http://www.nanevskom.ru/numbers/product/367/

Журнал На Невском
февраль 2006

Балерина абсолюта




Она разделила время. Хочет сначала пройти путь балерины, потом -- путь женщины. Отвага и хрупкость авантюризм и смирение прямота и терпимость, неисчезающая амбивалентность Петербурга. Я никогда не видела лица более живого и одновременно незащищенного, чем лицо Дианы Вишневой.


В 2005 году на первой полосе "Нью-Йорк таймс" был помещен портрет Дианы Вишневой в "Жизели" ABT (Американский балетный театр). Текст о спектакле был сложен из восхищения, поклонения, благодарности. Такого триумфа русских танцовщиков на Западе не было со времен Нуреева. Сейчас балерина Мариинского театра с титулом "Божественная" танцует еще в четырех лучших балетах нашей планеты - Нью-Йорк, Париж, Берлин, Токио. Она покорила мир.

-- Путь русской примы к "Лебединому озеру" кажется мне неотвратимым…
-- Я не могу сказать так относительно себя. Сейчас это уже не является обязательной частью репертуара примы. Если бы я не была готова, если бы я не захотела, я бы отказалась. Это моя история, мой путь.

-- Тремя годами раньше Владимир Малахов предложил вам танцевать в "Лебедином озере" Берлинского балета …
-- Я была уверена, что у меня получится.

-- Нестандартность трактовки классического сюжета не мешала?
-- Может быть, мне нужно было непременно станцевать в западном балете с другой трактовкой, чтобы понять образ и раскрыть его. Я искала что-то новое для себя. Мне важно понимать, для чего я создаю образ, а не галочка в репертуаре.

-- Каким должно быть мироощущение балерины, чтобы танцевать эту двойную партию?
-- И черный, и белый лебеди - все равно основные персонажи спектакля в любой трактовке. Это очень глубокая драматическая роль. Нужен не только профессиональный опыт, но и жизненный. Над этим балетом можно работать всю жизнь. Ты растешь - он растет. Ты меняешься - он меняется.

-- Получается, что в народном сознании этот балет правильно ассоциируется с лебедями…
-- На самом деле лебеди -- это аллегория, которую превратили в реальность и, более того, стали культивировать. Чайковский же писал о философии черного и белого, понимании и непонимании. А happy end? Такого не может быть. На самом деле, гибнут все положительные герои. Не добро побеждает зло, а наоборот.

-- В Мариинском театре вы танцевали "Лебединое" дважды…
-- Да. И еще два раза - в Grand Opera в постановке Рудольфа Нуреева. И еще я танцую в АВТ в постановке Маккензи. Во всех западных редакциях "Лебединого озера" потрясающие финалы, замечательной красоты адажио Зигфрида и Одетты. Когда я станцевала балет в других редакциях, поняла, что привнесу в классическую редакцию то новое, что я нашла в своей героине. Я сама - свой самый строгий критик. Я обязательно анализирую каждый свой спектакль.

Помогал ли вам в работе над ролью Одилии-Одетты личный любовный опыт?
-- Да. У меня была роковая любовь. В самый тяжелый для меня период Малахов пригласил меня танцевать "Лебединое" в Берлине. И я погрузилась с головой в работу. Эта роль меня просто спасла.

-- Будете ли вы танцевать "Лебединое озеро" еще в каких-то версиях?
-- Да. Продолжу в АВТ. А также в апреле этого года буду танцевать в большом театре в постановке Юрия Григоровича.

-- Помогает ли вам балет в других жизненных ситуациях? В счастливых? В моменты переоценки ценностей?
-- Да. Все взаимосвязано, сплетено. Моя работа - это моя жизнь. С одной стороны - ты узник этой башни. С другой - это дисциплина личности, жизненного процесса.

-- Легко ли совмещать работу в нескольких знаменитых западных балетах с работой в знаменитом русском балете?
-- Я человек гибкий, и мне, напротив, это очень много дает, обогащает. Мое великолепное профессиональное образование позволяет чувствовать себя комфортно во всех труппах. При этом я никогда не упускаю случая чему-нибудь научиться. Но я всегда останусь русской балериной, балериной Мариинского театра.

