22.04.2010 "Время новостей"
Звезды и артисты
Продолжается десятый фестиваль балета «Мариинский»

Фестивальная программа расцвечена сразу двумя премьерами Ульяны Лопаткиной. Которые, думается, зафиксировали основные эстетические черты нынешнего этапа карьеры знаменитой танцовщицы.
Из истории советского балета она в последние годы явно выбрала художественным ориентиром не бравурных виртуозок (что было бы странно) и не смиренных духовидиц (что прежде казалось логичным), но Майю Плисецкую. (Судя по присутствию Майи Михайловны на обеих премьерах, сама великая балерина такой выбор одобряет.) У Плисецкой и в молодые годы техника не была главным достоинством. Ее дар состоял в поразительной способности прямо, непосредственно выражать бурную эмоциональную жизнь танцем. Тело Плисецкой было голосом сердца. И когда в 67-м Альберто Алонсо ставил для нее «Кармен-сюиту», технические возможности тела соответствовали 41 году исполнительницы, но выдающийся артистизм, бешеный темперамент и мощная харизма были, разумеется, с ней.

Тело Ульяны Лопаткиной, как казалось в первой половине ее творческого пути, было голосом какой-то находящейся вне его высшей силы. К природе необычайного воздействия ее сценических созданий актерство не имело никакого отношения -- она, конечно, ничего не изображала, она вслушивалась в голоса, которые ее вели. Но с какого-то момента они стали звучать все глуше. А Лопаткина принялась осваивать именно актерское мастерство.

В каковом и преуспела.

Она обратилась к «Кармен-сюите», будучи много моложе Плисецкой, станцевала этот балет три года назад в Большом театре, сейчас для нее он поставлен в Мариинском. Нынешнее мое впечатление разнится с описанными Анной Гордеевой в отчете о премьере Большого (см. «Время новостей» от 19 июня 2007 года). Тогда коллега увидела ни много ни мало Смерть собственной персоной. Я же увидел добротно, детально сыгранную разбитную цыганку с табачной фабрики: она умело зазывно поводила бедрами и глазами и вообще клеила мужиков с большой сноровкой. Притом видно было, что сноровкой не природной, врожденной, а благоприобретенной -- уроками то ли у старших товарок, то ли у какой-нибудь мадам из соответствующего заведения. Пластическую характеристику героини хореограф дает с помощью незамысловатых, но эффектных обозначений вульгарности: нога все время задирается на плечо партнеру в вертикальном шпагате, стопы утюгом. Для актрисы это, конечно, роль на сопротивление, но она играет ее с явным удовольствием.

А предъявленная двумя днями раньше ее Анна Каренина в балете Алексея Ратманского (Лопаткина танцевала второй премьерный спектакль; о первом, с Дианой Вишневой в заглавной партии, читайте во «Времени новостей» от 20 апреля) заставила вспомнить светскую львицу Бетси Тверскую, дивно сыгранную Майей Плисецкой в фильме «Анна Каренина» Александра Зархи: лощено-прекрасную в каждом ювелирно выверенном движении и абсолютно внутренне неколебимую.

У.В. Лопаткина как мало кто достойна почетного звания «Народный артист России». Уже доводилось писать, что когда она на сцене, публика приходит в театр не балет глядеть, а отправлять культ Лопаткиной. Свидетельствую: с годами культ только крепчает, в дни обеих премьер в зале номерку было негде упасть. А вот на «Баядерке», расположившейся в афише между ними, в партере можно было сыскать свободные кресла. Рядовой спектакль, аж 539-й со дня первого представления. Хотя для фестиваля собрали нарядный состав: Солор -- Игорь Зеленский, Никия -- Виктория Терешкина.

И вот как раз Терешкина сделала спектакль нерядовым.

Девятилетний путь балерины в театре очерчу известными словами Сальери, но нисколько не с иронией (мол, не Моцарт), наоборот, с восхищением: «Усильным, напряженным постоянством/ Я наконец в искусстве безграничном/ Достигнул степени высокой». Терешкина сразу выделялась прекрасной техникой, в сложнейших баланчинских партиях была чуть ли не лучше всех в труппе. Но она пошла дальше -- умела поставить технику на службу художественности, сделать ее как бы невидимой. Неловко пользоваться терминами из арсенала допотопной замшелой критики, но тут они точны: она не текст танцует, а создает роль, образ. Вот и ее Никия: все технические достоинства (вращение, прыжок, стальной апломб и т.д.) при ней, но какое чудо -- скажем, в знаменитом танце со змеей второго акта мышечный аппарат балерины Терешкиной работает железно, а актриса Терешкина притом убеждает, что несчастная баядерка, вынужденная услаждать плясками изменившего возлюбленного и его невесту, танцует из последних душевных сил. Предполагается (хореографией Петипа), что только так и должно быть, но так редко бывает. У Терешкиной изумительные, истаивающие в воздухе руки, но как она этот воздух в «Тенях» рассекает сверкающей диагональю туров! Общим местом стали причитания: балетные артисты-де растут исключительно на новой хореографии. А некоторые балетные артисты так умеют танцевать старого Мариуса Ивановича, что приходится снова цитировать расхожую пастернаковскую максиму насчет таланта -- единственной новости, которая всегда нова.

И надобно всего-то любить не себя в искусстве, а исключительно его в себе.

Еще одна формула Пастернака вспомнилась на фестивальной «Жизели» -- слова, адресованные поэтом Галине Улановой: «...удалось Вам извлечь пластическую и душевную непрерывность из отрывистого условного и распадающегося на кусочки искусства балета».

Танцевали мариинский премьер Леонид Сарафанов и Наталья Осипова из Большого театра. Эти Жизель с Альбертом -- два отчаянно, непоправимо юных существа, которые буквально не могут оторваться друг от друга. В первом акте они играли все перипетии взаимоотношений с подробностью и достоверностью хорошего драматического театра. Пантомима не прерывалась на танец и наоборот -- например, Осипова, известная мастерица всяких трюков, тут так проносилась в chaines, будто хотела показать своему парню: «Смотри, как я могу!»

