http://195.201.39.206/Vedomosti/?id=1442&folder=225

Санкт-Петербургские Ведомости
Выпуск № 242 от 18.12.2004

«Лучше пения ничего нет на свете!»



Публика, съехавшаяся в Мариинский театр на представление оперы «Кармен» с супругами Медеей и Николаем Фигнерами в главных партиях, чинно рассаживалась в кресла, не ожидая ничего из ряда вон выходящего. Казалось, ничего непредвиденного не могло произойти обычным вечером 1904 года. Однако спектакль оказался совсем не рядовым. Музыка усиливалась, над сценой незримо нависала тревожная пелена. «Николай Николаевич так вошел в свою роль, — записала потом дочь певцов Евгения, — так переживал на сцене свои страдания, что забылся в последнем акте и порезал ножом платье и корсет моей матери и чуть не убил ее на самом деле. Публика, которая была в курсе нашей семейной трагедии, переживала трагедию вместе с актерами и понимала, что на сцене творится что-то неладное». Так заканчивалась история страстной любви, заставившей юную порывистую итальянку смело шагнуть в неведомое. «Непостижимая судьба сделала милую Россию моей второй родиной», — напишет Медея Фигнер, подводя итоги жизни...

Медея Мей появилась на свет во Флоренции, «душистом чудном цветнике Италии», 4 апреля 1859 года. В семье уже подрастали ее братья Франческо и Джузеппе. Детство было радостным: «Все мое маленькое существо было заполнено богатством духовности — любовью моей обожаемой красавицы матери с ее дивными, всегда печальными глазами. Я бесконечно ее любила и преждевременная смерть ее надолго в душе моей оставила глубокую рану».
Семья жила на скромные средства, и маленькая Медея ни разу не была в театре, не слышала оперных примадонн, но ее восторженную чуткую натуру влекло к необыкновенному. «С 7-летнего возраста я стала уже любить другие игры, чем дети моих лет, я брала передники, разные тряпки, надевала все на себя и, становясь против зеркала, принимала всевозможные позы, пела, декламировала и делала жесты к великому ужасу мамы моей».
Мама умерла, когда девочке исполнилось девять лет. Мир рухнул в одночасье — Медее казалось, в жизни больше не будет ни света, ни радости. Родные даже опасались за ее душевное здоровье. Спасательным кругом стала дружба с влюбленным в музыку и театр старшим братом. Когда Медее исполнилось двенадцать, Франческо на заработанные деньги повел сестру в театр. Впервые ощутила она аромат сцены, а спектакль с участием знаменитого трагика Сальвини потряс девочку. «Дома мы с братом изображали все виденное в театре, и раз я напугала младшую сестру до истерики, надев белую простыню и вымазав лицо сажей».
Лиха беда начало. Однажды «во Флоренцию, в театр Pagliano, приехала знаменитая тогда Vercolini... Мы с братом отправились в театр, и в этот раз я окончательно потеряла голову. Я бредила театром, музыкой, я целыми днями по слуху пела отрывки слышанной оперы... Мне казалось, что лучше пения ничего нет на свете и что я должна быть непременно певицей».
Иначе видел будущее Медеи отец: девочка будет учительницей! Проблемы разрешит вмешательство брата матери, гитариста и поэта-импровизатора. Чувствуя дарование племянницы, он ведет ее на прослушивание в консерваторию. Правда, и здесь вначале были проблемы. «Какая консерватория? — изумились профессора. — Девочка даже нот не знает!»
Медея тогда задохнулась от слез, но потом взялась за дело. Ноты она освоила быстро, а свободное время коротала, распевая головокружительные рулады. «Иногда на улице собиралась толпа послушать мое пение; посылали узнать кто поет и не хотели верить, что певица — девочка-подросток; меня это не только не смущало, но, напротив, заставляло еще смелее, еще громче петь».
Четырнадцатилетнюю Медею зачисляют в консерваторию. Уже через два года она дебютирует в местечке Синапунга близ Флоренции в партии Азучены — героини оперы Верди «Трубадур». Лишь отзвучали последние звуки ее голоса, как сцену заполнили белые голуби: так, по старой итальянской традиции, приветствовала дебютантку восхищенная публика. Когда же юная красавица избавилась от старушечьего грима и предстала преображенной, восторги удвоились.
В тот же год в Неаполе дебютировал брат Медеи Франческо Мей. Увы, его успешный дебют стал лебединой песней: свирепствовавшая эпидемия тифа навсегда отняла голос. Потрясенная Медея поклялась себе обеспечить безбедное существование своих родных. Слово она сдержала, благо уже дебют сделал ее знаменитой. Антрепренеры наперебой предлагают выгодные контракты, и в рекордный срок объездила она Италию, Испанию, Южную Америку, приумножая славу итальянского бельканто. Медея была хороша собой, ее голос — живой и волнующий — завораживал красотой тембра, а природная страстность наполняла жизнью образы статичных оперных героинь.
Наконец гастрольные пути сводят ее с Николаем Фигнером, человеком, которому, несмотря на скепсис именитых вокальных педагогов, суждено было стать знаменитым певцом. Его воля и напор не оставили ей выбора. Вместе с Фигнером Медея Мей едет в Россию...
Осенью 1887 года она дебютировала на сцене Мариинского театра. Петербург с осторожным интересом услышал и благосклонно принял ее Валентину в «Гугенотах» Мейербера. Первые два года она пела только на итальянском, и вот — «Евгений Онегин», первая опера, исполненная певицей на русском языке. П. И. Чайковский скажет, что увидел на сцене ту Татьяну, «которую он всегда желал видеть в олицетворении артистки». Популярность Медеи (теперь уже не Мей, а Фигнер) неуклонно растет.
«Она просто поражала всех своим артистическим обликом: красотой лица, голоса, пения, поведения на концертной эстраде, концертного туалета... Описывать красивую наружность стоит, пожалуй, когда эта красота нарушает общеизвестные законы гармонии. В Медее Ивановне же все было правильно: и точеные хорошим резцом черты лица, и черные выразительные глаза, такие, какие итальянцы воспевают в тысяче серенад. И мягкость движений типичной южанки». Так напишет в своих воспоминаниях певец Сергей Левик.
Со временем итальянка стала первой исполнительницей партий Лизы и Иоланты в операх Чайковского «Пиковая Дама» и «Иоланта», Маши и Франчески в операх Направника «Дубровский» и «Франческа да Римини», получила звание солистки Его Императорского Величества. Любовь русской публики к ней не знала пределов. Когда в 1895 году, после рождения четвертого ребенка, артистка тяжело заболела, Николаевский вокзал, куда ее доставили из деревни, был не в состоянии вместить всех сочувствующих. «Во время этой болезни я еще глубже поняла, как тепло относится ко мне русская публика... Сколько народу было на станции, когда встречали меня, несомую на носилках, сколько плачущих лиц... а какая масса внимания, пока я лежала дома: мне присылали образа, просфоры, цветы»...
А через девять лет благополучие рухнет. Надо признать, что брак с Фигнером даст трещину по ее вине. И что Николай Николаевич благородно всю вину возьмет на себя, сохранив репутацию любимой женщины. И что после развода Медея не разрешит детям общаться с отцом. Таков уж был накал страстей! Лишь преждевременная смерть Николая Николаевича в 1918 году, ставшая для Медеи Фигнер очередным тяжелым ударом, примирит их...
Яркая жизнь Медеи Фигнер была еще и удивительно долгой. Она стала свидетельницей нескольких исторических эпох; в 1930 году покинула советскую Россию и поселилась в Париже, где и скончалась летом 1952 года, не дожив до векового юбилея лишь семь лет...

Светлана РУХЛЯ

http://mk.ru/numbers/1418/article44901.htm

Увлекательная женщина
Та, которую любил поэт


Ее имя сегодня мало кому известно. Только историки балета да всезнающие балетоманы припомнят, что в этом году исполняется двести лет со дня рождения замечательной русской танцовщицы Екатерины Телешевой. А ведь когда-то среди поклонников красавицы Телешевой были выдающиеся художники, литераторы. Ей посвятил стихи влюбленный в нее Александр Грибоедов.

Впервые Екатерина Телешева, тогда еще ученица театрального училища, появилась на петербургской сцене в балете своего учителя Шарля Дидло “Зефир и Флора”. Было ей тогда пятнадцать лет. После окончания училища ее принимают в труппу петербургского Большого театра, где Телешева вскоре занимает ведущее положение. Она с успехом танцует в балетах Дидло, а среди ее покровителей сам генерал-губернатор Петербурга граф Милорадович. “Это была увлекательная женщина, изящная и красивая”, — писал один из современников о Телешевой.
В 1824 году артистка выступает в роли Волшебницы в балете по поэме Пушкина “Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника”. И волшебным образом увлекает Александра Грибоедова, который посвящает артистке восторженное стихотворение, начинающееся строфами:
О, кто она? — Любовь, харита,
Иль пери для страны иной
Эдем покинула родной,
Тончайшим облаком обвита?
И вдруг — как ветр ее полет!
Звездой рассыплется, мгновенно
Блеснет, исчезнет, воздух вьет
Стопою свыше окрыленной...
Телешева и Грибоедов познакомились на квартире у князя Шаховского, где бывала вся петербургская богема того времени. В письме к своему другу Бегичеву, датируемом 1825 годом, Грибоедов пишет: “Долго я жил уединенно от всех, вдруг тоска выехала на белый свет — куда как не к Шаховскому?.. В три, четыре вечера Телешева меня с ума свела, и тем легче, что в первый раз и сама свыклась с тем чувством, от которого я в грешной моей жизни чернее угля выгорел”.
Особую пикантность ситуации придавало то, что соперником Грибоедова выступал Милорадович. “Между тем Телешева, — продолжает поэт, — до такой степени в три недели нашей симпатии успела в танцах, что здесь ей не могли надивиться; всякий спрашивал ее, отчего такая перемена, такое совершенство. А я один стоя торжествовал; наконец я разразился рифмами, которые ты, вероятно, читал. Представь себе, с тех пор я остыл, реже вижусь, чтобы не разочароваться. Или то меня с ног сшибло, что теперь не так закрыто, завеса отдернута, сам целому городу пропечатал мою тайну, и с тех пор радость мне не в радость”.
Хотя и недолгим был роман танцовщицы и поэта, но, по всей видимости, горячим, если сам Грибоедов признается, что “чернее угля выгорел”. Спустя пять лет после их знакомства Грибоедов трагически погибнет в Тегеране, а Телешева будет продолжать выступать, пленяя поклонников своим полетным танцем. Она оставит сцену в 1842 году в возрасте тридцати восьми лет.
Екатерина Телешева и впрямь была увлекательная женщина. Поэтому не случайно Карл Брюллов пригласил ее позировать для картины “Итальянка у фонтана”, а Орест Кипренский запечатлел ее в образе одной из балетных героинь — Зелии. И вспоминаются грибоедовские строчки:
Зачем манишь рукою нежной?
Зачем влечешь из дальних стран
Пришельца в плен твой
неизбежный,
К страданью неисцелимых ран?..

Владимир КОТЫХОВ
Московский Комсомолец
от 17.12.2004

http://www.izvestia.ru/person/article948208

Известия
29.12.04

"ОН БЫЛ КОРОЛЬ ПОДДЕРЖКИ"

100 лет Петру Гусеву
В среду исполняется 100 лет со дня рождения танцовщика и хореографа Петра Андреевича Гусева. В историю он вошел не только как один из организаторов "Молодого балета" (совместно с Джорджем Баланчином), первый исполнитель роли Петра в спектакле Федора Лопухова "Светлый ручей" (этот балет, разруганный в газете "Правда" по личному указанию Сталина, был изъят из репертуара) или замечательный партнер Ольги Лепешинской. Петр Андреевич Гусев - еще и блестящий балетный репетитор. Его ученицы и коллеги - балерины Нонна Ястребова и Нинель Петрова вспоминают о том периоде, когда Петр Гусев руководил балетной труппой Кировского (ныне Мариинского) театра.

Балерина Нонна Ястребова: "Он считал себя петербуржцем, но он любил Большой театр"

У Петра Андреевича был принцип, от которого он даже страдал, - он выдвигал молодежь. Он хотел, чтобы приходили новые люди. И всем нам отдавал много сил и времени. Когда, например, он готовил со мной и Борисом Брегвадзе балет "Дон Кихот" в 1947 году - три месяца ушло на репетиции. Работая изо дня в день, мы уже ничего не хотели, ни "Дон Кихота", ничего, мы уже устали. И однажды мы с Борисом сговорились: "Ты скажешь, что у тебя болит спина, а я скажу, что у меня болит колено - очень, очень болит!" Сговорились. Входит Петр Андреевич - засученные рукава, голубая рубашечка: «Ну что, ребята? Пошли?» Мы только заикнулись о своих недомоганиях, а он: "Да-да, все понимаю, пошли-пошли быстренько. Пройдем только первый акт". Начинается репетиция - мы проходим первый акт, второй, третий, вот уже репетиция закончилась, и мы сознаемся, что не хотели работать. Он засмеялся: «Ну что вы! Это же такое удовольствие!»

Когда мы станцевали "Дон Кихот", нам захотелось как-то отблагодарить Петра Андреевича - возможности у нас были небольшие, мы и зарплаты-то еще толком не получали. И помню, стоим мы в огромном комиссионном магазине, заваленном вещами, и выбираем. Я нашла чашу с крышкой, а Борис Брегвадзе - хрустальную вазу. И вот мы такие гордые идем к Петру Андреевичу. Он развязал подарки, посмотрел и говорит: «Ребята, дорогие, мне очень приятно, это очень хорошие вещи, очень красивые, но мне будет намного приятнее, если вы подарите мне свои фотографии и подпишете их». И не взял наши вазы. Вот стоит у меня дома. Напоминает.