-- Есть разница в ментальности вашей и танцовщиков западных балетов?
-- У западных людей нет стандартов и штампов. И они всячески поддерживают и выращивают.Они очень свободные люди.

-- Вы танцуете и в Японии …
-- Я думаю, что скоро балетный центр мира переместится в Японию. Они с такой скоростью набирают… Недавно я танцевала там в "Щелкунчике" и была поражена той отдачей, с которой они танцуют, тем профессионализмом. Они приглашают лучших педагогов мира, лучших балетмейстеров. Если учесть, что балет для Японии не есть национальное искусство, это удивительно. Это возможно только в Японии. Как они любят, ценят, боготворят любимых балетных звезд! Национальному балету Японии всего 10 лет, но как они стремятся к совершенству!

-- Ваш талант универсален для жителей Нового Света, старой Европы, Востока. А в Великобритании вас любят?
-- Да. Мариинский театр ездит в Британию с ежегодными гастролями. Как нас там ждут! Люди встают в очередь за билетами в 6 часов утра. На спектаклях всегда аншлаги.

-- Чувствуете ли вы тяжесть славы?
-- Я о славе как-то не думаю. Но тяжесть есть. Чем больше ты поднимаешь, тем большего от тебя ждут. В этом и есть движение. Мой организм и мой дар все время требуют, чтобы я шла дальше. Требуют, чтобы я расходовала их, отдавала профессии.

-- Каков оптимальный возраст артиста балета, возраст расцвета таланта?
-- Мне кажется, я сейчас именно в том возрасте. Талант должен иметь время для роста. Его нужно растить. Ритм современной жизни все быстрее и быстрее. И кому-то хочется, чтоб раз - и сразу получалась звезда. Но так не бывает. Дело в том, что балет значительно омолодился. Приходит поколение молодых танцовщиков, это почти дети. Физика (владение телом, техника - балетный слэнг. - Авт.), конечно, у всех потрясающая. Но это еще не все. Это всего лишь инструмент. Форма без содержания теряет смысл.

-- Театр, книги, кино, музыка - что самое любимое в свободное время?
-- Я очень люблю драматический театр. Хожу на спектакли, как только могу. Но у меня практически нет свободного времени. И горы желаний.

-- Какая гора самая желанная?
-- Фильмы. Европейское кино. У меня действительно гора кассет, которые подбирают для меня друзья.

-- Вы живете в настоящем?
-- Я человек, который утром рождается, а вечером умирает. Я не могу жить тем, что было. Я не могу жить тем спектаклем, который уже станцевала. Я ухожу вперед не оглядываясь.

-- Если вы встретите человека, который станет для вас дорог, и он не будет иметь отношения к балету…
-- Это даже хорошо. Я иногда ненавижу свою профессию за то, что она закрывает мне горизонты жизни. Почти все мои друзья -- не из балета. Партнеры - это партнеры, а друзья - это друзья.

-- В марте в Мариинском премьера "Ундины" с вами в главной роли…
-- Я очень люблю Францию, Париж. "Ундину" ставит известный французский балетмейстер Пьер Лакотт. Он реконструирует старые балеты, используя безумно сложную мелкую технику, непривычную для нас. Мелкая техника - это когда работает в большей степени нижняя часть ног. Французы танцуют ногами. Мы танцуем руками, спиной… "Ундина" пришлась в моей балетной судьбе как-то очень вовремя, ни раньше, ни позже. Я очень рада этому. Для меня это очень полезный балет. Я даже отказалась от длительных гастролей по Америке, чтобы танцевать в Мариинском. "Ундина" будет одной из последних премьер перед закрытием театра.