Нередко в «Жизели» в первом, земном акте танцуют предчувствие второго, загробного. К примеру, Ульяна Лопаткина (во всяком случае, в том спектакле, что я видел 23 февраля 1997 года, и это стало одним из сильнейших моих переживаний в балетном театре) ничуть не была деревенской девчонкой, но -- будущей потусторонней виллисой. Наталья Осипова, напротив, во втором акте предстает душой, покинувшей тело, виденное нами в первом. Тут актерская игра подкреплена танцем: сила отталкивания от земли у нее явно больше силы притяжения. Леонид Сарафанов был убедителен, играя мальчика, стремительно повзрослевшего от встречи с бедой, а в па-де-де подтвердил репутацию изрядного специалиста по виртуозным прыжкам.

Спектакль имел большой успех у полупустого зала. Ну так ведь настоящему и противопоказано быть массовым.

Дмитрий ЦИЛИКИН, Санкт-Петербург
http://www.vremya.ru/2010/69/10/252159.html

Танцуют все грехи

23 апреля на сцене Мариинского театра состоится вечер молодых хореографов «Новое поколение/New Generation». Этот вечер в программе фестиваля «Мариинский» самый непредсказуемый: зритель не догадывается, что его ждет. Премьеры представят работающий в Германии Эмиль Фаски (раньше танцевавший в труппе Театра балета им. Якобсона); Эдвард Льянг, родившийся на Тайване танцовщик, прославившийся как один из лучших артистов «Нью-Йорк Сити балет»
Но самым неожиданным впечатлением для многих обещает быть балет «Завод «Болеро», поставленный солистом Мариинского театра Юрием Смекаловым. Наш корреспондент Полина ВИНОГРАДОВА попросила Юрия СМЕКАЛОВА раскрыть некоторые тайны новой постановки.

– Ваша работа на музыку «Болеро» Равеля – это чистый эксперимент или театр почувствовал потребность в балетном шлягере?

– Можно сказать, это потребность театра в смелой постановке. В конце прошлого сезона директор балетной труппы Юрий Фатеев предложил мне поразмышлять о музыке Равеля. Я отдавал себе отчет, что существует спектакль Мориса Бежара. Но в моем новом балете ничего бежаровского нет. Когда я стал думать о «Болеро», то вспомнил, что Равеля на написание музыки вдохновил гигантский завод в Антверпене, за работой которого он наблюдал, когда путешествовал на яхте с Идой Рубинштейн. Рядом с его домом под Парижем находилось подобное предприятие, и он всем рассказывал, что это завод из его «Болеро». В то время Европа переживала промышленный подъем, происходила почти тотальная индустриализация мира. Из уроков истории известно, что цивилизация гибнет тогда, когда стремление к материальному благополучию начинает довлеть над духовным развитием нации.
В данном случае я провел аналогию с душой человека.

– «Завод «Болеро» находится вне времени и пространства?

– Конечно. Я высказался на вечную тему противостояния уязвимой души и семи грехов. Каждый человек – микромир, который находится в постоянной борьбе с самим собой, своей греховностью, страстями. Я сравнил этот внутренний процесс с работой огромного механизма. Партию Души танцует Виктория Терешкина, а семь Грехов – семь очень ярких артистов Мариинского театра, в психофизике которых я увидел соответствие тому или иному греху.

– Как же вам удалось связать между собой темы индустриализации и христианства?

– Человек заключен в круг грехов, который, как шестеренка, вертится вокруг него: он не может избежать, например, гордыни или чревоугодия. Мы время от времени гневаемся, ленимся, унываем... Я выбрал именно те грехи, которые ведут за собой последующие. Отсюда и образ завода: один винтик отвалится, и производство рухнет. Один грех победим, и круг разомкнется. В музыке лейтмотив повторяется 18 раз, звучание нарастает, включается большее количество инструментов. Чревоугодие ведет за собой прелюбодеяние, дальше сребролюбие, гнев, зависть, лень и гордыня. Я написал огромное либретто. У меня не просто программка, целый сценарный план. У каждого персонажа монолог от первого лица. За основу взята книга протоиерея Григория Дьяченко «Семь смертных грехов», цитаты из священных писаний. Хочу включить в либретто важные слова патриарха Кирилла о том, что идея греха в современном обществе совершенно отсутствует. Я старался сделать так, чтобы каждый зритель понял смысл того, что он увидит на сцене.
Спектакль длится не более 17 минут, и за это время каждый грех расскажет (станцует) о себе, а в финале произойдет взаимодействие чистой души и семи грехов. Важной составляющей хореографии я сделал язык жестов, на котором общаются глухонемые.

– «Завод «Болеро» – полностью авторский проект. Вы его поставили, написали либретто, выбрали артистов, придумали художественное решение и костюмы.

– Да, мне важно, чтобы спектакль был «от и до» мной выстрадан. Но без помощи профессионалов невозможно было бы добиться результата. Одно могу сказать точно: этот спектакль кардинально отличается от моего балета «Предчувствие весны», который уже есть в репертуаре Мариинского театра. Общее – разве что использование видеоизображения. На заднем плане будет видеопроекция огромного вентилятора-пропеллера. Известно, что Равель, когда сочинял, воображал индустриальный пейзаж, и я решил, что необходимо отдать дань композитору. Все грехи как бы вышли из огромного завода, они плоть от плоти мощной производственной машины. А душа абсолютно белоснежная, она из другого мира. Пропеллер разделяет этот задыхающийся мир и небесный свет – туда душа стремится.
Художественные образы я позаимствовал у Иеронима Босха, картину которого «Семь смертных грехов» я видел в музее Прадо в Мадриде.