Его замечания всегда были меткие, четкие. Никаких длинных нравоучений. Он умел вытягивать из человека то, что в нем было заложено. Вся эта плеяда - Нинель Петрова, Аскольд Макаров, Инна Зубковская, Ольга Моисеева, Алла Осипенко - всех нас Петр Андреевич сделал.

Открою женский секрет: мы все были влюблены в него. Перед репетицией старались реснички подкрасить, чуть-чуть подушиться, чтобы получше выглядеть. А он был очень демократичный, никогда не разговаривал с нами менторским тоном. Он был умный человек, очень образованный, с широким кругозором. Общение с ним оставляло след и в душе, и в мозгу. О "Светлом ручье" он никогда не вспоминал. В этом отношении мы все были молчаливые. Такое было время. Он, например, никогда не говорил о Баланчивадзе (Джордже Баланчине. - "Известия"), ни одного слова. Он просто не мог ничего сказать.

Он считал себя петербуржцем, но он любил Большой театр. Ему нравилось там работать. Ему нравились концерты с Лепешинской. Да, он с удовольствием с ней танцевал. Как танцовщик, он не был, наверное, выдающимся. Ермолаев был, вероятно, лучше. Но он танцовщик, он актер! Он был король поддержки. Так, как держал Петр Андреевич, - так никто не держал партнершу. Никто! Что Лепешинская делала в знаменитом "вальсе Мошковского"? Она бежала к нему на «рыбку», руки держала сзади и... прыгала! И он ловил. В любом положении ловил. И двойные "рыбки" наверху, это же тоже он придумал. Хотя верхние поддержки начал вводить Борис Васильевич Шавров, с Люком они начали немножко шевелить тело. Но это Гусев с Мунгаловой и Лопуховым в "Ледяной деве" втроем сдвинули с мертвой точки весь партнерский танец. Раньше же никогда такого не было. Павел Андреевич Гердт (лучший партнер императорских театров. - "Известия") ходил рядом, кто-то за ручку держал, а если обводил вокруг - это уже было очень хорошо. А вот так, чтобы наверх вытолкнуть, двойную "рыбку" вниз, - это мог сделать только Гусев.

Жизнь его совсем нелегкая была. А эта история, когда балерины Кировского театра написали письмо в Министерство культуры? Приехал чиновник, вызвал сначала Инну Зубковскую, меня, Аскольда Макарова, Бориса Брегвадзе. А после - Дудинскую, Вечеслову, Кириллову... У Петра Андреевича были очень большие неприятности. Его ведь тогда сняли, и он уехал из Петербурга. А из-за чего? Из-за того, что он нас, молодых, ставил в спектакли. Мы за него страдали очень-очень. Но запихнуть нас обратно уже было невозможно.

Балерина Нинель Петрова: "Все женщины были в него влюблены"

Я вспоминаю то время как сказку. Нашему поколению очень повезло, потому что в самом начале творческого пути мы встретили такого человека. Своим становлением мы обязаны ему. Петр Андреевич - изумительный руководитель, репетитор, педагог. У него все потрясающе было организовано. На репетицию все приходили в форме - он был для нас большой авторитет, а женщины просто все были в него влюблены. У нас даже были стишки: "Об этом знаешь ты едва ли, как мы пред зеркалом стояли и как в святом искусства храме все пахло дамскими духами".

Мы работали с душой, чтобы только заслужить его одобрение. При Гусеве у нас были и молодежные спектакли. Артисты писали заявки в худсовет, если там решали, что надо попробовать, - нам давали репетитора, и потом тех, кто справился, ставили в репертуар.

Незадолго до отъезда мы были у него на квартире на улице Росси. Были блины, чудесное застолье, и нам было очень просто и легко. Он обладал замечательным даром - умел быть на равных.

Когда мы провожали Петра Андреевича в Москву, на вокзале от самого его вагона до конца платформы стояла толпа. И все спрашивали: "Что такое, что случилось, кто уезжает?" Поезд ушел, а мы бежали за ним до самого конца.

http://www.utro.ru/articles/2004/12/30/392392.shtml

Утро.RU

Апостол русского модерна

Владимир ВОЛЫНСКИЙ
30 декабря, 06:28



Стиль ар-деко, стремительно захвативший в начале прошлого века всю Европу, добрался и до России. Здесь новое течение назвали модерном, а его адептов в области живописи – мирискуссниками (по названию журнала "Мир искусства", созданного кружком молодой богемы, возглавляемым Сергеем Дягилевым). Одним из законодателей нового стиля был Леон Бакст, со дня смерти которого в эти дни исполняется 70 лет.

Рожденный в провинциальном Гродно, Лев Самойлович Розенберг, с детских лет влюбленный в искусство живописи, взял себе фамилию деда, почти всю жизнь прожившего в Париже. Став Леоном Бакстом, он обучался у Марка Антокольского и Валентина Серова, после чего воспитывался во французской столице на творчестве французских импрессионистов. Вернувшись, он сблизился с кружком Александра Бенуа и его единомышленников. Молодые художники изучали искусство прошедших эпох и новые течения в искусстве Европы. Став одним из основоположников живописного декаданса, Бакст создал портреты Бенуа, Дягилева, позже Айседоры Дункан, Жана Кокто и т.д. Эта работа не приносила особых доходов, и Бакст преподавал рисование детям Великого князя Владимира, а в 1902-м году получив заказ от Государя — изобразить встречу русских моряков в Париже. К концу первого десятилетия XX-го в. Бакст целиком и полностью сосредоточился на работе для театра – он не только выступал как яркий театральный художник, но и создавал костюмы, например, для великой балерины Анны Павловой.

Вершиной его творчества стала работа для "Русских сезонов", которые Сергей Дягилев представил Европе и Новому Свету в первом и втором десятилетиях минувшего века. Бакст оформил, ставшие известными на весь мир, постановки "Шахеразады" и "Дафниса и Хлои". В творчестве живописца удивительным образом сочетались сочная цветовая гамма и графические линии, роскошь и утонченная изысканность. Разумеется, его творчество не находило благожелательного отклика в критике последователей передвижников, однако художник все же стал членом Императорской Академии Художеств в 1914 г. (невзирая ни на еврейское происхождение, ни на принадлежность к иудаизму) и регулярно появлялся на страницах остромодных журналов "Аполлон" и "Золотое руно", ставших сегодня библиографической редкостью на рынке букинистов. Однако, по закону территориального ценза Бакст не имел права жить в столице, и художник переехал Париж, где его имя звучало абсолютно по- французски, критика восторженно относилась к трудам живописца, а публика ходила на спектакли порой исключительно ради декораций и костюмов художника.

У кавалера Ордена Почетного Легиона Бакста появились подражатели, его наперебой приглашали работать с крупнейшими театрами и труппами, что сначала привело к напряженным отношениям с дягилевской труппой, а затем и к полному разрыву. Мотивом его было и то, что в тому времени и причудливые изгибы модерна сменились прямыми линиями конструктивизма. На смену ар-нуво приходил новый стиль – ар-деко – более лаконичный и сдержанный. И сам Дягилев, безупречно улавливавший веяния моды, стал все чаще заказывать эскизы декораций Пабло Пикассо.

После Первой мировой войны Бакст оставил Европу и переехал работать в Новый Свет, где в частности трудился для труппы прославленной танцовщицы Иды Рубинштейн и выступал с лекциями. В Россию он уже больше не возвращался, а в Париж приехал, признанный всем миром, за год до кончины - в 1923-м. В 1924-м году художника, находившегося в расцвете творческих сил, настиг апоплексический удар, а его творчество продолжил сын Андрей Бакст.

Влияние Леона Бакста (наравне с Дягилевым) на художественные традиции XX-го в. трудно переоценить. Однако прежде всего его искусство оказало влияние на Мстислава и Ростислава Добужинских, и в особенности - на ЭРТЕ (Романа Тыртова), в работах которого узнаются ключевые мотивы бакстовских идей. В течение долгого времени, работая для американского журнала "Харперс Базар", ЭРТЕ делал обложки в "бакстовском" стиле. Бесценным оказалось влияние Бакста и на законодателя парижской моды начала прошлого века Поля Пуаре, создавшего свои коллекции на основании работ русского художника.

Забытый в советские времена у себя на родине, Бакст был "реабилитирован" в последние годы многим публикациями в прессе, выходом книг и постановками Андриса Лиепы, представившего на сцене Большого театра дягилевские балеты "Шахеразада" и "Игры" в оформлении Леона Бакста. Апостол русского модерна вернулся из забвения.

Опубликовано в журнале GALAБиография №2 декабрь 2004/январь 2005
Текст: Ася Датнова

Rудольф Nуриев

Свободный полет



Его называли Чингисханом балета. Рудольф Нуриев ворвался в искусство как кочевник-завоеватель – дикий, опасный и ненасытный.

До появления на сцене Рудольфа Нуриева мужчины в балете исполняли вторые роли, выступая в качестве «поддержки» для балерин, исполнявших сложные па. Вслед за Вацлавом Нижинским Нуриев стал танцевать сольные партии, заставлял зал смотреть только на себя. Высокие скулы, приплюснутый нос с яростно раздувающимися ноздрями, короткие ноги - он скорее напоминал степного скакуна, чем воздушного принца. Талант и хам, нищий татарский мальчик и американский миллионер, кумир женщин и гомосексуалист, ставший одной из первых жертв СПИДа, он легко совмещал в себе гений и злодейство. Главным в его жизни была жажда свободы – свободы от всего: государственных границ, общественной морали, привязанностей, приличий. Как непослушный мальчик, он добивался высшей свободы любой ценой, преодолевая все запреты и ограничения. Казалось, он был начисто лишен инстинкта самосохранения. В результате жизнь Нуриева превратилась в дымящиеся руины. Он умело изображал из себя дикаря, шокируя просвещенный Запад. Но в то же время он и был дикарем - страстным, беспощадным, опасным и все-таки беспомощным перед цивилизацией.




1 и 2 - Иркутск и Уфа – места, с которыми связано детство Нуриева, Его семья переезжала из города в город, нигде не задерживаясь надолго. 3 – казалось, Нуриев родился у балетного станка

Родился Нуриев 17 марта 1938 года, в поезде, пересекавшем Сибирь. Его мать Фарида ехала к месту службы мужа Хамета, политрука Советской Армии, вместе с тремя дочками - Розой, Лидой и Розидой. Дорогой начались схватки. Роды принял военный врач на станции с романтическим названием «Раздольная». Позже сам Рудольф считал историю своего рождения особым знаком: «Значит, такова моя судьба - быть космополитом... У меня нет ни родины, ни дома, которые я мог бы назвать своими».
Тема дороги стала одной из главных в жизни Нуриева. В детстве Рудольф любил сидеть на холме с видом на Уфимскую железную дорогу. Он представлял себе дальние страны, в которые уносятся поезда. Впоследствии, оказавшись в Париже, он первым делом купил себе детскую железную дорогу. А еще раньше один из друзей как-то застал Нуриева за катанием игрушечного паровозика под музыку Баха.
Дом, в котором Нуриевы поселились в Москве, переехав туда в 1939 году, тоже стоял у железнодорожных путей. Но когда после начала войны Хамета призвали на фронт, Фарида с детьми уехала на Урал, в крохотную башкирскую деревушку. Там они жили в одной избе с семьей русских крестьян, пытавшихся приобщить Рудольфа к христианству. За кусок сыра мальчик повторял слова чужой молитвы. В детстве Нуриев постоянно голодал - возможно, именно поэтому в зрелом возрасте он так любил роскошь. «Главное воспоминание тех лет - постоянный терзающий голод», -рассказывал он. Основным блюдом Нуриевых была картошка. «Я засыпал раньше, чем поспевал ужин - керосинка давала очень слабый огонь, и чтобы вскипятить кастрюлю, требовалось 8 часов». Мать кормила спящего сына с ложки. В 1942 году Нуриевы переехали в Уфу, но жизнь их легче не стала. Денег постоянно не хватало, и Рудольфу приходилось носить вещи своих сестер. Во дворе над ним смеялись. Но когда дело доходило до драки, Нуриев падал на землю и громко рыдал, пока его не оставляли в покое.
В школе Рудольф начал заниматься народными танцами. В это же время он в первый раз оказался в театре. «С того момента как я переступил порог этой волшебной обители, я словно покинул реальный мир». В 1946 году Хамет вернулся с фронта. Дети подросли без него, и он чувствовал себя чужим в собственной семье.
К тому же Рудольф явно не оправдывал надежд отца, мечтавшего воспитать сына настоящим мужчиной. Тот рос изнеженным и капризным ребенком, постоянно любовавшимся собой в зеркале. Отец пытался пристрастить сына к мужским занятиям - охоте и рыбалке, - но все было напрасно. Рудольф интересовался только танцами, несмотря на запреты и наказания. На занятия он бегал тайком, говоря, что идет за покупками, - а возвращался глубокой ночью, потеряв батон хлеба по дороге...
В одиннадцать лет Рудольф начал заниматься балетом с ссыльной балериной Анной Удальцовой, которая когда-то танцевала в труппе Дягилева. Во время тренировок Удальцова била Нуриева по рукам, приговаривая: «Свободнее! Еще свободнее!» Он запомнил этот урок на всю жизнь.
Закончив школу, Нуриев отправился в Ленинград, где поступил в хореографическое училище при Мариинском театре. Уже на вступительных экзаменах один из педагогов сказал ему: «Или вы станете блестящим танцовщиком, или полным неудачником. И, по всей вероятности, станете полным неудачником».
В шестнадцать лет начинать занятия балетом - довольно поздно. Рудольф оказался в одном классе с мальчиками, которые были младше его, но умели уже гораздо больше. Он занимался сутками напролет, как одержимый. И все равно он ухитрился даже здесь прослыть нонконформистом и хулиганом. Однажды он выставил всех из класса, чтобы в одиночестве послушать Баха. Заинтересованная толпой у двери, учительница заглянула в класс, и в нее тут же полетел сапог. А как-то во время репетиции Рудольф в ярости швырнул неловкую партнершу об пол: «Я не нанимался ее таскать!»
Ученикам строго запрещалось выходить на улицу ночью, однако Рудольф однажды сбежал, чтобы посетить вечерний спектакль. За это Нуриев чуть не вылетел из училища - но тут его взял под свое крыло педагог старших классов Александр Пушкин, сумевший разглядеть в «отсталом недоумке» будущую звезду. Не испортило их отношений даже то, что Рудольф, по слухам, стал любовником жены Пушкина, Ксении. Правда, по другим сведениям, у Нуриева был роман и с самим Пушкиным.





