ли. Павлова уехала из России задолго до семнадцатого года. Ее всегда манили странствия и вольные хлеба. А тоску по родине гражданка мира утоляла с помощью борща и каши, поданных русской прислугой в английском доме.

Если сегодня смотреть ее танец на некачественной немой кинопленке (других нет) – возникает двойственное ощущение. Ее техника кажется примитивной, а манера держаться – сентиментальной. И трудно осознать, что эта не очень-то броская по меркам сегодняшнего дня танцовщица приводила публику всего мира в телячий восторг и во многом определила развитие женского классического танца. Но если внимательно вглядеться, возникает ощущение «особости» ее движений (иначе не скажешь). Может быть, все дело в том, что подметил в Павловой дирижер ее труппы? «Она была эмоционально организована, судьбой организована для ритмического самовыражения. Она была подобна динамо: постоянно отдавая энергию, возобновляла ее изнутри. Но то, что она делала, было бы невозможно даже для самого мускулистого атлета без ее сверхъестественной нервной силы. <...> Ее энергия была неистощимой энергией гения». Считается, что Павлова привнесла в старые балеты XIX столетия новые смыслы века XX. Например, психологизм. Или то понимание танца, что воспевали новейшие писания модного философа Ницше: «Все тяжелое должно стать легким, всякое тело – плясуном, всякий дух – птицей; поистине это есть мои альфа и омега».

После Павловой балерина перестала восприниматься как движущееся устройство для эротических томлений, созданное для демонстрации красивых ножек, достойного бюста, осиной талии и кокетливых манер. Павлова привнесла в развлекательное искусство невиданную глубину трактовок. И трансформация знаменитого Лебедя от милой имитации птичьих повадок до экзистенциальной трагедии – тому вечное доказательство.

Майя Крылова

журнал "Крестьянка" №1, 2006 г.

Гений танца.



Ее называли «русским лебедем» — за необыкновенную плавность движений. «Гением танца» — за то, что она стала величайшей балериной своего времени, да и всех времен: те, кто хоть раз видел, как танцует Анна ПАВЛОВА, не могли забыть этого уже никогда и никого из тех, кто был до или позже, не могли даже сравнить с ней. «ПАВЛОВА сумела поднять живой танец на высоту, куда обычно воспаряет только дух», — так сказала о ней поэтесса Марина Цветаева.
Анна Павлова родилась 31 января 1881 года в Санкт-Петербурге. До сих пор различные энциклопедические издания не могут прийти к общему мнению по поводу ее отчества: одни пишут — Павловна, другие — Матвеевна. На самом деле ее звали Анна Лазаревна Павловна, но балерина не любила, когда ее называли по отчеству, и первая начала мистифицировать окружающих, превратив свою фамилию «Павлова» в отчество «Павловна». У нее действительно не было никаких причин уважать своего отца и часто поминать его имя, поскольку богатейший банкир Лазарь Поляков поступил в высшей степени непорядочно по отношению к своей любовнице Любови Федоровне Павловой и к своей тогда еще не родившейся дочери…
Мать Анны Павловой служила горничной в доме Поляковых, хозяин обольстил ее, а когда она забеременела, выгнал из дома «за разврат», причем не дал ей ни копейки. Анна появилась на свет преждевременно и была настолько слабенькой, что ее поспешили окрестить в первый же день: боялись, что дитя умрет некрещеным. Несмотря на ужасное положение, в котором оказалась — почти нищая, с незаконнорожденным ребенком, — Любовь Федоровна проявила удивительное мужество и не отдала малютку в приют. Она выучилась шить на благотворительных курсах, которые были организованы для того, чтобы приучить «падших женщин» к работе и вернуть их к достойной жизни в обществе. Вообще-то эти курсы предназначались для раскаявшихся проституток, однако Любовь Федоровна пошла и на это унижение, поскольку ей нужно было получить работу, которая позволила бы прокормить дочь и не расставаться с ней. С ребенком в горничные ее никто бы не взял. Вопреки всем тяготам жизни детство Анны Павловой было счастливым. Мать делала для нее все возможное — и даже многое сверх своих возможностей…