– Напоследок не могу не спросить о спектакле Алексея Ратманского «Анна Каренина», в котором вы исполнили роль Вронского. Этот Вронский сильно отличается от того, которого вы танцевали у Бориса Эйфмана?

– Мое внутреннее чувство роли одинаковое. Пожалуй, Ратманский дал танцовщикам больше возможностей проявить актерские способности.

– Вы собой довольны?

– Я доволен, что все успел: и спектакль создать, и Вронского станцевать.
А еще в Москве поставил специально для Светланы Захаровой миниатюру «Этюд-картина» на музыку Рахманинова.
Теперь мы готовим вечер моих балетов: «Предчувствие весны» и «Завод «Болеро», который покажем 16 мая. Сейчас монтируется профессиональный видеоролик, так что можно будет ознакомиться с каждым балетом на сайте Мариинского театра.



"С.-Петербургские ведомости", Выпуск № 071 от 22.04.2010
http://www.spbvedomosti.ru/article.htm? ... V_Articles

http://www.kommersant.ru/doc-y.aspx?DocsID=1360735
Газета "Коммерсантъ-СПБ" № 73/П (4373) от 26.04.2010

Что такое хорошо и что такое плохо
// Фестиваль "Мариинский" может неплохо вписаться в готовящуюся реформу школьного образования

Фестиваль балета "Мариинский" набрал ход и бодро движется к финалу. За традиционно рискованным экспериментом — дебютными спектаклями молодых хореографов "New generation: Смекалов, Фаски, Льянг" — наблюдала ОЛЬГА ФЕДОРЧЕНКО. По ее мнению, новой программе суждено большое будущее. На школьных утренниках.

Проект может неплохо вписаться в готовящуюся реформу школьного образования с ее главным принципом: некий минимум базовых знаний, целенаправленная интеллектуальная расслабленность, максимум практического опыта. Три балета: "Завод "Болеро"", "Simple things" и "Полет ангелов" — визуально-пластически интерпретируют государственную задачу грядущих образовательных стандартов.

Юрий Смекалов в балете "Завод "Болеро"" на музыку Мориса Равеля, разумеется, не пытается соперничать с каноническим спектаклем Мориса Бежара — это оговорено особо. Задача первого балета "тройчатки" — внятно объяснить, "что такое хорошо и что такое плохо". Точнее, речь идет исключительно о плохом: семь Смертных грехов искушают Душу. Спектакль выстроен в полном согласии с основополагающими в советском балетном театре принципами хореографического симфонизма, которые, судя по представленному материалу, господин Смекалов, будучи студентом балетмейстерского отделения, усвоил на "отлично". Сначала солирует Душа — Виктория Терешкина (разумеется, вся в белом), задавая пластическую тему чистоты и непорочности. Затем, в соответствии с разрастанием темы музыкальной, поочередно вступают семь грехов, каждый со своим проведением хореографической темы с определенной пластической иллюстрацией порока. Так, например, Чревоугодие широко раскрывает рот и гладит себя по животу, Лень складывает ладошки под щекой, Любодеяние плотски оглаживает тело, а Гнев возмущенно машет кулаками. Чтоб сделать язык жестов максимально доступным широким слоям аудитории, балетмейстер пригласил в консультанты сурдопереводчика Ольгу Парфенову, что добавило спектаклю загадочных красок: часть изощренных движений рук расшифровать не удалось, хотя по голове время от времени все себе стучали изрядно. После танцевальной экспозиции последовало хореографическое развитие действия: разгулявшиеся грехи начали пятнать чистую Душу. Сначала они поочередно грубо лапали ее в объятиях и каждый передавал пластическую частичку своей сущности (госпожа Терешкина послушно широко разевала рот, гладила себя по животу, складывала ладошки под щекой, оглаживала тело и махала кулаками). Потом приступили к кульминации: начались хореографические мытарства. Они были, конечно, не так красочны и натуралистичны, как в балетах Бориса Эйфмана, у которого господин Смекалов проработал с десяток лет. У всеми признанного хореографического душеведа пластические мытарства всегда решены с изрядной долей экспрессии: распинаемого персонажа колбасят и вверх, и вниз, и вперед ногами, и с силой шваркают об пол. Господин Смекалов, однозначно, балетмейстер куда более тонкий: он не стал рисковать здоровьем примы Мариинского театра — грехи осторожно поперекидывали госпожу Терешкину от одного к другому, тем и ограничились. В пластической развязке Душа побежала вверх по находящейся в центре сцены лестнице и, чуть подумав, сиганула вниз. Вывод для младших школьников, для которых и предназначен "Завод "Болеро"": если не мыть руки перед едой, много гулять в ущерб выполнению домашних заданий и просыпать уроки, можно остаться на второй год.

Второй балет, "Simple things" на музыку Арво Пярта в постановке Эмиля Фаски, предназначен средним классам. В нем в неназойливо-загадочной форме, позаимствованной у создателей киносаг о Гарри Поттере и сумерках, повествуется об истории Жанны д'Арк. Тинейджерам несомненно понравятся многозначительно подпрыгивающие средневековые воины, а учительница потом дополнит, что это символизирует устремленность помыслов ввысь; не убоятся они и долгого абстрактного дуэта на фоне идиллического пейзажа, в котором бесконечно варьируются вертикальные и горизонтальные растяжки главной героини (Екатерина Кондаурова) — всякий просвещенный зритель обнаружит в них борьбу между томлениями плоти и духа. На лирико-философский монолог Жанны можно легко наложить гамлетовские "Быть или не быть" (заодно и литературу подучить). А печатные постеры сногсшибательно красивой Екатерины Кондауровой в этом балете, несомненно, украсят не одну подростковую спальню.