-- Какие ваши сольные проекты публика может вскоре увидеть?
-- В Мариинском театре Алексей Мирошниченко ставит на музыку Леонида Десятникова одноактный балет About Swan. Аккомпанировать будет Полина Осетинская и Алексей Гориболь. Сен-Санс в современных аранжировках. И современная хореография. Так судьба опять привела меня к Лебедю. Я интенсивно ищу какие-то новые формы, синтез балета с другими видами пластического искусства.

-- Но это же риск…
-- Да. Но некая авантюрная составляющая "получится - не получится", наоборот, придает мне силы идти по выбранному пути.

PS
За десять лет на сцене балерина абсолюта станцевала ведущие парии без малого в пятидесяти балетных спектаклях.

ТЕКСТ: МАРИНА ГОНЧАРОВА
ФОТО: НАТАША РАЗИНА

Журнал Собака.RU
Март 2006

Алексей Мирошниченко
Хореограф



Свой первый большой балет «Симфония для матричных принтеров» молодой хореограф поставил в Новосибирске, затем репетировал балеты Уильяма Форсайта в Мариинском театре и наконец выдал новый проект - «В сторону "Лебедя"» на музыку Леонида Десятникова.

- С чем связано название?
- Это оригинальная идея композитора – Du cote de chez «Swan», игра слов с названием романа Марселя Пруста «По направлению к Свану». Десятников сочинил отличную вещь для двух фортепиано.

- Сюжет в балете будет?
- Большинство людей, особенно российская публика, под сюжетом понимают конкретную литературную историю. В настоящем балете все сложнее. Музыка Десятникова мощная и динамичная, и найти к ней правильное хореографическое решение невероятно сложно. Конечно, можно все разрешить кордебалетом, но я концентрируюсь на паре танцовщиков. Десятников соединил прустовскую историю Сван на мотив «Умирающего лебедя» Сен-Санса, но это не аранжировка, а самодостаточная музыка. Получилась фантазия, которую я хочу начать с конца.

- Это классический балет?
- Неоклассика. Я учился в академической школе, от которой никуда не деться. Во всяком случае, балет будет на пуантах.

- Репетиции балетов Уильяма Форсайта влияют на ваше творчество?
- Естественно, причем это происходит автоматически. Я ставил для гала-концерта в Японии один номер, от которого все пришли в восторг. После показа импресарио спросил: «Это что, Форсайт?» Это был настоящий комплимент! Мне повезло, потому что многие хореографы ищут любые возможности, чтобы присутствовать на репетициях Форсайта, а у меня был уникальный шанс работать с его текстами, познавая процесс изнутри.

- Кто будет танцевать «В сторону "Лебедя"»?
- Пока не знаю. Теоретически хореограф создает пары, но впоследствии они могут меняться. Репетируют Андрей Меркурьев и Екатерина Петина, Александр Сергеев и Олеся Новикова, Михаил Лобухин и Диана Вишнева. Вот три пары, но кто будет танцевать премьеру, я сказать не могу...

текст: Дмитрий Изотов
фото: Владимир Постнов

TimeOut Петербург
13-26 марта 2006 №6(87)

Интервью

Никита Дмитриевский
Хореограф

Один из вечеров фестиваля забронирован для молодых хореографов. Первый балет - целиком местный продукт. Репетитор Мариинского Алексей Мирошниченко выпускает «В сторону Лебедя» на музыку Леонида Десятникова в сценографии Филиппа Донцова. Два других - смешанные. Ученик Форсайта Ноа Д. Гелбер шьет гоголевскую «Шинель», используя киномузыку Шостаковича. Москвич Никита Дмитриевский готовит «Мещанина во дворянстве» на музыку Рихарда Штрауса.

Вы дебютировали как хореограф два года назад спектаклем «Зеркало» в «Русском Камерном балете «Москва». Чем занимались после?

Ролан Пети позвал меня поставить в Неаполе, в театре Сан Карло, балет на музыку Первого концерта Баха для фортепиано с оркестром. Он назывался «Одиночество ветра». В 2004 году я был арт-директором московского фестиваля Grand pas. Сейчас работаю в кино как помощник режиссера и саундпродюсер. В мае выходит сериал «Карамболь», режиссер - мой отец, Владимир Дмитриевский.