Неудивительно, что Анна всю жизнь обожала мать и старалась, насколько могла, никогда с ней не расставаться. «Мы были очень, очень бедны, — вспоминала Анна. — Но мама всегда ухитрялась по большим праздникам доставить мне какое-нибудь удовольствие. Раз, когда мне было восемь лет, она объявила, что мы поедем в Мариинский театр. «Вот ты и увидишь волшебниц». Показывали «Спящую красавицу». С первых же нот оркестра я притихла и вся затрепетала, впервые почувствовала над собой дыхание красоты. Во втором акте толпа мальчишек и девчонок танцевала чудесный вальс. «Хотела бы ты так танцевать?» — с улыбкой спросила меня мама. «Нет, я хочу танцевать так, как та красивая дама, что изображает спящую красавицу. Когда-нибудь и я буду так танцевать, и в этом же самом театре». С того первого посещения театра Анна сделалась просто одержимой балетом. Она беспрерывно танцевала — и дома, в маленькой комнатке на верхнем этаже, где они с мамой жили, и во время прогулок в парке под опадающими листьями, и в снегу… В конце концов Любовь Федоровна решилась отвести Анну в Императорскую балетную школу. Директор посмотрел Анну, восхитился ее необыкновенной гибкостью и грацией, но отказался ее принять: девочка была еще слишком мала. «Приведите ее, когда ей исполнится десять лет», — сказал он Любови Федоровне. Анна Павлова вспоминала позже: «В течение двух лет ожидания я изнервничалась, стала грустной и задумчивой, мучимая неотвязной мыслью о том, как бы мне скорее стать балериной». В 1891 году Анну Павлову приняли — правда, не в Императорскую балетную школу, а на балетное отделение Петербургского театрального училища. Шесть лет учебы казались тяжелыми не только физически, но и морально. В училище царила строгая, почти монастырская дисциплина. Видеться с матерью Анна могла только в приемные дни. А главное — ее недолюбливали соученицы: Анна была одержима учебой и только учебой, и ее постоянно ставили всем в пример. В отместку девочки постоянно критиковали не слишком-то привлекательную по представлениям тех времен внешность Анны. Подростком Анна была очень худой, смуглой и носатой. В конце прошлого и начале нашего века в балетное училище отбирали не только за грацию, но и за внешнюю красоту, и все балерины отличались изящными, но весьма округлыми формами. Да и балет тех времен совершенно не был похож на современный. По сцене передвигались неторопливо, застывали в красивых позах. Прима-балерина Истомина, которой так восхищался А.С. Пушкин — «и вдруг прыжок, и вдруг летит, летит, как пух от уст Эола...»— современному зрителю показалась бы тяжеловесной и неповоротливой, однако именно Истомина и подобные ей долгое время считались эталоном среди балетоманов. Обиды и переживания не помешали Анне Павловой в 1897 году окончить училище первой ученицей. Ее тут же пригласили в Мариинский театр. Это было высшим комплиментом таланту шестнадцатилетней танцовщицы, ибо в Императорский Мариинский театр брали только лучших из лучших. А через два года ей впервые доверили главную партию в балете «Дочь фараона» на музыку Цезаря Пуни. С тех пор репертуар Анны Павловой (в афишах она значилась как «Павлова 2-я», видимо, была и «Павлова 1-я», но о ней ничего не известно) постоянно пополнялся. Анна Павлова серьезно относилась к созданию сценического образа. Каждому из них она придавала нечто особое, то, что уже не повторялось в других ролях. Ее Жизель, Никия, Пахита, Китри были выразительны настолько, что критики придумали выражение «психологический танец». Сама Павлова говорила: «Красота не терпит дилетантства. Служить ей — значит посвятить себя ей целиком, без остатка». В начале XX века слово «балерина» обозначало не всякую балетную танцовщицу, но являлось официальным титулом. Анна Павлова получила этот титул в 1902 году. Вскоре после этого она ушла из Мариинского театра, уплатив огромную неустойку за нарушение контракта. Ей казалось, что в Мариинке ей не дают достаточно свободы для творческого выражения. С 1903 года Анна Павлова начала ездить с гастролями по России, а с 1908 года — за рубежом. Всюду ее сопровождала мать, во всем поддерживавшая и одобрявшая Анну. Многие знакомые считали даже, что Анна зависима от Любови Федоровны настолько, что вовсе не имеет собственного мнения и что все ее решения продиктованы волей матери. Во Франции Павлова присоединилась к труппе Дягилева и стала звездой его «Русских сезонов». Худенькую, легкую, подвижную Павлову французы после ее великолепного парижского дебюта в «Шопениане» называли не иначе как «сильфидой». Другим знаковым образом - и, пожалуй, самым ярким — стал для Павловой «Умирающий лебедь» Сен-Санса. Она придумала прикалывать к корсажу белоснежного костюма лебедя