Во время исполнения "Полета ангелов" (музыка Марена Мааре и Джона Тавернера) в хореографии Эдварда Льянга автор этих строк вспоминала застойные 80-е годы и нововведенный тогда для старшеклассников предмет под названием "Этика и психология семейной жизни". В нем учительница, опустив глаза в пол, рассказывала, что любовь — это отнюдь "не вздохи на скамейке", а примерно то же, что у бабочек и птичек. Сочинение господина Льянга — совершенно необязательная к посещению танцевальная лекция о цветочках, бабочках, большом и чистом чувстве (не на сеновале) в соответствующих затертых танцевальных выражениях. Ладно, хоть дал порезвиться легконогому Леониду Сарафанову, не отняв у него права на всевозможные классические кульбиты, всегда радующие глаз отточенностью формы. Ну и совсем неприлично дословно тырить финал из долгушинского "Ромео и Джульетта. Эпитафия" в качестве финала собственного. Даже старшеклассники покуда еще знают, что это называется "плагиат".

Время новостей N°71, 26 апреля 2010
http://www.vremya.ru/2010/71/10/252359.html

Не без греха
Премьеры на Мариинском фестивале

Вечер новой хореографии под названием New generation представил петербургской публике трех балетмейстеров -- Юрия Смекалова, Эмиля Фаски, Эдварда Льянга. Все они в той или иной степени петербуржцам знакомы. Первый знаком хорошо -- прежде танцовщик балета Бориса Эйфмана, ныне солист Мариинки, он уже показывал одно из своих сочинений, причем совсем недавно -- на масленичном фестивале была премьера одноактовки «Предчувствие весны». Выросшего в New York City ballet Эдварда Льянга тоже в Мариинке уже видели -- приезжал на гастроли новосибирский театр с его одноактовкой «Шепот в темноте». А Эмиль Фаски, прежде танцевавший в Гамбурге, совсем недавно ставил пластику в опере «Троянцы». При этом если Смекалова и Фаски можно отнести к «начинающим» хореографам, ибо в биографии у них лишь небольшая строка конкурсного успеха (на прошлогоднем состязании балетмейстеров в Большом Смекалов получил первый приз, Фаски -- поощрительный диплом жюри), то у Льянга в резюме более двадцати сочиненных балетов, в том числе для New York City Ballet и American Ballet Theatre.

Юрий Смекалов взял всем известное «Болеро» Равеля и назвал свою одноактовку «Завод Болеро» (известно, что на сочинение этой мощной, кружащей, повторяющейся музыки композитора вдохновила экскурсия на завод). На заднике -- видеопроекция гигантского вентилятора; к ней прислоняется большая, вполне материальная лестница. На лестнице сидит девушка (Виктория Терешкина); ее роль обозначена как «Душа». Перед ней по очереди появляются семь молодых людей -- это грехи. Юную душу стараются прельстить Чревоугодие (Антон Корсаков), Любодеяние (Карэн Иоаннисян), Сребролюбие (Александр Сергеев), Гнев (Константин Зверев), Зависть (Максим Зюзин), Леность (Антон Пимонов) и Гордыня (Данила Корсунцев). Взглянув на их танцы и не сумев выбрать из семи солистов Мариинки лучшего, Душа бросается во все тяжкие, то есть танцует по очереди с каждым, после чего самоубивается, спрыгнув с верхней ступеньки лестницы куда-то за пределы видимости зрителей.

На создание этого балета Юрия Смекалова вдохновила книга протоиерея Григория Дьяченко «Борьба с грехом». Признаться, я ее не читала, но вряд ли в книге духовного лица невозможно отличить Гнев от Сребролюбия, а Леность от Любодеяния. В спектакле же они не отличаются буквально ничем -- каждый из грехов слегка вертится, слегка постукивает себя по голове, открывает и выворачивает руки. Понять, что вот это Гнев, а вот это Гордыня, можно лишь потому, что знаешь, что у Корсунцева крупнее мускулы, чем у Зверева. В дуэтах же с Душой лексика также не отличается -- вполне стандартная гимнастика, вот только Гордыня наконец вознес девушку на верхнюю поддержку, да и то, кажется, не потому, что это свойство именно Гордыни, а потому что Корсунцев самый мощный из танцовщиков...

Балет Эмиля Фаски Simple things на музыку Арво Пярта после этого патетического сочинения выглядит скромно и достойно. Фаски также сделал спектакль для балерины и семи танцовщиков, но не стал придумывать имен и сочинять полуторастраничное (как у Смекалова) либретто. Он вообще не стал ничего объяснять в программке, лишь выстроил маленький ансамбль, в котором балерина (Екатерина Кондаурова) -- пленница и вождь, спасающая, закрывающая себя девчонка и бестрепетная мстительница, в финале, поднятая на руках, превращающаяся в символ балетного театра (перекличка с финальной сценой баланчинской «Серенады» очевидна), в изваяние святой или ростральную скульптуру -- на выбор. Пожалуй, Фаски из всех наиболее точно ответил теме вечера -- «новое поколение», поставив спектакль, который можно было бы назвать как давний отличный фильм -- «Начало». И третья одноактовка вечера, «Полет ангелов» Эдварда Льянга, выглядела более растрепанной, что ли, рядом с просчитанным текстом Фаски.

Льянг собрал фонограмму (два предыдущих маленьких спектакля шли с живым оркестром, и стоит отметить внятную работу мариинцев под руководством дирижера Михаила Татарникова) из сочинений двух авторов -- Марена Маре (француз из XVII века) и Джона Тавенера (наш современник -- англичанин). Фонограмма (взятая, вероятно, скорее из экономических, чем из художественных соображений, -- в ней есть хор, а задействовать еще и хор в этом «экспериментальном» вечере, видимо, сочли слишком большой роскошью) сразу сыграла против спектакля, охладив эту патетическую историю. Звук был отдельно, движения -- отдельно. Леонид Сарафанов, которому досталась главная роль, честно старался изобразить страдания -- он бродил по сцене, тянул руки к вполне счастливой с другим девушке, напрягал лицо, но лучше всего ему удавались те куски, когда он беспечно порхал по сцене и славно вертелся, позабыв про сложности жизни.