1 – 1958 год. Слева – Нуриев и его учитель Александр Пушкин. 2 – 1955 год. 17-летний Нуриев на втором курсе хореографического училища. 3 – В училище Нуриев одновременно считался и одним из самых талантливых учеников, и главным хулиганом.

Рудольф быстро стал делать серьезные успехи в балете. У него появились первые поклонницы, хотя он совершенно не обращал внимания на женщин. Одна из них, оскорбленная, бросила на сцену во время выступления Нуриева веник, но он лишь грациозно поднял его и раскланялся, как с букетом
В 1958 году Нуриев стал солистом балета в театре имени Кирова (сегодняшней Мариинке) - 49-летняя солистка Кировского Наталья Дудинская пригласила его в партнеры. Рудольфу Нуриеву пророчили звездное будущее.
Для большей выразительности перед выступлением Нуриев укоротил свой сценический костюм, чтобы визуально «вытянуть» не очень длинные ноги. В театре по этому поводу разразился скандал, но Нуриеву опять все сошло с рук. Потом он даже выходил на сцену в одном трико и танцевальном бандаже – и это в эпоху советской асексуальности.



ПРЕКРАСНЫЙ ПРИНЦ Рудольф Нуриев и Ирина Колпакова в балете «Жизель» Кировского театра. Но Нуриев уже знал, что роли прекрасных принцев – не для него. После трех лет в Кировском театре Рудольф сбежал на запад.

Несмотря на все выходки Нуриева, ему все-таки разрешали ездить на гастроли за границу. В 1961-м Рудольф вместе с труппой Кировского театра оказался в Париже. Там он словно сорвался с цепи, опьяненный воздухом свободы и безумием шестидесятых. Вместе с французскими друзьями он посещал по ночам кабаре «Крейзи Хорс», где ему особенно понравился стриптиз. Председатель КГБ Шелепин докладывал в ЦК: «Из Парижа поступили данные о том, что Нуриев нарушает правила поведения советских граждан за границей, один уходит в город и возвращается в отель поздно ночью. Кроме того, он установил близкие отношения с французскими артистами, среди которых имелись гомосексуалисты. Несмотря на проведенные с ним беседы профилактического характера, Нуриев не изменил своего поведения...»





1 - Нуриев в редкие минуты отдыха после занятий. 2 - Рудольф тренировался целыми днями. Балет был для него всем. 3 – Александр Шелепин ушел с поста главы КГБ через несколько месяцев после побега Нуриева. 4 – В балете «Спящая красавица» Рудольф Нуриев танцевал сразу две партии – Принца и Голубой птицы.

Ничего не подозревая, Рудольф продолжал наслаждаться жизнью. Его ждал и творческий триумф - в Париже он был занят только в последнем акте балета, но публика шла смотреть именно на Нуриева.
Из Парижа театр должен был отправиться в Лондон. Еще в гостинице у танцовщиков начали собирать билеты, обещая выдать их обратно перед посадкой на самолет. Рудольф сразу заподозрил неладное. А в баре аэропорта к нему подошел руководитель труппы и сказал, что только что получил телеграмму - Нуриев должен немедленно вернуться, якобы для того, чтобы танцевать в Кремле.
Рудольф был ошарашен этим известием. Он не сомневался насчет того, что ждет его в Союзе. «Меня высылают. Я больше никогда не смогу танцевать. Спасите меня! Я кончу Сибирью!» - кричал он коллегам. «Если вы не поможете, я покончу с собой!»
Дальнейшее было похоже на дурной детектив. Танцовщик Пьер Лакотт тайной запиской срочно вызвал Клару Сент - молодую миллионершу, с которой Нуриев подружился в Париже. За Рудольфом в это время уже ходили по пятам офицеры КГБ. Подойдя к Нуриеву, Клара громко предложила попрощаться, обняла его и прошептала на ухо: «Ты должен подойти к тем двум полицейским и сказать - я хочу остаться во Франции. Они тебя ждут». Заподозрив неладное, сотрудники госбезопасности начали оттеснять Нуриева, но он вырвался и совершил один из своих знаменитых прыжков, приземлившись прямо в руки полицейским со словами: «Я хочу быть свободным». Репортеры назвали это «прыжком к свободе».
В кармане у Нуриева было тридцать шесть франков. Его багаж отправился в СССР - вместе с купленной во Франции детской железной дорогой...
Французский дебют Нуриева состоялся 23 июля 1961 года - в день, когда он вместе с Кировской труппой должен был бы выступать в Лондоне. Он танцевал «Спящую красавицу»: один вечер - Принца, другой - Голубую птицу. «Я танцевал Птицу, искушаемую таинственным соблазном улететь.



РОЖДЕННЫЙ СВОБОДНЫМ Никакая сила не могла удержать его на месте. Нуриев с труппой Цюрихского балета репетирует «Манфреда» в Лондонском Колизее.

«В далекие края», - говорил он потом. Перед выступлением Рудольф получил сразу три письма: педагог Пушкин отрекался от него, отец называл его предателем Родины, а мать просила вернуться домой... И все же Рудольф вышел на сцену. Во время выступления французские коммунисты закидали его помидорами с криками: «Предатель!» И все-таки на Западе Рудольфа ждал успех. Уже через два месяца его ангажировали сразу несколько балетных трупп. Еще бы - невозвращенец! Талант! Дикарь!
В Советском Союзе прошел заочный суд над Нуриевым. Шлагбаум был опущен - и казалось, что навсегда... Рудольф был уверен, что больше никогда не увидит свою мать.
На Западе Нуриев неожиданно влюбился - в Эрика Брюна, статного датского танцовщика-бисексуала. Между двумя знаменитостями начался тяжелый, изматывающий роман, одновременно любовь и соперничество. Рудольф - неотесанный, страстный выскочка, Эрик - холодный блондин с аристократическими повадками, с отточенной балетной техникой. «Он был совершенно ледяным, — говорил Руди, - дотронься до него — обожжет». К тому же Эрик был уже заходящей звездой, а Нуриева впереди ждал расцвет его карьеры и славы.




1 – танцовщик Эрик Брюн несколько лет был любовником Нуриева. 2 – Страстный и порывистый Рудольф казался полной противоположностью Эрика. 3 – Брюн в балете «Отелло» (1978). 4 – Нуриев с подругой и партнершей Марго Фонтейн.

Скоро Рудольф начал зарабатывать свои первые большие гонорары. Он быстро вошел во вкус сладкой жизни любимца богемы. Но тогда же его начала преследовать паранойя, от которой Нуриев не избавился до конца жизни: ему постоянно казалось, что его хочет выкрасть КГБ.
В 1962 году в его жизни появился новый друг: Марго Фонтейн - легендарная прима британского балета, вышедшая замуж за сына панамского президента. Когда они встретились, Фонтейн было за сорок, а Нуриеву - двадцать четыре. Его всегда влекло к зрелым женщинам - они отчасти заменяли ему мать. Марго и Рудольф вместе танцевали в «Жизели». Это выступление принесло славу обоим и дало начало многолетнему сценическому партнерству. Нуриев своей порывистостью, яростной сексуальностью и обликом фавна оттенял хрупкую интеллигентность и грацию Марго.
На одном из показов «Жизели» Марго, выйдя на поклон, подарила Рудольфу красную розу из своего букета, после чего Руди, растрогавшись, припал к ее руке. Присутствующий на выступлении Эрик Брюн, приревновав, выбежал из театра Рудольф мчался за ним по темным переулкам, а за Рудольфом толпой бежали его поклонники... Он никогда не стеснялся скандальных ситуаций — слава нравилась ему в любом виде.
Размолвки любовников происходили все чаще. Эрик в качестве наказания регулярно отказывал Рудольфу в сексе. Кроме того, мать Эрика почему-то не выносила Рудольфа и запрещала ему бывать у них в доме. Когда она умерла, Брюн, полный раскаяния, разорвал отношения с Нуриевым.

Скандально известного танцовщика все чаще приглашают на великосветские приемы. Он начинает осваиваться в высшем обществе, но и тут не оставляет своих привычек злобного Звездного мальчика. Нуриев грубо отвергает саму Марлен Дитрих, а когда его представляют Джону Кеннеди, Рудольф не может устоять перед соблазном и усаживается в президентское кресло в Овальном кабинете.
«Друзей не существует, - говорит он, самое важное - любить самого себя». Он пересыпает свою речь русским и английским матом, кричит Фонтейн: «Твой танец - дерьмо!», на званом обеде разбивает бокал с вином о стену, когда ему предлагают положить себе еще спагетти: «Нуриев сам себя не обслуживает! Его все обслуживают!» В театре его боятся балерины - он запросто может ударить партнершу, если ему что-то не понравилось. При встрече с писателем и актером Ноэлем Коуардом, который как-то сказал, что Рудольф - непредсказуемый дикий зверь, Нуриев оправдал эти слова, укусив писателя за палец.



1 – актер, писатель и сценарист Ноэль Коуард, которого Нуриев укусил за палец, в 20-х годах был главным лондонским денди. 2 – Ива Сен-Лорана и Нуриева считали любовниками.

После нищего детства Нуриева обуревала непонятная страсть к деньгам. Он требовал выплачивать свои гонорары наличными и всегда ездил с огромными чемоданами, полными денег. Мать и сестры не знали, что им делать с подарками, которые присылал Нуриев: пачками долларов, манто и вечерними платьями. Рудольф покупал себе острова и виллы, забивая их предметами искусства - по крайней мере, тем, что он считал предметами искусства. Он всегда тяготел к варварскому шику - коврам, шелкам и скульптурам обнаженных юношей.
Нуриев в те годы постоянно был окружен пожилыми дамами и юными мальчиками, которые исполняли все его прихоти - чистили ботинки, заваривали ему чай. И чем дальше, тем больше росли его сексуальные аппетиты. Он полностью переключился на гомосексуальные связи: «Возможно, я просто шовинист, но я считаю мужчин существами с более развитым интеллектом. Они лидируют во всех пластических искусствах и в архитектуре. Они могут воевать. Они лучше готовят. Они все делают лучше. Не надо вставать перед женщиной на колени. Ее надо презирать». Он встречался с грузчиками, водителями, геями-проститутками — каждую ночь с новым партнером. Однажды, не стесняясь публики, Нуриев занимался в ночном клубе любовью сразу с четырьмя неграми. Даже появившиеся в газетах статьи о «раке геев» - СПИДе — не пугали его.



СЛАДКАЯ ЖИЗНЬ В фильме «Валентино», где Нуриев снялся в роли великого актера немого кино. Он играл почти самого себя.

Рудольфу Нуриеву приписывали романы с актером Энтони Перкинсом и музыкантом Миком Джаггером, дирижером Леонидом Бернстайном и модельером Ивом Сен-Лораном.
«Вог» сделал с Нуриевым фотосессию и напечатал на обложке его фотографию в обнаженном виде. В тот день, когда журнал вышел в свет, Рудольф получил телеграмму о смерти отца.
Как хореограф Нуриев начал работать уже в 1964 году, поставив сразу два балета — «Раймонду» и «Лебединое озеро». В 1966 году появились «Дон Кихот» и «Спящая красавица», а еще годом позже - «Щелкунчик». Начал он сниматься и в кино - в 1972 году вышел фильм с его участием «Я - танцор», а в 1977 году Нуриев сыграл знаменитого актера немого кино Валентино в одноименном фильме режиссера Кена Рассела.



1 – Нуриев и Мишель Филипс в фильме «Валентино» (1977, реж. К.Рассел) 2 – Кадр из документального фильма «Я – танцор» (1972, реж. П.Журдан), где Нуриев снялся с Марго Фонтейн. 3 – Нуриев на «Маппет-шоу» (1977).

По просьбе Нуриева, его французские коллеги, бывшие на гастролях в СССР, встретились с его матерью. Они показали ей фотографии сына - в заграничных костюмах и на фоне заграничных пейзажей. Но Фарида реагирует так, будто это фотографии чужого человека. Вернувшись, друзья привезли Нуриеву киносъемки его семьи. Перед появлением на экране Фариды пленка порвалась. Рудольф воспринял это как дурной знак. В середине восьмидесятых у Нуриева начались проблемы со здоровьем.
Он заходился в кашле посередине своих соло, падал на сцене в обморок. Во время «Ромео и Джульетты» Нуриева нашли за кулисами закутанного в одеяло, в поту: «Если бы я был дома, моя мать вылечила бы меня, - говорил он. - Она растерла бы мне грудь гусиным жиром».
В 1984 году Рудольф все-таки обратился к врачу. И сразу узнал страшный диагноз - СПИД. В то время об этой болезни не было известно практически ничего. Доктор Канези и его знакомый вирусолог решили лечить танцора новым лекарством, которое каждый день вводили внутривенно. Такого ритма Нуриев не выдержал: через четыре месяца он отказался от инъекций.
К началу восьмидесятых Нуриев уже достиг пика славы. В 1983 году он стал директором балетной труппы парижской Гранд-Опера. У Рудольфа миллионы поклонников - и еще больше поклонниц. Девушки ходили по улицам в костюмах а-ля Нуриев. Его знал уже весь мир. Газеты писали о начале «рудимании». И вместе с тем звезда Нуриева уже начала остывать. В 1986 году Рудольфа впервые освистали на сцене. И в том же году происходит трагедия - от СПИДа умер Эрик Брюн.
Нуриев снова обратился к врачу, попросив прощения за пренебрежение рекомендациями. Доктор был удивлен: «Неужели господин Нуриев извиняется?»