большую брошь из ярко-красной шпинели, символизирующую смертельную рану на груди лебедя. Брошь сверкала, взлетали и опадали гибкие, необыкновенно выразительные руки балерины, трепетал белый пух юбочки... Когда сам композитор Камиль Сен-Санс увидел Павлову, танцующую его «Лебедя», он специально добился встречи с ней, чтобы поднести ей букет белоснежных роз, среди которых ярко сияла одна красная — как бы в напоминание о костюме «Умирающего лебедя», — и сказал: «Мадам, благодаря вам я понял, что написал прекрасную музыку!» Но и в труппе Дягилева Анна задержалась недолго, потому что по-прежнему не чувствовала себя свободной. Она решила, что ей самой следует заняться постановками. Павлова создала некий новый жанр — «пластической мелодекламации» — сочетание музыки, танца и стихов. Ее первые выступления в этом жанре, равно как и выступления ее учеников, имели большой успех в России, куда Павлова вернулась в 1910 году. В том же году Анна Павлова познакомилась с человеком, который стал ее единственной любовью и единственным мужчиной на всю жизнь, Его звали Виктор Дандре, он был состоятельным человеком, по профессии горным инженером, а главное — страстным поклонником балета. Их познакомили на вечере у общих знакомых. Легкий, ироничный и вместе с тем спокойный Дандре собрал, казалось, все лучшие качества как от русских, так и от французских своих предков, ибо, по воспоминаниям знакомых, «сочетал русскую душевность с французской галантностью». Дандре совершенно очаровал, просто заворожил Анну, которой к тому моменту исполнилось двадцать девять лет. До сих пор она даже не помышляла о замужестве и вообще к мужчинам относилась с недоверием: сказалось детство, проведенное без отца, и клеймо незаконнорожденной... Она говорила в интервью: «Истинная артистка, подобно монахине, не вправе вести жизнь, желанную для большинства женщин. Она не может обременять себя заботами о семье и о хозяйстве и не должна требовать от жизни тихого семейного счастья, которое дается большинству. Я вижу, что жизнь моя представляет собой единое целое. Преследовать безостановочно одну и ту же цель—в этом тайна успеха». Анна всегда была такой благоразумной... А тут бросилась в любовь, как в омут. Она впервые в жизни не прислушалась к матери, осуждавшей ее связь с Дандре. Виктор снял для Анны огромную квартиру на Итальянской улице и оборудовал в самой большой из комнат танцкласс, где она могла заниматься. Они жили вместе совершенно открыто, хотя многие поклонники таланта балерины осуждали Анну за неузаконенную любовную связь и даже намекали, что Дандре недостоин ее чувств... Но Анна ничего не желала слышать: Виктор казался ей пределом совершенства. Ради него она готова была на все. Даже когда намеки косвенно подтвердились, Дандре был арестован и отдан под суд за растрату денег, выданных ему правительством на постройку Охтинского моста, Анна осталась единственным человеком, свято верившим в его невиновность. Она заплатила огромную сумму, чтобы Дандре освободили из тюрьмы под подписку о невыезде, а затем организовала ему бегство из России. До самой революции Виктор Дандре жил за границей по поддельным паспортам, которые для него добывала его знаменитая любовница Анна Павлова. Они так и не поженились, все время появлялись новые препятствия... Хотя, скорее всего, причиной, по которой они так и не узаконили свои отношения, стала неприязнь Любови Федоровны к избраннику дочери. Правда, в конце концов даже она смирилась с этой связью, поскольку Дандре был достаточно умен, чтобы не пытаться оспаривать ту власть, которую имела над Анной ее мать: он предпочитал властвовать над другой частью жизни Анны. И в любом случае Виктор Дандре умел делать Анну счастливой. Поэтому Любовь Федорова не решалась бороться с ним в полную силу, хотя она, наверное, могла бы использовать свое влияние на дочь... Она смирила свои чувства и пощадила Анну. К тому же вскоре оказалось, что Дандре обладает уникальным талантом импресарио. Именно по его совету Анна Павлова создала свою собственную балетную труппу, именно он заключал все контракты — по большей части весьма выгодные — и заботился о рекламе, и общался с журналистами... Именно Дандре договорился с английским фотографом Лафайеттом о том, чтобы тот сделал фотопортреты Анны. Эти фотографии увидел весь мир, и особенно знаменитой стала та, на которой Анна изображена с лебедем на коленях.