Публика, надо сказать, принимала все сочинения с великим энтузиазмом -- каждый опус получал прямо-таки овацию. Было заметно, насколько моложе аудитория этого вечера аудитории старых спектаклей. А значит, свою миссию вечер New generation выполнил, и новое поколение в театр привел.

Анна ГОРДЕЕВА

Время новостей N°72, 27 апреля 2010
http://www.vremya.ru/2010/72/10/252510.html

Опасное соседство
Кончился десятый фестиваль балета «Мариинский»

Ежели ходить на премьеры, разнесенные во времени, контекст приходится держать в уме, выстраивать мыслительно: как спектакль, хореограф, работа артиста вписывается в общий строй жизни этого театра, театра вообще, жизни вообще. Или им противоречит. Или стоит к ним epaulement, то есть вполоборота. Фестиваль же сам и есть контекст: сегодняшний вечер неизбежно корреспондирует с вчерашним и завтрашним.

Десятый фест открылся «Анной Карениной» Алексея Ратманского: два первых премьерных спектакля танцевали главные балерины мариинской труппы Ульяна Лопаткина и Диана Вишнева. Однако с предпремьерных прогонов пошла волна многообещающих слухов о третьей исполнительнице заглавной партии -- Екатерине Кондауровой. Она станцует Каренину 1 мая, но слухам хочется верить. Кондаурова заставила накрепко выучить свою фамилию еще шесть лет назад -- в балетах Форсайта была чуть ли не лучшей. Эти годы стали годами роста, и на фестивале танцовщица явила богатство и очевидную неисчерпанность своих творческих возможностей. Сначала Кондаурова предстала «классичкой» -- в «Жизели» она была властительной холодно-прекрасной Миртой. Потом станцевала премьеру сочинения Эмиля Фаски Simple Things, повторила фрагмент из него в третьем отделении гала-концерта, а во втором вышла в «Рубинах» Баланчина. Где в ее блеске совершенно потерялась вторая солистка -- Элен Буше из Гамбургского балета.

Буше, высокопрофессиональная выученица французской школы, качественно докладывала текст, не заставив притом не замечать далекую от идеала лепку ног, как заставляют большие артисты, видя, не видеть их недостатков. А Кондаурова царила -- «Рубины» поставлены стремительно, но она танцует с отчетливостью и выразительностью, заставляющими все время следить не только за движениями, но даже за направлением ее кинжального взгляда.

Что касается «Простых вещей» Фаски, грустно сваливать из театра несолоно хлебавши, хочется унести с собой хоть кусочек радости, потому завидую Анне Гордеевой, изыскавшей в этом опусе некие достоинства (см. «Время новостей от 26 апреля). Тут коллега счастливее меня, я обнаружил и у Фаски, и у Эдварда Льянга (один его балет давали в программе New Generation, второй, «Бессмертие в любви» в исполнении новосибирской труппы, открывал гала-концерт) лишь раздувшееся многозначительное напыщенное общее место.

Термин «современная хореография» у нас трактуют исключительно календарно: то бишь явившаяся на белый свет спозаранку или исторически недавно. Но если понимать время не только как субстанцию, которая тикает в будильнике, а как биение жизни, задача художника -- улавливать и транслировать этот пульс: наполненный, еле слышный, тахикардию и т.д. При всей условности искусства балета бывает ведь, что ты вдруг ощущаешь: происходящие на сцене движения тел имеют какое-то непрямое, таинственное отношение к твоей сегодняшней жизни.

Какое отношение к современности имеет предъявленная на фестивале «новая генерация» (к ней еще приписан Юрий Смекалов с глупейшим «Заводом Болеро») при разной степени грамотности и даже иногда изобретательности сочинений? Отвечу строчкой Вертинского: «А рядом жизнь. Они не замечают...»

Анна Гордеева, увидев среди публики «Жизели» Матса Эка, которую балет Лионской оперы показывал в Москве, директора Большого театра, помечтала насчет того, что хорошо бы и Большому обзавестись своим Эком. В отношении Мариинского театра такое мечтание затрепетало еще в 1998-м, когда сюда привезли эковскую «Жизель» Баварского балета. Теперь вот и лионская «Жизель» переехала в Петербург на фестиваль. За 12 лет публика продвинулась настолько, что полупустой на тогдашних немецких гастролях зал нынче, на французских, заполнился. Притом спектакль, сочиненный Матсом Эком аж в 1982-м, шел как раз накануне New Generation -- и эта опасная близость навеяла еще одну мечту: если б деньги, потраченные за последние годы на экзерсисы всевозможных «молодых хореографов» (каковыми фестиваль потчует независимо от смены программеров), да сложить в одну кубышку, может, хватило бы хоть на одного Матса Эка -- достало ведь в свое время ума и воли купить Форсайта... Мечта, разумеется, несбыточная.

Ролан Пети поставил балет «Пруст, или Перебои сердца» еще раньше, в 1981-м. На гала-концерте мариинский солист Денис Матвиенко и Дэвид Холберг, principal American Ballet Theatre, станцевали из него известный дуэт на музыку Форе. Наверное, 20 лет назад, когда Горбатые горы все-таки еще не до конца определяли культурный ландшафт, рассказанная хореографом история взаимоотношений воспринималась острее потому, что они гомосексуальные. Сейчас, на мой взгляд, главным стало, что это отношения, страстно-печальный рассказ про главное их свойство -- неполноту, и даже если оба любят, один все равно любит больше, вернее, то один, то другой... Поставлено на редкость внятно, выразительно, несколько декоративно, что идет к Прусту и Форе, станцевали отлично, в очередной раз подтвердив известное: о людях всегда современно.