Как бы вы сами определили стиль своей хореографии?

Классика себя изъедает, она себя изжила. Я делаю классику с легкой иронией и сплетаю ее с модерном. Могу себе позволить элементы акробатики или шоу. Но здесь главное не переборщить: небожественное, земное может легко перейти в пошлое.

Кто занят в главных ролях?

Андрей Меркурьев, Ирина Голуб, Михаил Лобухин, Екатерина Кондаурова, Антон Пимонов, Евгения Образцова, Александр Сергеев. Мне повезло с выбором.

Видели ли вы работы хореографов, чьи спектакли пойдут с вашим в один вечер - «В сторону лебедя» Алексея Мирошниченко и «Шинель» Ноа Д. Гелбера?

От начала до конца не видел. Но несколько секунд, подсмотренные в замочную скважину, мне нравятся.

Вопросы: А.Г.

TimeOut Петербург
13-26 марта 2006 №6(87)

Николай Цискаридзе

На балетном фестивале «Мариинский» среди трех бенефисов один - «варяга», солиста Большого театра Николая Цискаридзе. Интервью: Анна Гордеева



Мои родители
не заставляли меня ничему учиться. Я не ходил ни в какие кружки, был предоставлен самому себе. Я наслаждался этим – настоящее детство.

В школе –
мучения в зале и расстройства, что ничего не выходит. Когда у всех прогулки, первые романы – у меня этого не было вообще. Первый раз в жизни я не спал ночью, когда мне было уже больше 25 лет. А в школе - станок, зеркало, слезы.

Двоюродный брат
сказал: «Не получится в Москве, поедешь в Тбилиси». Я ответил: «Нет, я буду большим человеком в большом городе».

В кордебалете
я числился года три, хотя вел балеты с самого начала. Танцевал принца в «Щелкунчике», а накануне меня ставили в толпу рабов в «Спартаке». Нет балета, в котором я не выходил бы с бочкой, саблей, флагом... В «Лебедином» исполнил все партии, кроме Одетты и Одиллии.

Конкурентов
у меня нигде никогда не было. Я специфический товарищ: все в моем исполнении будет выглядеть по-другому.

Не люблю балетмейстеров
которые крадут идеи. Я вижу, откуда человек |что спер. Но хореографию самого бездарного плагиатора хорошая труппа может исполнит идеально. Я видел много раз, как сильная труппа Большого театра вытаскивает бездарных людей.

Аплодирую
артистам всегда - даже если мне не нравится. Я знаю, что это значит: стоять в кулисах и ждать выхода на сцену.

Петербург -
не мой родной город. Но петербургский балет мне роднее. Хотя я родился в Тбилиси, а по менталитету и воспитанию - москвич. Мои учителя, которые вырастили меня как личность - Петр Антонович Пестов и Марина Тимофеевна Семенова - из Петербурга.

Для бенефиса
подошел любой балет из тех, что я очень люблю. Два из них связаны с Мариинским театром - это «Рубины» Баланчина и Форсайт. Я о них мечтал. Гергиев и Вазиев дали мне возможность это однажды станцевать. А «Юношу и смерть» Ролана Пети я еще ни разу не танцевал в России.

После балетов Форсайта
я всю ночь гулял по Петербургу и не мог поверить, что это произошло, что я это станцевал. А потом вернулся в Большой - весь театр в дыму, ставят «Болт», все занимаются вот этой ерундой. Я рассказал, откуда приехал, и все посмотрели на меня с тоской и завистью.

http://www.rg.ru/2006/03/14/sidorenko.html

Российская газета
Дата публикации 14 марта 2006 г.

Песня жить помогает
Солистка оперы Галина Сидоренко поет Дунаевского



Оперные дивы не часто выступают с эстрадным репертуаром. А вот солистка Мариинского театра Галина Сидоренко выпустила сольный альбом под названием "Любовь". В него вошли песни Джорджа Гершвина, Курта Вайля, Мишеля Леграна и Исаака Дунаевского. Певица дала "Российской газете" экслюзивное интервью.