ВАРВАРСКАЯ РОСКОШЬ Рудольф Нуриев всегда любил окружать себя красивыми вещами. Его страстью были восточные ковры.

После начала перестройки, в 1987 году, Нуриеву впервые за много лет представился шанс увидеть родину. Советское посольство выдало ему визу на два дня, чтобы он мог повидаться с матерью: Фарида была при смерти. Но было уже поздно. Когда Рудольф приехал, мать больше не приходила в сознание и не узнавала сына. «Я нашел Россию холодной. Меня не было 29 лет. Я был чужестранцем. Ничего не изменилось, только я уже не прежний». Нуриев вернулся во Францию. Фарида умерла через три месяца, когда Рудольф сидел с друзьями в одном из парижских кафе.
Рудольф начал бояться смерти. Ему было страшно оставаться одному. Как-то он даже предложил бывшему бойфренду, недавно женившемуся, поселиться вместе: «Ты, я, твоя жена, дети и собаки». Тот в ужасе отказался. Тогда Нуриев уткнулся в живот его беременной жены: «Малыш, ты будешь меня помнить, когда я стану старым и все меня забудут?»
Нуриев никому не говорил о своей болезни, но окружающие постепенно начали о ней догадываться. Однажды на выступлении булавка партнерши поцарапала Нуриеву щеку. Когда балетмейстер машинально стерла кровь с его лица, Нуриев настойчиво попросил ее вымыть руки, и даже сам пошел с ней в ванну. Конечно, из-за болезни он уже не мог танцевать так, как раньше. Критики называли выступления Нуриева нелепым самообманом. Нуриев начал бояться и ненавидеть журналистов. Однажды на спектакле он услышал, что в зале сидит известная критикесса. Нуриев, даже не сняв сценического костюма мавра, бросился искать ее по всему театру. Журналистке пришлось спасаться бегством. В 1989-м, окончательно рассорившись с труппой - до того всем надоел его скандальный нрав, - Нуриев покинул пост руководителя балета Гранд-Опера.



1 – 1990 год. Нуриев выступает на Эдинбургском фестивале в Великобритании. 2 – 1983 год. Нуриев становится директором балетной труппы парижской Гранд-Опера. Через год он узнает, что болен СПИДом. 3 - 1992 год. Нуриев отправился на свою виллу на острове Сент-Бертелеми в Карибском море. Перед смертью он хотел побыть в одиночестве.

Даже в пятьдесят два года, умирая от СПИДа, Нуриев в продолжал танцевать. В том числе в балете «Смерть в Венеции» - о мужчине, влюбившемся в подростка. История, финалом которой стала смерть.
В 1991 году умерла Марго Фонтейн - подруга и партнерша Нуриева. А сам Рудольф отправился в свое последнее турне. В Будапеште с Нуриевым случился приступ почечной колики, и ему сделали срочную операцию. Через несколько дней Рудольф снова танцевал - прямо с катетером, превозмогая боль. В последний раз он вышел на сцену 28 января 1992 года — в роли ангела.
Какое-то время он еще работал в качестве дирижера, не собираясь сдаваться. Но весной 1992 года болезнь вступила в финальную стадию. На какое-то время Нуриев прекратил лечение и отправился на свою виллу в Карибском море, где отдыхал в одиночестве и купался голышом. 20 ноября его госпитализировали. К тому времени он уже почти не мог говорить, а питание ему вводили внутривенно. 6 января 1993 года, в канун православного рождества, Рудольф Нуриев умер.



ПОСЛЕДНИЙ ГОД Нуриев стал кавалером ордена Почетного легиона. К этому времени его болезнь вступила в завершающую стадию. Он даже не мог стоять.

Похоронили его на русском кладбище Сен-Женевьев де Буа - там же, где находятся могилы Бунина, Мережковского, Гиппиус, Тарковского. Нуриев лежал в гробу в вечернем костюме и в чалме. А когда его опускали в могилу, друзья бросили туда балетные туфли. И белые розы, которые он любил получать от публики, выходя на поклоны.
Родственники и друзья Рудольфа Нуриева устраивали панихиду и по мусульманскому, и по православному обряду. Нуриев был мусульманином, но незадолго до смерти принял православие. Он всегда считал себя гражданином мира, свободным от всех ограничений. У него не было родины — он считал себя вечным кочевником. У него не было семьи - «А что, если мои дети будут хуже меня? Что мне делать с такими идиотами?» У него не было даже пола — Нуриев считал себя и мужчиной, и женщиной.
Он мечтал о свободе, но так и не смог стать свободным от самого себя — своих страстей, своих желаний и своей разрушительной жажды свободы

http://www.ruskur.ru/#11

Русский курьер
№452 2005-01-14

Вацлав и Ромола forever

Светлана НАБОРЩИКОВА


Могилу великого русского танцовщика Вацлава Нижинского вскроют, чтобы перезахоронить в ней прах его жены. 20 января 2005 года Нижинский и Ромола де Пульски, наконец-то упокоятся вместе на парижском кладбище Монмартр. Тем самым будет поставлена точка в одной из самых красивых и трагических историй прошлого столетия.

Они познакомились весной 1913 года в Париже. 23-летняя венгерская аристократка поспешила туда вслед за дягилевским «Русским балетом». Официальным поводом для приезда, как объяснила Дягилеву Ромола, было желание присоединиться к труппе в качестве артистки кордебалета. Истинным – необходимость еще раз увидеть Нижинского, покорившего ее в Будапеште. «Никто бы не подумал, что этот скромный молодой человек с азиатскими чертами лица, похожий на японского студента, в плохо сидящей на нем европейской одежде, был тем самым прекрасным видением, которым восхищался мир», – напишет Ромола много лет спустя. Ей, привыкшей исполнять свои прихоти, восхищения было мало. Она хотела обладать своим кумиром, и настойчиво, шаг за шагом продвигалась к цели. Нижинский, поглощенный собой, на следующий день уже не помнил девушку, представленную ему накануне, и, главное, рядом с ним неотлучно был Дягилев, оберегавший фаворита, как самую большую драгоценность. И все же Ромола добилась своего. На борту океанского лайнера «Эйвон», в отсутствие боявшегося воды антрепренера, Нижинский сделал ей предложение: «Мадемуазель, хотите ли, вы и я?» – и словно в балетной пантомиме, указал на палец, где носят обручальное кольцо. Свадьбу справили в Буэнос-Айресе. Попутчики вспоминали, что на все предостережения о том, что дружба с Дягилевым больше, чем дружба, Ромола отвечала: пусть я лучше буду несчастлива, служа гению Нижинского, чем счастлива без него.

Несчастья грозили не только мадемуазель. Брак мог обернуться бедствием для всего дягилевского предприятия. «Это переворачивает все, буквально все в нашем деле… для него (Дягилева – С.Н) все кончено, для меня же, быть может, надолго отнята возможность увидеть что-либо ценное в области хореографии…», – сокрушался Стравинский в письме к Александру Бенуа. Балетоманы устами меценатки Миси Серт событие приветствовали. В обществе, где воспоминания о падении Оскара Уайльда были еще свежи, эта женитьба произвела «волну поистине пуританского одобрения». Дягилев поступил решительно: вернул ранее отправленного в отставку Фокина и послал бывшему любимцу уведомление об увольнении.

Ромола, выигравшая бой за Нижинского, наслаждалась. «Наша интимная жизнь была идеально счастливой, – писала она, – иногда меня охватывало странное чувство, и я испытывала то же, что, наверное, и мифологические женщины, когда бог нисходил, чтобы любить их. Это было невыразимо радостное сознание, что Вацлав больше, чем земной человек. Экстаз, который он мог создавать в любви, как и в искусстве, имел очищающее свойство». В повседневности молодоженам пришлось спуститься на землю. Трудности создания собственной труппы, тяготы первой мировой войны, когда они с новорожденной дочерью оказались запертыми в Будапеште, и, наконец, тягостное для Ромолы примирение с Дягилевым, позвавшим Нижинского в заокеанские туры, омрачили начало их совместной жизни.

Самым счастливым для Нижинских стал короткий период, прожитый в уютном швейцарском местечке Сен-Мориц с декабря 1917-го по осень 1918-го. Импрессарио приезжали с множеством предложений, но получали отказ. Вацлав не хотел танцевать до окончания войны и занимался семьей и ребенком. Ромола вспоминала эти месяцы, проведенные в тихих радостях, как абсолютно безоблачные. Возможно, по истечении времени они просто представлялись ей такими, по контрасту с начавшимся позже кошмаром. При первых симптомах шизофрении психиатр Блойлер, введший в обиход этот термин, сказал Ромоле, что для человека с художественной натурой, а тем более русского, они сами по себе еще не доказывают психического расстройства. Но он ошибся. В середине 1919 года всем стало ясно, что танцовщик необратимо погружается в мир галлюцинаций и призраков. Для Ромолы закончилась блистательная, полная авантюр и светских удовольствий, жизнь жены великого артиста и началось изматывающее существование кормилицы и сиделки. А по сути, подлинная история ее любви, уложившаяся в тридцать с лишним лет надежды, борьбы, отчаяния и героизма. Вопреки советам друзей положиться на волю божию и оставить все, как есть, она возила мужа по профессорам и знахарям, до последних его дней надеясь на исцеление.

Нижинский умер 8 апреля 1950 года в Лондоне и был погребен на местном кладбище Сент-Марилебон. Однако его слава и после смерти не дала потомкам расслабиться. Три года спустя стараниями Сержа Лифаря Нижинского перезахоронили на парижском кладбище Монмартр, рядом с Огюстом Вестрисом. Тщеславный Лифарь, купивший участок, сам надеялся присоединиться к двум богам танца, но просчитался. Ко времени его кончины, в 1986 году, Монтмартр был закрыт для захоронений, и Лифарь оказался на кладбище Сен-Женевьев де-Буа. Ромола, умершая на восемь лет раньше, так и не получила от него разрешения быть погребенной вместе с мужем и упокоилась на другом участке Монтмартра. Лишь в прошлом году наследникам дягилевских любимцев удалось договориться. Вацлав и Ромола снова будут вместе. На этот раз, видимо, навсегда.

http://mk.ru/numbers/1460/article46498.htm

Московский комсомолец

Любовь как коррида

“Прикройте, Майя, голые ляжки”, — советовали Кармен — Плисецкой


Фото AFP

“Всякая женщина — зло; но дважды бывает хорошей: или на ложе любви, или на смертном одре”. Это спорное высказывание Проспер Мериме взял эпиграфом к одной из самых своих известных новелл — “Кармен”. И вряд ли писатель, а затем и композитор Жорж Бизе, создатель одноименной оперы, могли предположить, что их героиня — молодая цыганка с севильской табачной фабрики — станет суперпопулярной оторвой ХХ и XXI веков. Ей будут посвящать стихи великие поэты; прославленные режиссеры, актрисы, певицы, балерины с такой же бешеной энергией, с которой боролась Кармен за свою любовь и свободу, будут биться за возможность получить роль Кармен.

“Это провал!”

Новелла Мериме вышла в свет в 1845-м, а в 1872-м парижский Театр комической оперы предложил Бизе написать оперу по новелле. Композитор принялся за работу. И если бы не его музыка, то не слишком энергично и страстно написанная история о колдунье-цыганке Кармен и бандите Хозе так и осталась бы в девятнадцатом веке, мало волнуя последующие поколения. Своей музыкой Бизе поднял банальный сюжет на недосягаемую высоту, создав шлягер, которых в мировой оперной литературе не так много. “Кармен” Бизе — это история очень разных и цельных людей, на которых любовь обрушивается, как нож убийцы.
Самому композитору не удалось дожить до того дня, когда его “Кармен” с триумфом будет идти по всему миру. Бизе стал свидетелем не успеха, а провала своего творения на премьере 3 марта 1875 года в Комической опере. Зрители пришли посмеяться, а им подают трагический треугольник, да еще сопровождаемый слишком сложной музыкой. А главная героиня? Распутная, безнравственная девка! Разве можно привести своих дочерей на подобный спектакль?! Большинство зрителей было в шоке.
Можно только представить, что творилось в душе композитора, на глазах которого его опера шла на дно, а зрители гробовым молчанием отвечали на самые яркие моменты спектакля. “Это провал, — скажет он друзьям, — я предвидел это фиаско, окончательное и бесповоротное. Для меня это конец”. Но более жестокий удар получил композитор от жены. После спектакля она не пожелала быть рядом с неудачником и удалилась домой без мужа, в сопровождении одного из своих поклонников. Она не простила супругу неуспеха.
Дальше — больше: поток уничтожающих рецензий, в которых “Кармен” объявляют аморальной и скандальной. Бизе читал все, что писали о его опере, но держался, остался в Париже, не убежал, а гордо нес свою горькую славу. Но однажды признался одному знакомому: “Я чувствую себя невероятно старым”, — а было ему тогда всего 36 лет. Он так и не оправится от провала “Кармен”: он умрет в 37 лет 3 июня 1875 года.
Слава, как это часто случается, придет после смерти. “Кармен”, отвергнутая во Франции, в октябре с огромным успехом пройдет в Вене, а потом начнется ее триумфальное шествие по оперным сценам мира.