Датчанин Ким Брандструп, делая балет «Потерянная история» на музыку Прокофьева, говорил, что это про русскую душу и что он вдохновляется «Идиотом». В гала-концерте постоянная гостья фестиваля Алина Кожокару («Ковент-Гарден») и Мартин Ведэл Якобсен (балет Бежара) станцевали дуэт Брандструпа: да, хореограф не обманул. Кожокару так по-достоевски обреченно сникала, так отчаянно и безнадежно протягивала руки, что безысходная русская тоска будто сгущалась в воздухе сцены.

Зато кое-какие другие безысходные качества сгустились в воздухе во время номера «Танго» под музыку Пьяццоллы, который Ульяна Лопаткина уж в который раз предъявила на гала-концерте. Непритязательная и не требующая от исполнительницы технической изощренности хореография Николая Андросова совершенно уместна в эстрадном шоу. Однако здесь она оказалась в рискованном соседстве с хореографией Баланчина. В его па-де-де Чайковского Виктория Терешкина и Владимир Шкляров (как и Олеся Новикова с Леонидом Сарафановым в также включенном в программу дивертисмента Grand Pas Classique Гзовского) доказали, что в труппе по-прежнему есть кому и виртуозную классику станцевать.

Артисты -- исполнители. Когда есть сильная ясная художественная цель, они порой превосходный, но все же инструмент ее достижения. Когда ни внятной цели, то есть перспективы, ни вообще продюсерской политики как средства реализации идей нет, труппа становится главной ценностью. И ценность эта, как показал фестиваль, велика.

Дмитрий ЦИЛИКИН, Санкт-Петербург

"С.-Петербургские ведомости" Выпуск № 074 от 27.04.2010

Двое из нового поколения
Заключительным аккордом Х международного фестиваля балета «Мариинский» стала программа «Новое поколение. New Generation», состоящая из работ молодых хореографов. О работе Юрия Смекалова – балете «Завод «Болеро» – наша газета уже писала 22 апреля. Сегодня мы представляем балеты еще двух молодых хореографов – Эмиля Фаски и Эдварда Льянга. У каждого из них свой опыт, своя философия, взгляд на жизнь и искусство танца
Игорь СТУПНИКОВ

Эмиль Фаски, воспитанник Академии имени А. Я. Вагановой, поставил свой балет Simple Things («Простые вещи») на музыку Арво Пярта. Художник Жером Маршан оформил спектакль как воспоминание о Средневековье, когда мужчины были отважными рыцарями, а дамы нередко проявляли чудеса храбрости. В балете явно звучит тема Жанны д,Арк, женщины-воительницы, наделенной властным характером и недюжинной волей.

Екатерина Кандаурова в центральной роли поражает палитрой хореографических красок, способностью вызвать в воображении зрителя яркие ощущения. В сольной чрезвычайно сложной вариации танцовщица передала тоску одиночества, боль ревности, жар чувственности. Дуэты Екатерины Кандауровой и ее рыцаря-партнера Максима Зюзина напоминают дерзкие поединки двух героев, не желающих поступиться своей свободой. Им нравится стихия борьбы, ее накал и непредсказуемость исхода. В логично выстроенном спектакле удивляет его зачин: в полной тишине, стоя спиной к зрителям, мужской кордебалет совершает несколько прыжков – в никуда, в пустоту. Что это – разминка, проба сил или выброс агрессивной энергии?

Эдвард Льянг родился на Тайване, а свои «хореографические университеты» прошел в разных странах. Артистическую карьеру начал в труппе «Нью-Йорк Сити балет», ставил спектакли в разных театрах мира. Балет «Полет ангелов» на музыку Марена Маре и Джона Тавенера – первая работа хореографа на Мариинской сцене.

Льянг предпочитает не раскрывать содержание своей постановки, предоставляя зрителям возможность самим сочинять свою историю. К полету ангелов балет не имеет никакого отношения, можно лишь утверждать, что персонажи летают по сцене, и предполагать, что у каждого из них есть свой ангел, ведущий его по тернистому пути.

Леонид Сарафанов и Олеся Новикова создают образы трагические, насыщенные перепадами чувств и болью утрат. Каскады прыжков, верчений, легких взлетов, неожиданных, смелых ракурсов казались безудержной импровизацией та-
лантливых исполнителей. Не только в танцевальных эпизодах, но и в каждой внешне статичной позе ощущалась бурная внутренняя динамика, душевная экспрессия.

Фестиваль, длившийся одиннадцать дней, стал увлекательной панорамой балетного искусства, где классика соперничала с авангардом, где соединились основы русской школы танца с поисками и экспериментами молодых балетмейстеров.

http://www.spbvedomosti.ru/article.htm? ... V_Articles

Самые интересные , глубокие , спорные, на мой взгляд, рецензии И.Скляревской на "Фонтанке.ру". На фоне всех других они выделяются профессионализмом, любовью к балету и артистам.


http://www.fontanka.ru/2010/04/23/141/
http://www.fontanka.ru/2010/04/20/009/

Гала по-домашнему
// Финал балетного фестиваля "Мариинский"

Газета «Коммерсантъ» № 75 (4375) от 28.04.2010
http://www.kommersant.ru/doc-y.aspx?DocsID=1361422

Завершился Х Международный фестиваль балета "Мариинский". Он прошел чинно и благородно, без потрясений и прорывов (за исключением "Жизели" Матса Эка в исполнении артистов Лионской оперы). Закрывает юбилейный фестиваль ОЛЬГА ФЕДОРЧЕНКО.

Мариинские премьеры базировались на истинно петербургской любви к интеллигентности (Алексей Ратманский), пылком и страстном преклонении перед ярчайшей звездой современности (Майя Плисецкая) либо на добрососедских отношениях ("New Generation"). За десять лет фестиваль прошел путь от передовой культуртрегерской идеологии к уютному домашнему проекту. И закрытие это лишний раз подтвердило.