Российская газета: Почему вы именно такой репертуар выбрали для вашего первого сольного альбома?

Галина Сидоренко: Чтобы записать оперные арии, нужен первоклассный оркестр и первоклассный дирижер - это очень дорогое удовольствие. А к этому диску я шла давно. Курта Вайля я впервые услышала в исполнении Елены Васильевны Образцовой, и он мне напомнил "театр одного актера" или, точнее, одной певицы - Эдит Пиаф. Она делала из каждой песни целую жизнь, целое представление. Какими-то очень скупыми средствами, одним лишь голосом или лаконичным жестом. Потом пианист Михаил Аптекман предложил мне попробовать себя в репертуаре Джорджа Гершвина. В 2000 году были столетние юбилеи Вайля и Дунаевского - тогда мы и решили создать программу, включив в нее столь разных композиторов, объединенных одной эпохой. Затем я стала искать, что можно было бы добавить к этому репертуару. Так возник Легран. И когда Михаилу Аптекману пришла идея диска, я поняла, что действительно - пора.

РГ: Когда вы осознали, что вам необходимо выйти за рамки оперного жанра?

Сидоренко: Вскоре после консерватории. Репертуар для такого голоса, как мой, - высокое колоратурное меццо-сопрано - в России достаточно узок. Только сейчас благодаря Мариинскому театру он начинает постепенно расширяться. Но если учесть, сколько у нас в театре певцов, станет понятно, что реализовать себя здесь, как на Западе, трудно. Там солисты собираются по контракту на конкретную постановку, которая идет в течение месяца практически каждый день, и даже если приглашены три состава, получается по пять спектаклей в месяц. У нас же совершенно другая система. Поэтому доступный мне оперный репертуар был достаточно узок, и многое я могла представить только на концертной эстраде. И уж здесь имела полную свободу петь, что хотела, и быть режиссером собственного мини-спектакля.

РГ: На сцене Мариинского театра вы появляетесь крайне редко. Я не припомню, чтобы вы исполняли Кармен, Далилу или Любашу.

Сидоренко: Это действительно мой репертуар, но политика любого театра очень переменчива: когда-то удача тебе улыбается, когда-то - поворачивается спиной. Я считаю, что в таких ситуациях судьба посылает испытание на прочность. Надо служить своему делу - и рано или поздно все встанет на свои места. Сейчас грядет реконструкция театра, и непонятно, что будет с репертуаром. В прошлом году я уже начинала учить партию Октавиана из "Кавалера роз", но теперь все это откладывается до 2008 года.

РГ: А что вам интереснее петь - оперу или концерт популярной музыки?

Сидоренко: И то и другое. Но я согласна с мнением многих оперных примадонн: чтобы сохранить голос, нужно сужать свой репертуар. В Мариинском театре я пела Моцарта, Рихарда Штрауса - то, что подходит моему голосу.

РГ: В отличие от оперы в песне на всю драматургию отпущено три-четыре минуты. Как вы здесь работаете над образом?

Сидоренко: "Прокручиваю" все в голове перед началом. Вообще в опере намного легче. Даже потому, что там есть рампа. А на концертах часто приходится стоять на одном уровне со слушателями. Несколько лет назад меня бы это отвлекало: каждый из слушателей по-разному на тебя смотрит, кто-то тебя чувствует, кто-то нет. Нужно от всего этого отстраниться, поэтому - труднее. Незря же конкурсы камерного пения считаются самыми сложными.