Босиком по сцене

В России “Кармен” впервые услышат в исполнении итальянской оперной труппы в 1878 году, а в 1885-м состоится премьера “Кармен” в Мариинском театре, где в главной партии выступит Мария Славина. Она и станет первой русской Кармен, а сама опера с тех пор — обязательным блюдом не только двух главных театров страны, Большого и Мариинского, но также и провинциальных и антрепризных трупп.
Особые отношения складывались у Кармен с Большим театром, где в главной партии выступали такие выдающиеся певицы, как Надежда Обухова, Мария Максакова, Ирина Архипова, Елена Образцова.
Максакова пела свою Кармен более тридцати лет, создавая на сцене образ величавой, пленительной и необыкновенно красивой цыганки. Кстати, однажды на одном из спектаклей у Максаковой в первом акте сломался каблук — тогда она просто сбросила туфли и босая провела все первое действие. Дебют Ирины Архиповой в роли Кармен состоялся в первый же год ее работы в театре — в 1956-м. А в июне 1959-го ее партнером по “Кармен” стал великий тенор двадцатого века Марио Дель Монако. После спектакля Марио скажет Архиповой: “Я двадцать лет пою на сцене. За это время я знал многих Кармен, но лишь три из них остались в моей памяти. Это Джоанна Педерцини, Райз Стивенс и Ирина Архипова”.
Образцова—Кармен — это огнедышащий вулкан в юбке. Чувственная, огневая, она сгорает от любви, потрясая силой страсти и феерического темперамента. Кстати, если Максакова сбросила туфли вынужденно, из-за сломанного каблука, то Образцова сознательно выступала в “Кармен” босиком. “Кармен во всех этих нарядах, оборках, цветах всегда казалась мне какой-то ненатуральной, — считает Образцова. — Слишком много на нее всего навешивают. Поэтому я сразу вышла босиком и почувствовала естество, природу. Какая есть, такая есть… — И добавляет: — Я чувствую особую породу Кармен, как в пантере. Ее хочется погладить, но страшно. Хочется ею обладать, но знаешь, что это невозможно: пантеру приручить нельзя!”
Между прочим, в Испании Кармен Образцовой назовут лучшей в мире. А ведь среди ее конкуренток была даже такая знаменитость, как негритянка Грейс Бамбри, которую Герберт фон Караян снял в своем фильме “Кармен”, прославив на весь мир. Но победила Образцова. Ее Хозе был Пласидо Доминго, который после финальной сцены поднял “убитую” им Кармен на руки и вышел к рампе.

Адская мука влюбленности

Но бывает, что сценическая Кармен может вызвать безумную любовь кого-нибудь из поклонников и возникнет роман, который по своей силе не уступит тем страстям, что бушуют в опере.
Такой роман пережили певица Любовь Александровна Дельмас, выступавшая в 1913 году в “Кармен” на сцене художественной оперы “Музыкальная драма”, и поклонник ее Кармен, некоторое время скрывавший свое истинное имя.
Однажды Дельмас получила письмо с печатью “А.Б.”.
“Я смотрю на Вас в “Кармен” третий раз, и волнение растет с каждым разом, — писал неизвестный А.Б. — Прекрасно знаю, что я неизбежно влюблюсь в Вас, едва вы появитесь на сцене. Не влюбиться в вас, смотря на Вашу голову, на Ваше лицо, на Ваш стан, — невозможно. Я думаю, что мог бы с Вами познакомиться, думаю, что Вы позволили бы мне смотреть на Вас, что Вы знаете, может быть, мое имя. Я не мальчик, я знаю эту адскую муку, музыку влюбленности, от которой стон стоит во всем существе и которой нет никакого исхода. Думаю, что Вы знаете это, раз Вы так знаете Кармен…”
Письма, цветы, а еще стихи продолжали приходить и дальше, а Дельмас мучилась вопросом, кто же этот неизвестный. Но как-то к ней подошел дирижер и спросил: “А вы знаете, что в вас влюблен известный поэт Александр Блок? Он сейчас в театре. Хотите, я вас с ним познакомлю?” Дельмас растерялась и со страху уехала домой.
Через несколько дней Дельмас вновь получила письмо и стихи: Блок просил позвонить ему. И Дельмас решилась. Так начался их роман. Так появился на свет цикл стихов Блока “Кармен”, посвященный Дельмас.
Им было хорошо и радостно вместе, но разве могут долго длиться любовные отношения между артисткой и поэтом, к тому же таким, как Александр Блок? Вскоре они разойдутся, но сохранят дружескую связь. Блок умрет в 1921 году, Дельмас переживет его почти на полвека. А от их любви останутся чудесные строки поэта:
О да, любовь вольна, как птица,
Да, все равно — я твой!
Да, все равно мне
будет сниться
Твой стан, твой огневой!
Да, в хищной силе
рук прекрасных,
В очах, где грусть измен,
Весь бред моих
страстей напрасных,
Моих ночей, Кармен…

Балетные па цыганки

Что до балетного театра, то, естественно, какой же балетмейстер пройдет мимо заманчивого сюжета и гениальной музыки Бизе! В общем, не счесть “Кармен” в балете: кажется, только ленивый не обращался к любовному треугольнику Кармен—Хозе—Эскамильо. И первым тут отметился Мариус Петипа, поставив свой спектакль в 1845 году, сразу же после появления новеллы Мериме. Среди наиболее ярких балетных постановок “Кармен” — спектакль Ролана Пети, созданный им в 1949 году для своей жены Зизи Жанмер. Кармен—Жанмер, элегантная и очень французская, поражала скрытым за внешним шиком коварством, а также острой, насмешливой пластикой. Кстати, Пети в этом спектакле станцевал Хозе. Можно вспомнить и постановку “Кармен” Джона Кранко в Штутгартском балете, где в роли главной героини выступала трепетная Марсия Хайде.
Ну а в Советском Союзе вокруг “Кармен-сюиты”, которую мечтала станцевать на сцене Большого Майя Плисецкая, разгорелась настоящая битва между авторами балета: Плисецкой, композитором Родионом Щедриным, создавшим балетную версию оперы, кубинским хореографом Альберто Алонсо и министром культуры Екатериной Фурцевой, а также руководством Большого театра.
Сначала все складывалось замечательно. Фурцева благосклонно отнеслась к идее одноактного балета, тем более о нем просила только что удостоенная Ленинской премии Плисецкая. Фурцева решила, что это будет нечто вроде старого “Дон Кихота” на новый лад. Но чем все обернулось, она и в самом кошмарном сне не могла представить. Однако этот сон явился ей наяву во время премьеры в Большом в 1967 году.
Музыка — Бизе, но звучит в транскрипции Щедрина остро и слишком вызывающе. Хореограф — кубинец (Куба и СССР — товарищи-братья), но насочинил таких па и поддержек, что на сцену смотреть стыдно — особенно возмущал финал любовного адажио Кармен и Хозе: когда ноги Плисецкой обвивают бедра Хозе, а затем идет шпагат и оба сливаются в горячем поцелуе. Просто какая-то эротика, да еще Плисецкая щеголяет в юбке чуть ниже пупка. Ужас! И как такое безобразие могло появиться в главном театре страны?! И ведь она, Фурцева, сама дала на это “добро”!
Когда после спектакля Плисецкая вышла на поклоны, то, бросив взгляд в директорскую ложу, увидела, что министра культуры там уже нет. И завертелось. Руководство театра объявило, что второй спектакль отменяется (кстати, после него был запланирован банкет по случаю премьеры “Кармен”). Плисецкая и Щедрин бросились искать министра, чтобы узнать, почему отменен спектакль. Разыскали ее на прогоне “ленинского” концерта во Дворце съездов.
— Это большая неудача, товарищи! — гневно объясняет Екатерина Алексеевна. — Спектакль сырой. Сплошная эротика. Музыка оперы изуродована. Это чуждый нам путь!
И тогда Щедрин приводит сокрушивший Фурцеву довод:
— Екатерина Алексеевна, завтра уже банкет в Доме композиторов оплачен. Все участники приглашены. Наверняка теперь “Голос Америки” на весь мир советскую власть оконфузит...
— Банкет — это правда нехорошо. Но поддержки уберете? Обещаете мне? Костюм поменяйте! Юбку наденьте! Прикройте, Майя, голые ляжки! Это сцена Большого театра, товарищи!
Битва за “Кармен” продолжалась и дальше: балет не выпустили на гастроли в Канаду, он долго не шел на сцене Большого, но все же выстоял. Плисецкая станцевала его около 350 раз. В одном Большом — 132. Станцевала по всему миру. Последняя “Кармен” была в 1990 году на Тайване с испанской труппой.
Однако не только Плисецкой полюбилась “Кармен” Альберто Алонсо. В том же 1967 году спектакль включила в свой репертуар прославленная кубинская балерина Алисия Алонсо, она приезжала с ним в Москву и имела грандиозный успех.
Ну, а одну из последних балетных версий “Кармен” создал в 1992 году экстравагантный шведский хореограф Матс Эк, в главной партии выступала его жена Ана Лагуна.

От Теды Бары до Пас Веги

А первой кино-Кармен стала голливудская вамп немого кино Теда Бара, снявшаяся в американской версии “Кармен” в 1915 году. Бара слыла женщиной экзотической — так, вместо бюстгальтера она носила нечто сплетенное из сеточек-паутинок, а также любила демонстрировать свою полуобнаженную плоть. Поэтому и ее Кармен — это вампирический взгляд, томные позы и, конечно, утрированная пластика. Почти такую же женщину-вамп представляла собой и Пола Негри, через три года после Бары отметившаяся в “Кармен”.
Есть и французская “Кармен”, снятая в 1943 году режиссером Кристианом-Жаком, где в роли Кармен снялась актриса Вивиан Романс. Фильм прошел почти незамеченным, хотя партнером Романс выступал Жан Маре. Что же до главной героини, то Кристиан-Жак превратил ее в вульгарную девку из третьеразрядного кабака. Романс старательно косила под цыганку, не забывая при этом томно закатывать глаза.
Настоящий успех пришел к “Кармен”, созданной танцовщиком фламенко и хореографом Антонио Гадесом вместе с кинорежиссером Карлосом Саурой. Сначала, правда, был спектакль, где в роли Кармен захватывала пламенным фламенко Кристина Ойос, а уже потом был снят кинофильм. “Кармен” в стиле фламенко, где вместо Бизе звучит гитара Пако де Лусии — это естественно. Но вот то, что французская кинозвезда Фанни Ардан предстанет на экране в двойной роли в фильме Франко Дзеффирелли “Каллас навсегда” — потерявшей голос Марией Каллас и Кармен, поющей под фонограмму с записью голоса великой певицы, — стало неожиданностью.
Здесь есть маленькая интрига. Еще в пору звездной славы Каллас режиссер Лукино Висконти, поставивший с певицей в Ла Скала три оперы, предложил ей сделать вместе “Кармен”. Но Каллас отказалась. Почему? Ведь Мария с ее буйным темпераментом буквально создана для Кармен! Но говорят, что Каллас не умела танцевать и боялась сцены, где ей нужно было предстать не только поющей, но и танцующей. Хотя, возможно, были и другие причины. Каллас так никогда и не выступит в “Кармен”. Но в 1964 году, за год до того, как покинуть сцену, находясь не в лучшей вокальной форме, она запишет на фирме “EMI” свою “Кармен”.
Фильму Дзеффирелли можно предъявить немало претензий, но Фанни Ардан — это незабываемо. Хотя сцен с Ардан—Кармен в фильме немного, минут на пятнадцать, но Ардан удается создать свой образ Кармен — трагической и печальной. Здесь есть все, что требуется в этой партии: вихрем взлетающие юбки, алые розы на корсаже и в разметавшихся иссиня-черных волосах, красная мантилья, темперамент, а еще невыразимо грустные, как у раненой птицы, глаза Ардан в ее сценах с Хозе.
А уже через год после фильма “Каллас навсегда”, в 2003-м, выходит картина испанского режиссера и специалиста по всяким любовным безумствам в кино Висенте Аранды “Кармен”. 77-летний Аранда шел к “Кармен” всю жизнь, и вот мечта его осуществилась. Не очень молодой режиссер сумел снять фильм, наполненный солнцем, энергией и горячечной любовью. На главную роль он пригласил красавицу и самую популярную актрису Испании Пас Вегу. Она необыкновенно хороша: такой красавицы Кармен до нее на экране не было.

160 лет прошло со времени появления новеллы Мериме. Но для Кармен это не возраст. Ее популярность бьет все рекорды. Она манит, дразнит, околдовывает.
И можно вновь процитировать Александра Блока:
Как океан меняет цвет,
Когда в нагроможденной туче
Вдруг полыхнет
мигнувший свет, —
Так сердце под грозой певучей
Меняет строй, боясь вздохнуть,
И кровь бросается в ланиты,
И слезы счастья душат грудь
Перед явленьем
Карменситы.