Открывал гала спектакль новосибирской балетной труппы "Бессмертие в любви" на музыку Филипа Гласса, который поставил изрядно дискредитировавший себя "Полетом ангелов" Эдвард Льянг. И хотя в проекте участвовал коренной мариинец Игорь Зеленский, предубеждение все же присутствовало. На деле оказалось, что спектакль стройной трехчастной формы, сочиненный на три пары солистов и мужской кордебалет, выглядит достаточно стильно.

Хореограф вполне выдерживает на протяжении 20 минут (именно за такой промежуток времени господин Льянг вырастил свою "любовь" вплоть до ее кульминации и довел до бессмертия) заданный изначально темп. Профессиональное использование пластических контрастов и повторов рождает необходимый динамизм и нерв. Особо запомнились быстрые перемещения неутомимого кордебалета и прелестные стопы Анны Жаровой. По-прежнему нет сомнений и в харизме господина Зеленского. Новосибирский вариант господина Льянга, конечно, не шедевр, но от показанного на той же сцене "Полета" отличается в лучшую сторону. И, как знать, поставь он "Бессмертие в любви" для артистов Мариинского театра — его творческая репутация не оказалась бы столь подмоченной.

Во втором отделении давали давно уже ставшие дежурным блюдом "Рубины" с Элен Буше, в последний момент выписанной из Гамбургского балета взамен анонсированной Натальи Осиповой. Разочарование от замены усугубила ее манера танца: грубоватая, деловитая, вне танцевальной иронии. Оправившийся после травмы Андриан Фадеев в меру и усердно старался. Вне конкуренции и явно в ударе была Екатерина Кондаурова: ее страстность в точнейшей математической проработке хореографических деталей впечатляла.

Нудноватое концертное отделение, завершающее фестиваль, можно было бы сократить раза в два, ладно — в полтора. Хотя, конечно, правила фестивального политеса диктуют дать возможность высказаться максимальному количеству приглашенных. Их в тот вечер было трое: многолетняя и давняя любимица петербуржцев Алина Кожокару, Мартин Ведэл Якобсен и Дэвид Холберг — один из "королей танца". Кожокару и Якобсен станцевали фрагмент из балета "Потерянная история" на музыку Сергея Прокофьева в хореографии Кима Брэндстропа. В этом щемящем, раздирающем душу дуэте Кожокару стряхнула с себя, как шелуху, танцевальную наивность и очарование. Ее история, страшная в своей беззащитности и обреченности, диссонировала с оптимизмом, порой натужным, мариинских артистов. Бурю эмоций зала вызвало мужское адажио Ролана Пети из балета "Пруст, или Перебои сердца" с чувственным дуэтом Дэвида Холберга и Дениса Матвиенко, одетых в облегающие костюмы телесного цвета. Плотская хореография Ролана Пети в то же время удивительно тактична.

И все же окончательные художественные итоги фестиваля можно будет подвести в начале мая, когда своих премьер "Анны Карениной" и "Кармен-сюиты" дождется Екатерина Кондаурова. Именно ее эпизодические участия в программе фестиваля вызвали единодушно восторженную оценку. Надо полагать, героиня грядущего "Мариинского-2011" уже определена.

Ирина Губская
Десятый, неюбилейный
Мариинский театр провел свой ежегодный балетный фестиваль

Если не считать того, что в этом году он пересекался по срокам с основными событиями «Золотой маски», разделив балетную публику по двум городам, а в самом Петербурге в это время ожидались балетного же уклона гастролеры, Мариинский фестиваль шел по отработанной схеме. Премьера на открытии, гастролеры в главных партиях мариинских балетов, гостевые театры, «внутренние премьеры» и финальный гала-концерт.

Парадокс – проходящий в десятый раз, фестиваль выглядел не радостно-юбилейным, а уставшим. Словно, поставив очередную цифру в афише, даже не обратили на нее внимания. Это к юбилею «Звезд белых ночей» продумывали особые события в программе и «отчетный каталог событий».

Споткнувшись на открытии, фестиваль прошел cпокойно. Гастролеры, как сговорившись, играли роли гастролеров, не слишком усердствуя в попытках наладить контакт с местным населением спектаклей. А мариинские партнеры доказывали, что тоже не лыком шиты, и спектакли проявляли концертные черты. Заодно проявлялись привычные уже проблемы руководства балета с кастингом и составами, соответствием дуэтов и ансамблей. И просматривался невеселый результат утраты позиций законодателей в области балета на собственной территории. Да и как иначе, если даже на фестивале спектакли шли как придется, вплоть до отсутствия крестьянского па де де в «Жизели».

Полина Семионова (Берлинская опера) на этот раз выбрала «Ромео и Джульетту». Семионова, пожалуй, слишком «взрослой» фактуры для Джульетты (хотя в Мариинке и не такие бывали), но у нее всегда продуманные роли, что для драмбалета становится решающим. Партнер Владимир Шкляров – вполне замечательный Ромео, но в сравнении с Семионовой несколько инфантилен. Леонид Сарафанов с Натальей Осиповой (Большой театр) – Жизелью мог составить гармоничную пару юных героев, но исполнители остались каждый при своей трактовке отношений, да еще не удержались от «конкурса виртуозности». Так что Мирта Екатерины Кондауровой оказалась как-то сама по себе. Идеально согласованный дуэт получился в «Лебедином озере» у Светланы Захаровой и Андрея Уварова (Большой театр). Но без откровений и в проработке ролей, и в достигнутом мастерстве.