Алексей Конкин

http://www.expert.ru/culture/2006/03/in ... brennikov/

«Эксперт» №10(504), 13 марта 2006

Смерть в до мажоре



Опера в России давно превратилась в музейный экспонат. Кирилл Серебренников, один из главных отечественных театральных радикалов, считает, что попытка быть современным — это не преступление против морали

Мариинский театр давно уже повадился звать на постановки режиссеров, которыми в российском оперном сообществе принято пугать маленьких детей. За последнее время тут поставили спектакли такие нарушители общественного спокойствия, как Дмитрий Черняков и Дмитрий Бертман. Теперь подоспел черед главного радикала русской сцены — Кирилла Серебренникова. Отважный укротитель новой драмы и изобретательный интерпретатор русской классики выпустил в Мариинке «Фальстафа», последнюю оперу Верди. Все черты театрального стиля Серебренникова — активная и изменчивая массовка, агрессивная визуальная среда, склонность к бурлеску — в новом «Фальстафе» налицо. Серебренников поставил оперу Верди, словно развеселую пьесу из жизни обитателей Рублевки: дамочки, дурачащие главного героя, тут явно не вылезают из соляриев и косметологических кабинетов. В этот глянцевый мир, где все выхолощено, все красиво упаковано, вдруг попадает смешной увалень, не очень нравственный, но живой и настоящий. Греховодник со старомодными представлениями о женской природе. Гедонист старой закваски. Спектакль, собственно, получился о том, как волшебный мир гламура этого старого гедониста уконтрапупил, угробив вместе с ним всю ушедшую доглянцевую эпоху. Веселое представление кончается смертью героя. Не допев финальных нот, Фальстаф падает бездыханным, а финальные строчки оперы tutto nel mondo e burla («Все в мире — шутка») светятся на заднике неоновыми огнями, неотличимые от рекламы «Кока-Колы». Порой кажется, что описанная коллизия — глянец, убивающий искусство, — вообще лежит в основе современной культурной жизни.

Кирилл Серебренников поговорил с корреспондентом «Эксперта» об опере Верди, о современном театре и о том, можно ли вообще сегодня быть актуальным и в то же время подлинным.

Опера для инопланетян

— Мне рассказали чудесную историю. Идет репетиция финала, и вы говорите артистам: «А тут, в конце, Фальстаф умирает». Вдруг встает возмущенная концертмейстер и бросает вам в лицо: «Молодой человек, смерти в до мажоре не бывает». Теперь, когда работа уже закончена, я все же спрошу: так бывает смерть в до мажоре?

— Бывает. В оперном театре произошли очень серьезные перемены. Я бы сказал так: в опере становится все больше театра. Она все чаще начинает существовать не только по музыкальным, но и по театральным законам. Другой вопрос, что есть оперы, которые легко поддаются вмешательству режиссера, а есть — которые трудно. Вот «Фальстаф» — второй случай. Ну что это за либретто! У меня сначала были иллюзии — вроде как Шекспира буду делать. Но это никакой не Шекспир. Это Арриго Бойто: незамысловатый водевиль по чужой сюжетной канве.

— В том-то и дело. В драматическом театре имеешь дело только с текстом. Здесь — с либретто и с музыкой. Обычно между ними пропасть: либретто к великим операм ведь часто писали совсем не великие люди.

— В «Фальстафе» музыка, безусловно, важнее. Эта опера Верди совершенна. Она кажется веселой, но внутри ее печаль. Это последняя опера старого уже человека — его прощание с театром. И я совершенно уверен, что в ее финале есть смерть. Я очень рад, что маэстро ради моего концептуального решения разрешил Фальстафу не допевать. У него — после такого обрыва в финальной фуге — сольная партия растворяется в хоровой. Он там ничего персонального не поет, и поэтому можно было его оттуда безболезненно для музыки изъять.

У нас попытка быть современным приравнивается к нарушению моральных норм

— Вы, вероятно, знаете, что в среде меломанов как-то особенно много консерваторов. Некоторые вообще уверены, что оперы лучше не смотреть, а слушать в записи, чтобы визуальный ряд не мешал восприятию музыки.