Московский Комсомолец
от 20.01.2005
Владимир КОТЫХОВ

http://www.russian-bazaar.com/cgi-bin/r ... tion.17.66

Русский базар
№ 4 (457) 20-26 января 2005

ЗАПОЗДАВШАЯ ПРЕМЬЕРА ОЖИВШИЕ СТРАНИЦЫ ПРОШЛОГО

«Рукописи не горят» - но, оказывается, не горят иногда и произведения искусств далекого прошлого, о которых, кажется, все забыли, а они вдруг, через «головы правительств», до нас доходят.
В январе этого года на фестивале документальных фильмов о балете в Линкольн Центре был показан фильм русского кинорежиссера Виктора Бочарова «Запоздавшая премьера». Фильм, собранный из архивов А.В.Ширяева, уникален во многих отношениях...
Прежде всего - о самом Александре Викторовиче Ширяеве (1867-1941). Танцовщик, хореограф, педагог характерного танца, он окончил Императорское Петербургское театральное училище в 1885 году, был принят в Мариинский театр и стал не только первым танцовщиком характерных танцев, но и репетитором при самом Мариусе Петипа, потом - помощником балетмейстера, а затем - вторым балетмейстером театра. Ширяев первым в мире создал систему обучения танцовщиков, характерному танцу, у него учились балетные артисты многих поколений, включая таких выдающихся характерных танцовщиков как Андрей Лопухов и Нина Анисимова. В числе его первых учеников - А.Бочаров, М.Фокин, Ф.Лопухов и другие. Вместе с А.И.Бочаровым и А.В.Лопуховым Ширяев написал учебник «Основы характерного танца». Он был неутомимым деятелем и энтузиастом балета. Ф.В.Лопухов писал, что в тяжелые и голодные годы после революции «Ширяев по собственной инициативе разучивал с молодежью старинные, давно забытые танцы, ставил для них в маленьком школьном театре старинные балетики... сам принимал участие в этих спектаклях... Личным примером он вдохновлял на самоотверженный труд, подкармливал голодных ребят, хотя сам жил впроголодь, снабжал их театральными костюмами...Он, в частности, воспитал основные кадры башкирского балета... Труд Ширяева заслуживает быть увековеченным. Жизнь его была действительно подвигом». («60 лет в балете», 1966). Школьный театр носит теперь его имя.
Но это - общие сведения о Ширяеве. Была у него страсть, удивительное занятие, которому он предавался с не меньшим энтузиазмом, чем танцу: в 1904-1905 годах танцовщик купил камеру и начал создавать мультипликационные фильмы-балеты. Прошу читателя оценить эти сведения: в начале века, на заре появления искусства кино, за несколько лет до возникновения мультипликационных фильмов (первый был снят в 1912 году), Ширяев снимал рисованные балетные спектакли. Чтобы снять такой балет, как, например, «Пьеро и Коломбина», Ширяев сделал более семи с половиной тысяч рисунков. Смотришь фильм - и глазам не веришь! В мультипликационном кукольном балете «Шутка Арлекина» не просто движения, но целые вариации и адажио сняты настолько точно, что по фильму можно восстановить вариации прошлых балетов. «Такой энтузиаст хореографии, как А.Ширяев, обратил внимание на кинематограф, видя в нем единственную возможность зафиксировать движение», - писал все тот же Лопухов ( «Хореографические откровенности», 1971). Упоминание об этой стороне деятельности Ширяева только и есть что в книгах Лопухова, который относился к Ширяеву с почтением и пониманием.
«Ширяев принадлежал к числу энтузиастов и приходился в этом смысле сродни Горскому. С утра до вечера он был занят всевозможными делами. Он изучал народный танец и его пропагандировал...Увлекся кино в дни его зарождения, потратил огромные деньги на покупку киносъемочной камеры, предлагал дирекции безвозмездно снимать танцы знаменитых артистов, представляющие большую ценность, но получил отказ. Лепил, сочинял музыку, с увлечением играл на виолончели...рисовал и клеил макеты спектаклей, сочинял за Петипа характерные танцы в новых балетах, вспоминал давно забытые им постановки... Деятельность Ширяева заслуживает специального исследования, настолько велик вклад в русский и советский балет этого очень скромного, незаметного, на первый взгляд, человека», - вспоминает Лопухов («60 лет в балете»).
Ширяев сочинил для себя танец Буффона с обручем; этот номер он исполнял в балете «Щелкунчик» Л.И.Иванова (Иванов - первый постановщик этого балета П.И.Чайковского на сцене Мариинского театра). Этот номер Буффона в последующих редакциях «Щелкунчика» в России не сохранился, но Ширяев нарисовал каждое движение и снял - получился рисованный фильм-вариация; Посмотрев его, можно восстановить всю вариацию, движение за движением. Увидев фильм Бочарова, Ю.Н.Григорович написал ему письмо, в котором рассказывал о том, что и он сам танцевал этот номер и вспомнил все движения... Дж.Баланчин, ставя балет «Щелкунчик» для своей труппы в Америке, перенес этот танец в свою постановку. Американские критики, кажется, были несколько обескуражены обнаружившимся плагиатом великого хореографа, наивно предполагая, что каждое поставленное им движение им и изобретено (мне приходилось слышать такие мнения в американской балетной среде). Несомненно, Баланчин восстановил по памяти балет Л.Иванова «Щелкунчик», в котором сам выступал учеником школы. Естественно, он переделывал хореографический текст, который помнил, и досочинял свои части. Тут нет ничего необычного для процесса восстановления спектакля, да еще давно забытого...да еще в другой стране... Теперь, правда, в таких случаях пишут «по Иванову» или «по Петипа», указывая все-та-ки автора оригинальной постановки...
Итак, Ширяев пробовал снимать не только мультипликационные фильмы, но и танцовщиков своего времени. По свидетельству Лопухова, он даже обратился в Дирекцию Мариинского театра с просьбой разрешить ему безвозмездно снимать балерин театра. Но в Дирекции ему отказали и даже запретили заниматься подобной съемкой: фотографии танцовщиков в позах, которые делались в студии, считались совершенно достаточными для отражения искусства того времени.
Многим это запрещение покажется абсурдным. Но я, к сожалению, нахожу, что действительно фотографии и воспоминания современников гораздо достойнее представят будущему поколению артистов прошлого. Я подробно писала на эту тему в статье «Судьба фотографии в ХХI веке и балетные фотографы». Я только еще раз объясню свою точку зрения.
В фильм вставлен концертный номер на музыку Шуберта в исполнении знаменитых танцовщиков первых десятилетий прошлого века Е.В.Гельцер и В.Д. Тихомирова. Балерина еще выглядит терпимо, а движения партнера вызывают чувство неловкости, тем более что мешковатый костюм, как и неумело (с позиции сегодняшнего времени) поставленный свет, подчеркивают недостатки фигуры. Не перестаю повторять: какое счастье, что никто не снял на видеопленку танец Вацлава Нижинского! Мужской танец с начала века настолько изменился и преобразился, мужской прыжок теперь имеет так много разнообразных форм (и высоко прыгают очень многие даже не выдающиеся танцовщики), что, кто знает, показался бы нам сегодня знаменитый прыжок Нижинского таким уж замечательным... И это было бы несправедливо, поскольку каждый танцовщик отражает свое время, и великий артист остается великим в легенде. Время преходяще, легенда - бессмертна. Пусть лучше останутся легенды... Документальные фильмы, как я не раз писала, разрушают эту легенду о танцовщиках прошлого, таких блестящих для своего времени, - их танец безнадежно устарел для нашего современного глаза и эстетического восприятия танца сегодня. А вот фотография хранит легенду, и аромат старомодности, сохранившийся в застывшей фигуре, эту легенду поддерживает. Но это - отступление от темы. Главное в данном фильме - поразительные для того времени, да и для нашего тоже, мультипликационные балеты. Фильм Виктора Бочарова, включивший и другие эпизоды, поставленные и снятые Ширяевым, а также зафиксированные при помощи кинокамеры характерные танцы, исполненные на эстраде, сделан с мастерством и любовью к этому уникальному материалу прошлого.
Пора представить режиссера фильма. Виктор Бочаров родился в Челябинске, закончил в 1979 году ВГИК, получил распределение на Леннаучфильм, где работал сначала редактором, потом главным редактором, а затем заместителем директора студии. Позже основал свою студию «Мирис» - в связи с зародившимся в его голове проектом создания серии фильмов «Апостолы русского балета».
С 1998 года перешел работать в «Культурный центр Елены Образцовой» в Санкт-Петербурге, где сейчас является заместителем директора.
В поисках документов по истории Императорского балета Бочаров изучал документы, хранящиеся в Историческом архиве. Но там он не нашел сведений о фильмах Ширяева, о которых он знал по скупым упоминаниям в книгах Лопухова. В Театральном музее тоже обнаружить ничего не удалось... И вдруг... Как много чудес начинается со слов: и вдруг! Бочарову позвонил известный в Ленинграде балетный фотограф Даниил Савельев. Савельев, который сам когда-то был танцовщиком Кировского балета, а затем стал фотографом Хореографического училища и театра. Снимал он в основном в студии. Савельев узнал, что Бочаров разыскивает киноматериалы, и сообщил, что у него есть что-то, что может заинтересовать кинорежиссера. Оказалось, что это - фильмы Ширяева! К Савельеву они попали случайно: одна из родственниц Ширяева сообщила Савельеву, что у нее хранятся в квартире какие-то железные коробки, оставшиеся после смерти родственника, и она, собираясь делать ремонт, хочет их выкинуть... Савельев коробки забрал... И Бочаров сделал часовой фильм «Запоздавшая премьера» Все это - история о «негорящих рукописях». (И еще не весь имеющийся материал вошел в этот фильм!)
Три года Бочаров добивался от Госкино субсидий на создание этого уникального фильма... Словом, в 2004-ем году «Запоздавшая премьера» был показан на Фестивале Госфильмофонда, а затем - в Музее кино и на первом канале телевидения. Так его увидел Валерий Головицер, находившийся в то время в Москве.
Валерий Головицер - фигура заметная на международном балетном небосклоне. Многолетний любитель и поклонник балета Большого театра, друг Екатерины Максимовой и Владимира Васильева, он хорошо знаком и с другими звездами балета, такими как Михаил Барышников, Наталья Макарова, Майя Плисецкая. Живя в Америке, Головицер сумел внести свой вклад в историю русского балета: он является инициатором издания, составителем и издателем роскошных альбомов «Неизвестный Барышников», «Максимова и Васильев», «Майя Плисецкая»... Книги изданы в Москве, но продаются и в магазинах Нью-Йорка. Потомки получат прекрасные свидетельства нашей эпохи. Великая сила - благодарная любовь!
Итак, Валерий Головицер, увидев в Москве «Запоздавшую премьеру», встретился с Бочаровым, получил от него копию фильма, привез в Нью-Йорк, и мы показали ее устроительнице фестиваля Джоанне Ней. Она сразу оценила достоинства и уникальность этого произведения и включила его в программу фестиваля. Так разные люди, любящие русский балет, устроили в конце концов премьерный показ фильма Ширяева, до сих пор неоцененного и неизвестного.
Как Ширяев заслуживает восхищения потомков, так и Бочаров заслуживает нашего уважения сделанным для нас открытием. Его прелестный, с такой любовью придуманный, скомпонованный, срежиссированный фильм производит впечатление волшебного фонаря, который вырвал из тьмы забвения творчество уникального мастера, фантазера, изобретателя, фанатика искусства - Александра Викторовича Ширяева.

Нина Аловерт

http://www.rg.ru/2005/01/28/ulanova.html

Российская газета
Дата публикации 28 января 2005 г.

Сны и грезы о Галине Улановой
Великой русской балерине исполнилось бы 95 лет. В высотке на Котельнической набережной открылся ее музей-квартира

Ирина Корнеева

Ее называли обыкновенной богиней, человеком другого измерения, душой русского балета и его поэзией. Девочки, которым посчастливилось попасть на спектакли Кировского театра или Большого, когда их спрашивали, кем они хотят стать, отвечали: Галиной Улановой. Но сама она в детстве мечтала быть моряком. И позже, когда близким удавалось вызвать ее на откровенный разговор о профессии, признавалась: "Знаете, какая странность... Не могу я сказать, что я люблю балет как таковой... Может, потому, что через мою жизнь не прошло какое-то потрясение, я ведь не застала Анну Павлову, Тамару Карсавину, Ольгу Спесивцеву, Вацлава Нижинского... Его я испытала во МХАТе на спектакле "Дни Турбиных", который стал самым сильным театральным впечатлением моей жизни"...

На пуантах

О недоступности и немногословности Галины Сергеевны написано не меньше, чем о природе ее таланта. Кто знал ее лично, отмечал, что она очень мало говорила и была скупа на рассказы. В компании никогда не была ее душой, но всегда - ее центром. Внешне производила впечатление человека совершенно закрытого. Умела держать людей на приличной дистанции - особенно малознакомых. Журналисты, которым удавалось взять у нее интервью, начинали свои материалы с описания того, как во время беседы она сосредоточенно зашивала балетную туфельку, подчеркивая сугубо деловой характер разговора. А в последние годы жизни и вовсе решительно пресекала любые попытки объяснить гармонию танца словами: "Жизнь моей души принадлежит только мне. О чем рассказывать? О том, как создается то или иное движение, как готовится та или иная роль? Смешно. Говорить, откуда черпают вдохновение? Странно".

Ее родным и любимым городом был Петербург. "В Москву я никогда бы не переехала, да так власти распорядились, чуть ли не решение ЦК по этому поводу приняли", - объясняла Галина Сергеевна. Она получила все существующие тогда правительственные награды - звание народной артистки СССР, дважды - Героя Социалистического Труда, четырежды - лауреата Государственной премии СССР, лауреата Ленинской премии... Но дистанцию умела держать и с властью. Заложенное природой внутреннее достоинство не допускало и тени фамильярности.

Она не держала в жизни себя королевой, но она была ею - в душе, в своей природе. И это чувствовал каждый, кого она удостаивала взглядом, когда отрывала глаза от пола и смотрела на человека так внимательно - глаза в душу, - как способны только особы королевского звания. Сама она, правда, этот многими воспетый "незабываемо-мечтательный улановский взгляд" объясняла иначе: "Я долго не могла привыкнуть, стеснялась, что надо перед полным залом что-то изображать, поэтому всегда - голова вниз, глаза - вниз... Но потом научилась отключаться от публики. Поняв, что меня пугают тысячи следящих за мной глаз, мне посоветовали: смотри вдаль, поверх зала. Но глаза должны быть открыты!"

"В танце, в жизни она как будто ни на что не претендовала, но именно эта застенчивая замкнутость, сосредоточенность заставили всех признать исключительность ее индивидуальности, - писал о Галине Улановой Борис Львов-Анохин. - Она умела так взглянуть, так решительно отвернуться и внутренне отстраниться, что вы не могли не почувствовать силу ее отпора, бесповоротность отказа. В ней ощущалась полная независимость от чужой, враждебной воли, спокойное пренебрежение к любому приказу, угрозе или мольбе. Ей ничего нельзя было навязать, невозможно заставить. Она замыкалась "за семью печатями", становилась непроницаемой и недостижимой для того, кому не хотела открывать свое сердце... Вы все время чувствовали, что у нее есть "святая святых", куда она никого не допустит".