В 1913 году Анна Павлова была удостоена звания «Заслуженная артистка Императорских театров» и награждена золотой медалью. Мариинский театр снова и снова безуспешно пытался вернуть Павлову на свою сцену, но она уже успела вкусить творческой свободы и не хотела обратно «в кабалу». Последний раз в России Анна Павлова была в 1914 году. Ей исполнилось тридцать три, и это был пятнадцатый, юбилейный сезон ее сценической жизни. Она танцевала в петербургском Народном доме и в Зеркальном театре московского сада «Эрмитаж», петербуржцы и москвичи принимали ее восторженно, но уже не как русскую балерину, а как гастролирующую международную звезду. Номера для маленькой труппы Павловой ставил Михаил Фокин, и какое-то время окружающие подозревали, что у Павловой с Фокиным роман — тем более что Дандре в те годы все еще держался в тени. Фокин не спешил развеять это заблуждение, потому что долгие годы был безответно влюблен в Павлову и хотел хотя бы на устах сплетников прослыть ее любовником, — но Анна хранила суровую верность Виктору Дандре. Начиная с 1914 года труппа Павловой объездила буквально весь мир: все страны Европы, США, Латинскую Америку, Дальний Восток, Среднюю Азию... График был очень напряженным, и многие — в том числе Любовь Федоровна — осуждали Дандре за то, что он выжимает из балерины «последние соки». На самом деле Дандре относился к Анне очень бережно. Он всегда и во всем следовал ее желаниям. А ее единственным желанием было работать... За 22 года гастролей Анна Павлова, по подсчетам исследователей ее творчества, дала приблизительно 9000 спектаклей, проехала на поезде более 500 000 километров, и был период, когда итальянский мастер Нинолини изготовлял для нее в год 2000 балетных туфель! Газеты всего мира с восторгом писали о ней: «Павлова не артистка, а явление». Сама она говорила в интервью вполне прозаично: «Я должна работать круглый год. У меня на руках труппа, распустить ее — значит уплатить всем неустойку. Это разрушит все, что я наработала за эти годы каторги. Если я не имею времени жить, то уж умирать я должна на ходу, на ногах». Павлова и Дандре купили в Англии поместье Айви-хаус, где по приказанию Анны в пруду разводили лебедей, а целую поляну перед открытой террасой засеяли луковицами лучших сортов тюльпанов, которые балерина выписала из Голландии. Тюльпаны стоили целое состояние... Но полюбоваться их цветением Анна так и не успела — ей пришлось уехать в очередное гастрольное турне. Ее лебедями и тюльпанами любовались сиротки из приюта, который устроила Павлова на свои деньги и в своем доме. Вернее, она открыла несколько приютов, а в Айви-хаус жили те девочки и мальчики, которых Анна нашла достаточно способными для обучения танцу. В отличие от большинства дам-благотворительниц Анна не просто жертвовала какие-то деньги на сирот, но реально контролировала, как живется детям в учрежденных ею приютах, хорошо ли их одевают, кормят и учат, и с этой целью устраивала инспекции столь неожиданные для служащих приюта, что те просто не осмеливались пренебрегать своими обязанностями или воровать. А те дети, которым довелось стать воспитанниками Павловой и жить в Айви-хаус, сохранили самые теплые воспоминания о ее необыкновенной чуткости и доброте. Анна Павлова очень любила и жалела детей. Наверное, она могла бы стать прекрасной матерью, но для этого ей пришлось бы пожертвовать балетом... А балет для нее был дороже всего. Даже дороже жизни. 