— А я объясню. Они воспринимают все эти оперы, как свою личную игрушку. И вдруг приходит некто и игрушку отнимает. Это вызывает объяснимое раздражение. К драматическим текстам — «Гамлету» или «Вишневому саду» — так уже почти никто не относится. Они давно стали объектом приложения режиссерских сил. Но опера тоже живое искусство, а не музейный экспонат. На протяжении веков она существовала для публики, которая приходила и хотела увидеть на сцене что-то знакомое и узнаваемое. Театр — это искусство диалога. Способ диалога может быть разным. Может — в виде неторопливой беседы. А может — в виде светского, непринужденного разговора. Главное, быть услышанным и понятым.

— Удивительно слышать слова о желании быть понятым публикой от режиссера, который буквально аккумулировал вокруг себя споры о пути современного театра и которого так часто обвиняют в эпатаже.

— Искренне не понимаю почему. Я совсем не люблю театральную лоботомию. Приходит человек на спектакль, а его вдруг — бах по голове. Люди в ответ сразу закрываются, как устрицы в своих ракушках. Мне кажется, что спектакль должен действовать, как наркотик: механизм действия идет через всасывание в стенки сосудов. Театральное искусство должно хорошо усваиваться. А у нас опера — это обычно представление из жизни каких-то инопланетян. Для кого это все поставлено? О ком? Кстати, артисты Мариинки, которые очень много ездят по миру, прекрасно это понимают. Они знают, что существует мир западного музыкального театра, в котором куда больше интерпретационной свободы, и мир нашего. И эти миры очень редко пересекаются. Мы опять отстали.

Спеленутый идеал


— Вы полагаете, что об искусстве можно говорить в таких категориях, как отставание или опережение?

— Я полагаю, что у нас после многих десятилетий «совка» случился явный кризис самоидентификации. Та страна, которую мы потеряли, ушла под воду, как Атлантида. Более того, сам «совок», как Атлантида, ушел. Но нас все преследуют фантомы и фантомные боли. Мы просто больны прошлым. И в политике, и в искусстве.

— Есть такое понятие в социологии — «ретроспективно направленный идеал».

— И он в значительной степени определяет состояние нашего общества. Уж, во всяком случае, театрального сообщества. Мы молимся на классику, даже не задумываясь, что она-то говорила о современной ей реальности, а не о реальности позапрошлого века. У меня нет никакого желания сбрасывать с парохода современности Гомера. Но у меня нет и желания выражать мои сегодняшние чувства и настроения гекзаметром. Он будет максимально неорганичен и для меня, и для зрителя. Но у нас попытка быть современным приравнивается к нарушению не эстетических даже, а моральных норм.

— Я вспоминаю, кстати, какие обвинения посыпались на Льва Додина, когда он поставил «Клаустрофобию» и «Гаудеамус», спектакли, предвосхитившие, на мой взгляд, современный театральный язык. А отчасти и вашу эстетику.

— Ну да. Людьми владеет страстное желание зацепиться за ими же самими выдуманный идеал, спеленать его. Забетонировать. Я помню, как трудно дались изменения Анатолию Васильеву. Его категорически не хотели принимать другим. Будь таким, каким ты был, когда поставил «Взрослую дочь молодого человека», и каким мы тебя понимали. Я недавно читал воспоминания Белозерской, второй жены Булгакова. Она пишет примерно так: у меня был сегодня черный день, я пошла на «Мольера», поставленного неким Эфросом. Это безобразие. Михаил Афанасьевич умер бы, он ушел бы через десять минут. Это же какие-то кухарки, а не Мадлены и Мольеры.

Я к тому, что те, кто сейчас отлит в бронзе, тоже были живыми людьми. Тоже вызывали раздражение.

— И все же, не кажется ли вам, что эволюция искусства связана с его энтропией?

— Я постоянно слышу отовсюду, что все вокруг мельчает. Вы вероятно, тоже слышите?

— Более того, я даже это вижу.

— А я нет. Да, были другие артисты. Да, они были крупными. Только мы забываем, что артисты «Современника» считались мелюзгой по сравнению со стариками МХАТа. А теперь они сами кажутся титанами. Меняется химический состав искусства, а не масштаб.