На фестивале дополнили еще не отмеченные «столетия». «Жизель» посвятили Татьяне Вечесловой, ВахтангуЧабукиани – «Баядерку». Игорь Зеленский провел спектакль с полной невозмутимостью, не слишком отвлекаясь на партнерш, да и на саму сцену: кому надо – сам удержится, кому надо – увернется. Анастасия Матвиенко станцевала Гамзатти на привычно провинциальном уровне. А Виктория Терешкина по статусу примы категорически перешла на положение Никии.

«Спящая красавица» никаких юбилеев не отмечала. Но если бы в детстве Анна Павлова увидела такую Аврору, то на плакате «Русских сезонов» летел бы другой силуэт. А может, и не летел вовсе. Алина Сомова при статусе прима-балерины обладает бездной обаяния и уверенности – но не в разделе техники, стиля и манеры. И если «Этюды» промахать конечностями – в этом есть что-то забавное, то в «Спящей» вклинивающиеся в местами проработанную партию разболтанные фрагменты некстати. Хотя некогда очень гармоничный спектакль вообще стал не то чтобы совсем лоскутным (по оформлению и исполнению), но неровным. Так что за галантность манер и корректный танец довелось отвечать Дэвиду Холбергу (ABT).

Единственное полностью эксклюзивное событие фестиваля – вечер, представивший «новое поколение» хореографов. Более похоже на зачет по знакомству с мировой хореографией и умению порой ею проникнуться. Юрий Смекалов так увлекается литературным многоумствованием, отраженным в программках, что в хореографии выходит нечто мертворожденное. «Завод Болеро» - тот случай, когда постановщик, может, и читает «глубокую литературу и высокую философию» (или наоборот), но на нем это никак не сказывается – перебирание букв, а не смыслов. Под сурдоперевод хореограф разбирался с грехами (разговор с глухими). Те немилосердно стучали себя по головам. Самокритично? Схема спектакля элементарна: поочередные соло Души (Виктория Терешкина в этом качестве странный выбор), грехов (одинаково слегка обмотанных тряпками юношей), потом дуэты и общая кода. Поскольку завод – действо идет на фоне лопастей турбины и лестницы. Меньше всего к спектаклю имеет отношения собственно музыка.

Эмиль Фаски свои «Простые вещи» сочинил «по мотивам» истории Жанны д’Арк. Екатерина Кондаурова – танцовщица сильного характера. Не изящная кружевная или фарфоровая, а прорезанная в камне. В сопровождении ряда безликих танцовщиков, и партнер – только один из них. Ну и что, что в доспехах. Она – монументально одинокая, они – в ряд мелкие. У нее – смелые, как удар меча, взлеты ног. Они – присогнутые на еще более укорачивающих ноги движениях. Партнер героини (Максим Зюзин) благожелательный, и даже размышляющий, но его место – в монастыре: когда женщины воюют, мужчины молятся.

Эдварду Льянгу, похоже, кордебалет достался, какой пришлось. Вторая по значению пара резко выделялась неуклюжестью танца. Так что «Полет ангелов» – очень условное название. Хореография главного героя тоже была рассчитана явно не на комедийный типаж Леонида Сарафанова – значительные позы, большой амплитуды движения, взлеты, никакой мелочевки и бисероплетения. В паузах, когда герой ходит по сцене, нечто переживая, Сарафанов выглядел не у дел. Зато дуэты получились гармоничные до полувздоха. Олеся Новикова выросла в изумительную балерину: полутона, живой, осмысленный корпус, завораживающая пластика. И тот высший пилотаж техники, когда ее совершенство не демонстративно, а само собой разумеется.

Еще одна премьера фестиваля – «Кармен» уже опробована Ульяной Лопаткиной в Москве. Трактовка у примы получилась непривычной для спектакля, но абсолютно в собственном духе. Эта Кармен – Смерть с застывшим многозначительно лицом. Року здесь делать нечего - Кармен сама себе рок, от которого в хабанере мороз по коже. Потому асексуальность героини, неплотскость любовного чувства к Хозе - какие там «невесты, закройте ставни»! Хотя - не выстреливающие, а гибкие стопы, феноменальная поза в полушпагате на табурете и колдовские рапидные батманы. Тореадор (Евгений Иванченко) сразу узнает Смерть, и здесь не любовь, а игра, причем не слишком пряная, как должностная обязанность. И победный жест Тореадора в финале, победа над судьбой – тоже рядовое событие. Для Данилы Корсунцева партия Хозе – выплеск темперамента, другое дело, что для спектакля его недостаточно. И в точности пластики Хозе заметно уступал Коррехидору (Дмитрий Пыхачев). В финале Кармен не отвергает Хозе, а спасает – отталкивая, как Жизель Альберта направляет к кресту, и гибнет сама. Так что она все же любила.

Гостевой спектакль «Жизель» Матса Эка Лионской оперы уже был показан здесь другой труппой больше десяти дет назад. Спектакль сильного действия, но то время ушло. Хорошо бы в Мариинке не увлеклись им (как притягательно все радикальное): на что потом будут похожи собственные «Озера», «Красавицы» и «Баядерки», если уже Баланчин их пошатнул изрядно.

На гала-концерте опять показали Новосибирский балет в формате «Зеленский на фоне новосибирской труппы». Алина Кожокару («Ковент-Гарден») станцевала трагедию и стиль в дуэте Кима Брандструпа «Потерянная история» с Мартином Ведэлом Якобсеном (балет Бежара). Дэвид Холберг в выразительном дуэте «Пруст», показанном в одной из программ недавних «Королей танца» был более королем, чем Денис Матвиенко. И еще показали два конкурирующих па де де: Обера (Олеся Новикова – Леонид Сарафанов) и Чайковского - Баланчина (Виктория Терешкина - Владимир Шкляров), словно перепутав составы. Хотя очеловеченный Обер и подсушенный Чайковский – тоже любопытно.

Независимая Газета, 28.04.2010
http://www.ng.ru/culture/2010-04-28/100_mariinka.html