17 января 1931 года Анна Павлова прибыла на гастроли в Нидерланды, где ее давно ждали и даже вывели в честь «русского лебедя» особый сорт белоснежных тюльпанов. Голландский импресарио Эрнст Краусс встречал балерину на вокзале с букетом этих цветов, но Павлова уже тогда чувствовала себя плохо и, отказавшись выступить перед журналистами, не-медленно отправилась в отель. Вскоре у нее повысилась температура и обнаружилась сильнейшая боль в груди... Поезд, на котором ехала труппа Павловой, столкнулся с грузовым составом, и хотя серьезной катастрофы не случилось, с верхней полки упал кофр и ударил Анну по ребрам. Тогда этому не придали значения, и балерина была уверена, что отделалась лишь синяком. Так же легкомысленно она отнеслась и к простуде, полученной во время следующей поездки, а в Гааге созванные на консилиум доктора обнаружили у знаменитой балерины плеврит. Ее можно было бы спасти, если бы она согласилась на операцию — удалить ребро и удалить жидкость, но тогда она не смогла бы больше танцевать... И Анна Павлова решительно отказалась от операции. Уже умирая, в жару, в бреду Анна продолжала твердить о предстоящих спектаклях, о том, чтобы машину за ней прислали пораньше — она должна немного порепетировать перед спектаклем... Дандре в отчаянии вызвал из Парижа доктора Залевского, которому Анна доверяла. Залевский попытался с помощью дренажной трубки откачать жидкость из легких и плевры, не вынимая ребра. По-видимому, это не удалось, и в ночь с 22 на 23 января 1931 года Анна Павлова скончалась. Ее последними словами, обращенными к Дандре, были: «Принесите мне костюм лебедя...». А своей личной горничной Маргерит Летьенн балерина прошептала напоследок, указав рукой на роскошное платье, купленное в Париже специально для торжеств, намечавшихся в Гааге, да так ни разу и не надетое: «Лучше бы я потратила эти деньги на моих детей». После смерти Анны отношения между Любовью Федоровной и Виктором Дандре совершенно испортились. Еще в 1908 году Анна написала завещание, в котором своей единственной наследницей назначила мать. Дандре пытался оспорить завещание, довел дело до суда, но проиграл, поскольку не смог предоставить никаких документов, свидетельствующих, что Анна Павлова была его законной женой. Так что Любовь Федоровна доживала свои дни в Айви-хаус, в окружении тюльпанов и лебедей. Правда, сироток там уже не было, их отправили в один из основанных Анной приютов, но до самой своей смерти Любовь Федоровна следила за тем, чтобы в приютах все шло также, как и при Анне. Анна Павлова никогда не переставала думать о России. Она переводила значительные денежные средства для голодающих Поволжья, отправляла посылки ученикам Петербургской балетной школы, давала благотворительные спектакли в пользу русских беспризорников. Она все время говорила о возвращении на родину... И, наверное, вернулась бы, если бы не Виктор Дандре и Любовь Федоровна, выступавшие категорически против. Ослушаться двоих самых главных для нее людей Павлова не могла и не стала ничего предпринимать для возвращения, но мечтать продолжала, хотя говорила об этом все реже. Как-то в Индии, увидев обряд сожжения тела, Анна пожелала, чтобы ее тоже кремировали, и добавила: «Так позже будет легче возвратить мой прах в дорогую Россию». Виктор Дандре исполнил желание Анны — правда, испросив прежде разрешения у православной церкви, ибо православные признают только похороны в освященной земле. Священник Розанов, посетивший Павлову незадолго до ее кончины, в порядке исключения дал согласие на «огненное погребение». Вопреки протестам русской эмиграции, желавшей, чтобы прах Павловой был захоронен на русском кладбище в Сен-Женевьев-де-Буа, Дандре купил ниши 5791 и 3797 в крематории «Гоулдерс Грин» в Англии: для урны с прахом Анны и для себя — на будущее. Он никогда не сомневался в том, что в конце концов желание Анны быть похороненной в России осуществится, а извлечь урну из ниши проще, чем из земли... Единственное, на чем Виктор Дандре всегда настаивал, — это на том, чтобы и после смерти не разлучаться с Анной. Он даже оговорил в завещании особый пункт, согласно которому, в случае перенесения урны с прахом Анны Павловой, Виктора Дандре непременно должны были бы перезахоронить вместе с ней.

Елена Прокофьева