"Нужно иметь внутри заветную шкатулочкуи опускать в нее все - впечатления жизни, природы, все, - делилась со своими учениками Галина Уланова. - Хранить это, не расплескивать, не разбазаривать. Чем больше у актера накоплено в этой шкатулочке, тем скорее он найдет в ней что-то для своих ролей, тем интереснее будет он зрителю, который почувствует, что у него внутри есть свое, никому не ведомое и не доступное богатство..."

От одиночества, как другие, Уланова не бежала - напротив, стремилась к нему и любила подолгу бывать одна, мастерски владея тайной "публичного одиночества". Говорила, что не любит ходить на концерты - там ей мешает свет, и она неловко себя чувствует оттого, что рядом люди, - "я лучше, глубже воспринимаю музыку, когда одна дома слушаю пластинки или записи по радио". Даже маме в своем детстве признавалась, что она "по горло сыта обществом чужих". И в старости не стеснялась своей нелюдимости: "Раньше в Петербурге ходили конки. На лошадей одевали шоры, чтобы ничто их не отвлекало. Вот в таких "шорах" я и проходила почти всю свою жизнь. Чтобы ничто не мешало работать, думать о своей профессии. Самое комфортное для меня состояние - одиночество. Обычно я не подхожу ни к кому. Если подходят ко мне, начинают говорить о театре - тогда я испытываю ощущение, как от инъекций".

Но разговоры о ее трагическом одиночестве в старости не во всем обоснованны. Да, прямых наследников у Улановой не было. Но до последних дней с ней были ее ученики. Умерла она 21 марта, а в последнее в ее жизни 8 Марта Александр Богатырев и Владимир Моисеев привезли ей чудные розы.

Ее мужьями были интереснейшие, блестящие люди - дирижер Кировского театра Евгений Дубовской, режиссер Юрий Завадский (с ним, кстати, единственным, она была официально расписана и до конца его жизни не разведена), актер Иван Берсенев, главный художник ГАБТа Вадим Рындин (ему после расставания Уланова отдала все книги из своей библиотеки, связанные с изобразительным искусством, - королевский по тем временам подарок). Со всеми Уланова сохраняла хорошие, добрые отношения. Но все они были намного старше ее. И все ближайшее окружение Улановой ушло из жизни раньше... Однако многие стремились ей помочь. Другое дело, что она с трудом принимала помощь - не любила никого обременять. Одиночество ее было одиночеством любого большого художника...

За чаем

Иногда от навязчивых поклонников Уланова отделывалась шуткой. Рассказывали, как на одном из концертов она танцевала "Умирающего лебедя" и в антракте к ней бросились поклонники: "Это было необыкновенно, какой-то особенный трепет, каждая клеточка дрожала пронзающей душу дрожью прощания с жизнью!" - ахали. "Может быть, это оттого, что на сцене дуло", - невозмутимо отвечала Уланова...

Поверить почти невозможно, но теперь каждый почитатель ее таланта может прикоснуться к миру великой русской балерины и попасть в гости к своему божеству. В доме 1/15, корпус Б по Котельнической набережной, в квартире 185, где жила Галина Сергеевна, открылся ее музей-квартира, филиал Театрального музея имени Бахрушина. Ощущение от визита туда такое, словно хозяйка квартиры жива, сейчас сама откроет дверь и выйдет встречать гостей... Вот на столике ее белые тончайшие перчатки, сотканные будто из паутины... Почему-то зеленые холодильники... Стол на кухне, за которым она завтракала... В коридоре - кукла Щелкунчик в человеческий рост, подаренная ей Большим театром 8 января 1980 года в день ее рождения... В гостиной на диване - Микки-Маус, презентованный одной американской девочкой; его Уланова звала "дураком", но держала на видном месте - для детей, приходивших к ней в гости... Старинная питерская мебель, доставшаяся от мамы... Подаренные художниками картины... Фотографии родителей (артистов Мариинского театра), по которым видно, что Галя была папиной дочкой - сходство внешнее колоссальное... Музыкальный центр, телевизор, привезенные из Японии, - очень по тем временам приличные... Пропуск на сцену Большого театра, который выдавался артистам в день правительственных спектаклей. (Пропуск они должны были каждый раз предъявлять при выходе на сцену, но вот куда его потом девать - это было проблемой для балетных артистов. Однажды Уланова забыла свой пропуск в гримуборной. Охрана за кулисами танцевать ее не пускала. Пришлось прибегнуть к хитрости - крутануть фуэте и таким образом попасть к своему номеру)... Предметы, принадлежавшие Павловой, Марии Тальони, портсигар Шаляпина с билибинским рисунком и автографом Шаляпина... Косметика Улановой... В прихожей на вешалке, которую жильцы сталинских высоток получали вместе с квартирой, - сезонная одежда Галины Сергеевны... В гардеробной - дорожные сумки, чемоданы от Гуччи, ее любимые дамские сумочки... Палка, которая заменяла ей балетный станок... Стулья, за которые Уланова держалась, до самых последних дней выполняя ежедневную сорокаминутную гимнастику перед зеркалом... В кабинете - большая библиотека... Один сценический костюм Улановой - основная костюмная коллекция находится в Санкт-Петербурге. (Эластичного трико в те времена не было - звезды первой величины танцевали в простом трикотаже, который после первой же вариации растягивался фонарями. Так балерины вшивали по краям тяжелые пятикопеечные монеты, и после каждого номера, убегая за кулисы, подтягивали верх костюма под трусы)... Музыкальная шкатулка, до сих пор играющая... Черновик благодарственной телеграммы Сержу Лифарю за премию имени Анны Павловой Парижской академии танца, присужденную Галине Сергеевне в 58-м, но полученную ею только в 80-м. (Улановой, как и Плисецкой, эту премию советские власти получать запретили. Но Серж Лифарь спустя много лет все-таки прислал медаль)... Далее: уникальный архив, более 4 тысяч писем, фотографии, афиши... Цветы, которые при жизни Галины Сергеевны в доме не переводились - она их очень любила, даже разговаривала с ними, все стебельки-лепесточки сама обрезала, сама меняла воду... Портреты ее четырех мужей... Автограф Нуреева на английском языке - когда Уланова приезжала на Запад, Нуреев никогда не искал встреч, знал, что у наших могут быть неприятности, но всегда присылал букетики цветов в номер с визиткой, от кого, на иностранном. Был в этом смысле очень аккуратным человеком, никого не подводил...

Что же касается быта, то им занималась помощница по хозяйству и секретарь Татьяна Агафонова. Но великая балерина в принципе все умела делать по дому. Разве что машину сама никогда не водила. Жила как прима Большого театра, позволяла себе держать шофера, потому что в общественном транспорте боялась за ноги. И потому что очень любила, если удавалось выкроить пару часов, уехать за город, на природу - просто полюбоваться. Дачи у нее никогда не было - на собственную, видимо, денег не хватало, а государственную ей не предоставляли.

...При организации музея Улановой атмосферу ее квартиры удалось сохранить полностью. Три комнаты остались мемориальными, в четвертой, где жила Агафонова, разместили экспозицию. В улановских комнатах осталось все как было. Забрали только предметы, содержащие драгоценные металлы, - по музейным инструкциям их не имеют права там хранить. Но надо сказать, что и сама Галина Сергеевна украшения не любила - носила их мало.

Умереть красиво

8 января Галине Улановой исполнилось бы 95 лет. 11 января, 65 лет назад, в 1940 году на сцене Ленинградского театра имени Кирова состоялась первая в СССР постановка балета Прокофьева "Ромео и Джульетта", в котором Улановой был создан один из самых пленительных женских образов мирового театра... Умерла Галина Сергеевна в 1998 году, в возрасте 88 лет. На сцене за своих героинь ей приходилось это проделывать неоднократно: Джульетта кончает жизнь самоубийством, Марию из "Бахчисарайского фонтана" убивают, Жизель сходит с ума и умирает, "Умирающий лебедь" прощается с жизнью... "Красота ее танца примиряла со смертью, делала ее не страшной, а спасительной и даже желанной", - писали балетные критики об Улановой.

Зрители же награждали ее такими овациями, из-за которых в зале не было слышно оркестра. После зарубежных спектаклей водители вели машины в отель на холостом ходу - публика была готова нести автомобиль с Улановой на руках.

В 50 лет Галина Уланова уйдет со сцены навсегда. Последний раз она танцевала 29 декабря 1960 года в Большом театре в "Шопениане". Как часто сегодня люди искусства свой уход превращают в отдельное шоу - с заблаговременным пиаром, с установкой памятных досок. И - с последующим триумфальным возвращением... У Улановой прощального спектакля не было. Вернее, о том, что он прощальный, знала только она сама.

Со сцены она ушла в легенду. Посвятила себя преподаванию. Воспитала таких великих мастеров, как Екатерина Максимова и Владимир Васильев, Нина Тимофеева, Людмила Семеняка, Нина Семизорова, Надежда Грачева. Точно ясновидящая, предсказала балетную судьбу (или же балетную несостоятельность) многих других. "Я иногда смотрю на молодую балерину: она способна, обаятельна, ее сопровождает успех. Но проходит два-три года, обаяние юности выветривается, а работать она не научилась. Похвалы становятся все сдержаннее, а кажется, что не понимают, не ценят, и - испорчен характер, а может быть, даже жизнь испорчена. Воля, привычка к повседневному труду необходимы в искусстве, да и не только в искусстве", - напутствовала она своих учениц. Никто из них не помнит, чтобы она когда-нибудь небрежно или пренебрежительно отозвалась о коллегах. В чужих работах она замечала хорошее. О плохом чаще всего предпочитала молчать. Хотя требовательность ее была огромна. Но все замечания она оставляла для работы - высказывала их только на репетиции или в классе.

...Уже в Ленинградском хореографическом училище Уланова поняла, что "жизнь балерины состоит наполовину из слова "должна", а на вторую половину - из слова "нельзя". Что участь балетного артиста заключается в постоянной тяжелой физической работе... Порой утром на уроке до крови разбиваешь пальцы на ногах и в тот же день вечером, забыв о ранах, танцуешь на сцене... Обещание самой себе выполнить то-то и то-то было моим принципом, основой всей моей жизни. Такое воспитание воли вошло в привычку и стало источником того, что называют моим успехом. То, что так таинственно называют вдохновением, есть не что иное, как соединение труда и воли, результат большого интеллектуального и физического напряжения, насыщенного любовью..." Она вспоминала, что в первые сезоны у нее не было почти ни одного спектакля, в котором все вышло бы как надо: то смазывались туры, то, начав фуэте на середине сцены, она кончала их у правой кулисы, не всегда выходило даже то, что удавалось на репетиции. Все давалось трудно. Но она не любила спешить. Никогда не опаздывала. И больше всего на свете боялась учить - "искусство должно быть красивым, но никто не может объяснить, что такое - красиво".

Святослав Рихтер, которого с Улановой связывала многолетняя дружба, характеризовал ее как "тихую, скромную, элегантную женщину, с редким тактом, воспитанную в ту эпоху, когда ценили дар и душевную красоту". Про нее говорили: Уланова делает не больше того, что нужно, а все то, что нужно, делает гениально. У нее было безошибочное чувство меры и такта. Она всегда элегантно одевалась. До конца жизни ходила на высоких каблуках. Редко появлялась на публике. Не участвовала ни в каких интригах, ни с кем не боролась. Но ее мнение всегда было самым весомым. "Я человек другого века", - признавала она. А ее ученики и уже ученики ее учеников, в ком продолжает звучать танец Улановой, считают более того: "Она была над временем. И долго еще будет над ним".

"РГ" благодарит сотрудников музея-квартиры за помощь в подготовке материала.

http://2005.novayagazeta.ru/nomer/2005/ ... -s27.shtml

Новая газета № 1
10 января 2005 г.

УЛАНОВА БЫЛА
8 января великой русской балерине исполнилось бы 95 лет



Когда же это было? Как будто недавно. Во всяком случае, я помню себя рядом с Галиной Сергеевной Улановой на сцене Большого театра. С фотоаппаратом. Хотелось снять ее без притворства. Без моего притворства. Ибо для Улановой высокое притворство, то есть претворение, и было смыслом жизни. Или смыслом жизни для нее было то, что меряет время? Движение! Впрочем, в нашем случае это одно и то же, потому что оно и было ее искусством. Время стало мерой искусства Улановой.
Балетный театр, как театр вообще, не существует ни до, ни после действия. Плоская бумага и плоский экран бессильны запечатлеть трехмерный мир сцены. Но будь даже придумана некая голографическая хитрость, все равно — мимо. Великий актер обладает талантом создавать четвертое измерение. Сидя в зале в момент события, ты его чувствуешь. Уланова владела этим даром.
…Мы стояли на сцене, и Галина Сергеевна рассказывала о позорном эпизоде в русской культуре, что произошел на ее и наших глазах. Прах великого русского певца Федора Шаляпина перед перезахоронением на Новодевичьем кладбище партия и правительство запретили отпеть в зале Большого театра: «за что такие почести эмигранту?».
— Стыдно! — говорила Уланова. — Даже хор не пригласили, обошлись пластинкой.
Плоская, как граммофонный диск, жизнь окружала ее и нас.
Артист, художник, рыцарь движения.
Времена Шаляпина, времена Улановой. Времена Ежова и Сталина, Хрущева и Брежнева — это одни и те же времена. Наше время.
Параллельные движения мертвых (пусть они и дышат) правителей и живых людей не пересекаются. «Пока», — пишу я для оптимизма.



Галина Уланова на фоне зала Большого театра. Случайный снимок. Один— единственный негатив (потерянный и чудом найденный в день ее кончины) на всю засвеченную пленку, но как будто только этого снимка я и ждал. Здесь, кажется, Уланова похожа на наше представление о ней и на себя самоё.
Публичный образ, который несет человек — актер в особенности, — не всякий раз совмещается с реальным его отражением, скажем, в зеркале.
Возникает некоторое несовпадение красок, какое бывает в скверной печати, и контуры размываются. Возможно, ты подразумеваешь, что изображено, но не видишь это глазами.
Здесь же все четко. Она действительно такая. Как на монете. (Я бы и выпустил монету с ее изображением.) Строгая, аскетичная, твердо определившая, что ей назначено в жизни и как это назначение осуществить. Точнее — осуществлять, потому что, зная направление движения, она не видела его конца. И в этом была Художником. А непрерывность движения была гарантирована тем, что она — Профессионал.
Ее жизнь — вся — была подчинена балету. Даже дома подарки и памятные вещи не раскладывались по полкам, а как бы лежали как попало, чтобы ОЧЕНЬ потом, когда балет уйдет из ее жизни в воспоминание, заняться приведением предметов в ожидаемый ими порядок. Сочувствую вещам. До них так и не дошла очередь.
На Месте лишь гигантское зеркало, необходимое для работы, диван, необходимый для отдыха, автопортрет Анны Павловой как символ предтечи, несколько картин и фотография Греты Гарбо — актрисы, которая привлекала Уланову своим искусством и образом.
Они с Гарбо хотели познакомиться, видимо, чтобы совместить краски, и однажды приблизились настолько, что смотрели друг другу в глаза, но не обменялись ни единым словом. Толпа восторженных поклонников, окружившая дом, где жила Уланова, не дала окруженной своими поклонниками Гарбо приблизиться к двери. Они увидели друг друга через окно. Две большие актрисы не смогли преодолеть препятствие, которое создали своим искусством, и навсегда остались наедине с собственными представлениями о мимолетном визави.
Охраняя себя от чрезмерного общения, они, наверное, испытывали дефицит теплоты. Всемирная любовь через стекло ее не компенсирует.
Эта фотография Улановой — тоже изображение через стекло. Очень чистое, оптическое, ловко сработанное японцами, которые ее боготворили, но все-таки через стекло. И вот получился образ… Я, бродивший с ней по Большому театру в поисках этого образа, свидетельствую, что за ним — живой, обаятельный, тактичный, неприхотливый как истинный труженик и уважающий чужую работу человек. Небольшая великая женщина, всей своей громадной силой охранявшая свое право на слабость.
Теперь она ушла, а мир ее остался, чуть-чуть измененный ее участием к лучшему.
И квартира осталась — в ней музей, и все в нем подлинно, и все теперь в порядке. Можно зайти в гости.

Юрий РОСТ
10.01.2005

http://www.russian-bazaar.com/cgi-bin/r ... tion.23.68

Русский базар
№ 8 (461) 17-23 февраля 2005

Петр Андреевич ГУСЕВ



Столетие со дня рождения выдающегося деятеля балетного мира ХХ века Петра Андреевича Гусева отмечается сейчас в Санкт-Петербурге. Гусев был не просто незаурядным деятелем искусства, он был незаурядным человеком, что почти одно и то же, потому что всю свою жизнь он посвятил балету. Гусев вышел на сцену как танцовщик в 1922 году и пережил до самой своей смерти в 1987 году все периоды становления и развития балета в советский период, испытал на себе все тяготы существования этого искусства в советской империи, его взлеты и падения, его прямые и извилистые пути. Гусев умер, завершая последнюю свою работу по восстановлению балета Мариуса Петипа «Корсар» в Мариинском театре, в котором начинал свою творческую жизнь. И всегда на людях был веселым, приветливым, доброжелательным...
«Выпьем, Нина, рюмку водки,
Перед нами хвост селедки!
Ладушки-ладушки,
Жили все у бабушки»
Год 1959-й или 1960-й. Усть-Нарва. Мы с мамой снимаем на лето комнату в доме у старой женщины («бабушки») на втором этаже, а на первом проводят отпуск Петр Андреевич Гусев и Юрий Иосифович Слонимский с женой, бывшей танцовщицей (Слонимский - известный историк балетного театра и театральный критик). По утрам Петр Андреевич поёт у нас под окном куплеты собственного сочинения, вызывая нас с мамой на прогулку. Вечерами сидим на крылечке или у кого-то в комнате и говорим, естественно, о балете: о выпускниках школы Наташе Макаровой и Никите Долгушине, о всевластии Натальи Дудинской... К сожалению, моя память так устроена, что я плохо помню детали, помню только суть...Всегда завидую тем людям, которые в своих воспоминаниях приводят целые диалоги из своего и чужого прошлого... Как они запоминают слова?!
Впоследствии я не так уж часто встречалась с Петром Андреевичем, но когда приходила к нему в Ленинграде на репетиции в Малый театр оперы и балета или в Консерваторию, где он заведовал кафедрой хореографии, даже если это случалось раз в год, он всегда радушно встречал меня как старую знакомую.
Петр Гусев учился в частной балетной школе у знаменитой балерины Мариинского театра - Ольги Преображенской. Она и привела его в Петроградское балетное училище, которое он закончил в 1922 году (ученик В.Пономарева, А.Ширяева) и был принят в Кировский театр (с 1917 по 1924 год - Петроградский академический театр оперы и балета). Уже будучи учеником старших классов школы, Гусев вел занятия с учениками в младших классах, где учились будущие знаменитые хореографы Леонид Якобсон и Ростислав Захаров, а также будущий выдающийся танцовщик Алексей Ермолаев, который, став премьером Большого театра, продолжал учиться у Гусева... Как вспоминал позднее Ю.Слонимский: «Еще в школе проявился дар Гусева, определивший всю его последующую жизнь, дар угадывать таланты, влюбляться в них, выращивать, не щадя собственных сил, благословлять их на поиски «синей птицы» («Чудесное было рядом с нами»).
Гусев был одним из тех молодых танцовщиков, которые стремились к обновлению старого балета. Так вместе со своим школьным товарищем Г.Баланчивадзе (позднее - Дж.Баланчиным), историком балета Ю.Слонимским и художником В.Дмитриевым он стал организатором труппы «Молодой балет», программа вечеров которого состояла в основном из номеров, поставленных Баланчивадзе. К этой группе энтузиастов примыкали молодые танцовщицы и танцовщики, в том числе Ольга Мунгалова, ставшая на многие годы неизменной партнершей Гусева. О дуэте танцовщиков написала Татьяна Михайловна Вечеслова в своей автобиографической книге «Я- балерина»: «Дуэт Мунгалова - Гусев поражал и восхищал зрителя по-своему. Это была сама виртуозность... Гусев никогда не «вцеплялся» в партнершу. Исполняя самые сложные комбинации, он едва касался ее. Это создавало ощущение воздушности, легкости (недаром Гусева называли «королем поддержек» - Н.А.). Техника, доведенная до совершенства, придавала танцу настроение.»
Гусев и Мунгалова стали исполнителями-единомышленниками всех балетов, поставленных Федором Васильевичем Лопуховым. Вместе с ним прошли они краткий творческий путь Лопухова, поднялись с ним к вершинам славы...
Когда в 1931 году Лопухов стал создателем и художественным руководителем балетной труппы Малого оперного театра, Гусев одновременно с работой в Кировском театре танцевал главные роли в новых спектаклях Лопухова. После триумфа балета «Светлый ручей» на музыку Д.Д.Шостаковича, где Гусев танцевал роль Петра, хореографу предложили перенести спектакль на сцену Большого театра в Москве. Лопухов стал художественным руководителем труппы. Надо ли говорить, что Гусев перешел работать в Большой театр... В 1936 году в газете «Правда» появились разгромные статьи о музыке Шостаковича к опере «Леди Макбет» и балету «Светлый ручей», а спектакль Лопухова был назван «балетной фальшью». Спектакль сняли, Лопухова уволили из Большого театра (по тем временам могли и отправить туда, «куда Макар телят не гонял» и даже расстрелять, но Бог миловал). Балеты Лопухова навсегда запретили к исполнению, многие ленинградские артисты, приехавшие с Лопуховым, вернулись в Ленинград. А Гусев остался работать в Большом театре... Куда ему было возвращаться? В Кировском театре балетом заведовала А.Я.Ваганова, никогда не жаловавшая Лопухова, а заодно и его единомышленников...
В родной театр он все-таки позднее вернулся, но в другом амплуа: с 1945 по 1950 год Гусев руководил Кировским балетом. В этом звании - художественного руководителя балета и педагога балета - Гусев работал затем и в других театрах Союза и заграницей. Так, в 1958-1960-х годах Петр Андреевич работал в Китае: создал Пекинский балетный театр и хореографические училища в разных городах. Рассказывая об этом периоде своей жизни, как всегда, с юмором, вспоминал, как тяжело было учить китайских танцовщиц поддержкам: когда он, показывая ту или иную поддержку, брал танцовщицу за талию, она тряслась как осиновый лист - боялась, что ее обвинят в безнравственности, если она позволяет мужчине при всех до себя дотрагиваться...
В то далекое лето в Усть-Нарве Гусев был художественным руководителем балета в Малом оперном театре, затем уехал в Новосибирск. Выдвигать молодых танцовщиков или хореографов было постоянной заботой Гусева, он делал это с радостью. Так, в Новосибирске именно Гусев предложил танцовщику Олегу Виноградову, только что закончившему школу, пробовать свои силы на поприще сочинения танцев: сначала он предложил Виноградову поставить новый вальс в первой картине «Лебединого озера», затем - балет С.С.Прокофьева «Золушка», сделавший хореографа сразу известным всему балетному миру России.
В разных городах и театрах Гусев восстанавливал старые редакции классических балетов, а иногда ставил и собственные (из них наиболее известный - балет Кара Караева «Семь красавиц»). В 1967-1983 годах Гусев возглавлял кафедру хореографии в Ленинградской Консерватории, в эти же годы был назначен руководителем «Камерного балета». С этим ансамблем связан один из этапов отношений Гусева с его бывшим учеником Л.В.Якобсоном...
В 1950 году Л.В.Якобсон при поддержке Гусева, который был тогда художественным руководителем Кировского балета, поставил в театре «Шурале» на музыку Я.Яруллина. В воспоминаниях очевидцев встречаются замечания о том, как Гусев, влюбленный в талант Якобсона, всячески помогал хореографу, которого не очень жаловали директора государственных театров, довести балет до завершения и даже подсказывал решения некоторых сцен.
В другое время, когда в Большом театре Якобсон хотел поставить номер «Слепая», дирижер Самосуд ему сказал: «Я Вас выгоню из театра! Какая в балете может быть «Слепая»! Тогда Л.Якобсон, О.Лепешинская и П.Гусев тайком сделали этот номер - одним из лучших сочинений хореографа.
В 1967 году Якобсону наконец обещали дать возможность создать собственный театр - Камерный балет, но в последний момент отдали коллектив Гусеву. Уж очень неудобным, неуживчивым казался Якобсон советским властям. Вдова Якобсона, Ирина Якобсон, вспоминает («Беседы о Леониде Якобсоне...»Санкт-Петербург, 1993 г.), как вскоре после этого события к ним в квартиру пришел Гусев и предложил Якобсону сочинить полностью первую программу для этого нового коллектива, давал ему «карт-бланш» в выборе тем и номеров... Выговорившись, Гусев спросил Якобсона: «Ну так как?» Якобсон, глядя в сторону, сказал: «Идите. Вы взяли этот коллектив и Вы сами ставьте». Ирина Якобсон тоже осуждает Гусева, считая, что тот хотел создать свой театр руками Якобсона.
Я совершенно не понимаю этой позиции. Гусев не интриговал против Якобсона и не отнимал у него коллектив, он его получил «сверху», когда Якобсону его все равно не дали. Гусев хотел помочь Якобсону, ценя его талант, как помогал многим другим... Петр Андреевич не предполагал подписывать своим именем балеты Якобсона, напротив, он предлагал ему СТАВИТЬ и благородно обещал поддержку и прикрытие, зная, как не любят Якобсона власти. Гусев был большим дипломатом. На протяжении всей жизни он выучился говорить на языке советских чиновников. Как вспоминают очевидцы, Гусев умел поговорить с ними, кого надо сокрушенно осудить, а затем каким-то образом все равно добиться своего: прикрыть гонимого актера или получить право на неугодную постановку. Ансамбль Гусева в конце концов перешел к Якобсону. Но я думаю, творческие проблемы Якобсона складывались бы легче , если бы он работал под прикрытием Гусева.
Но - это театр! Амбиции, амбиции, амбиции...иногда справедливые и понятные, иногда несправедливые, но тоже понятные...
Гусев замечательно знал классический репертуар, он многому научился в молодости у артистов балета, работавших еще с Мариусом Петипа, и помнил старую хореографию. Последней работой Гусева в театре стала реконструкция балета Петипа (редакция старого балета Жюля Перро) «Корсар», которую он сделал для Кировского балета в 1987 году. В последней месяц перед смертью Гусев готовил роль Медоры с совсем молоденькой танцовщицей, работавшей в театре второй сезон - будущей звездой театра Юлией Махалиной. Махалина говорила мне, что это было одно из лучших воспоминаний в ее творческой биографии: работали неспешно, Гусев проходил с ней все детали хореографии и образа, рассказывал ей разные балетные истории, шутил...
Прекрасно, что в Санкт-Петербурге вспомнили этого творческого человека, умницу, ироничного, любившего радости жизни, уважавшего чужие таланты, которым не только не завидовал, но стремился помочь, потому что больше всего любил то искусство балета, которому отдал жизнь.

Нина Аловерт