— Я, говоря об энтропии, имела в виду более далекую перспективу. Точнее, ретроспективу.

— Ну, наверное, мы живем не в самую прекрасную для искусства эпоху. Наверное, было бы интереснее жить в эпоху Возрождения. Или даже в начале века. Но, во-первых, мы не знаем, что будет с искусством завтра — Апокалипсис или, наоборот, Золотой век. Или Золотой век на фоне Апокалипсиса… Мы живем в совсем новую эпоху. И не мы наш век сочинили. Конечно, я понимаю, что произошла тотальная нивелировка культуры.

Марина Давыдова

http://mk-piter.ru/2006/03/16/026/

МК в Питере
16/03/2006

«Быть женой Басилашвили ой как не легко»
Тележурналист Галина Мшанская раскрывает семейные и телевизионные тайны.



Она вышла впервые на сцену Мариинского театра еще за месяц до своего рождения, когда ее мама, известная певица Ольга Мшанская, исполняла партию Марфы в «Хованщине». Никто тогда, конечно, не знал, что пройдут годы - и отсюда, из стен Мариинки, Галина Мшанская сделает сотни телевизионных программ и всему миру расскажет о блистательных питерских исполнителях. Но, при всех своих заслугах и наградах, шеф-редактор телеканала «Культура» ТРК «Санкт-Петербург» Галина Евгеньевна Мшанская остается очень земным человеком.

На телевидении - новые порядки

- Галина Евгеньевна, ваша программа «Царская ложа» идет в эфире вот уже 10 лет и имеет большой зрительский успех, тому свидетельство - тонны читательских писем. В 1999 году вы стали номинантом «ТЭФИ». Кому принадлежит идея передачи?

- Эдуард Сагалаев, будучи председателем Российской телерадиокомпании, как-то предложил мне делать свою программу «Салон мадам Шанс». Но поскольку я человек абсолютно не салонный, пришлось отказаться. Тогда Сагалаев выдвинул новое предложение - сделать любую программу, по моему желанию, но при этом поставил условие - она должна появиться в эфире к определенному сроку.

Мы с режиссером Татьяной Андреевой придумали название «Царская ложа», и проект стартовал. Сначала он шел по Российскому каналу, а потом перекочевал на «Культуру». Я очень рада, что эти передачи нашли своего зрителя, сейчас мы их готовим вместе с моей старшей дочерью Ольгой.

- Сегодняшнее телевидение радикально изменилось по сравнению с советским. Не стало строгих дикторов и музыкальных заставок, от которых мурашки по телу. А было ли что-то хорошее, что, на ваш взгляд, телеэфир потерял?

- Сейчас такая тенденция - в эфире все должна делать молодежь. Но в большинстве своем эта молодежь не обучена. Когда я начинала работать, у нас были операторы, которые заканчивали ВГИК, они умели ставить свет, делать профессиональную картинку. Нынешних мальчиков, которые приходят после школы или после армии, надо многому учить, а делать это некому. Да и не очень-то молодежь хочет учиться.

Или возьмем дикторов. Раньше специальные педагоги занимались постановкой голоса, речью. Теперь новости читают журналисты.

Раньше на телевидении работали выдающиеся режиссеры. Например, «Пятый канал» был своего рода телевизионным театром. Молодые и ведущие актеры ленинградских театров каждый день съезжались на Чапыгина, 6, в то время ставилось огромное количество телевизионных спектаклей. Мы записывали целые концерты Мравинского, Темирканова. Теперь, при всех рекламных возможностях, на такие записи нет денег.

Конечно, я помню те времена, когда каждую мою строчку вычитывали, помню, сколько кабинетов надо было обойти и подписей собрать, чтобы программа вышла в эфир. Теперь такой цензуры нет, и молодежь, приходящая сегодня на телевидение, может проявиться намного ярче, чем раньше.

Но, к сожалению, сейчас довлеет другое: рейтинги, реклама. Некоторые передачи, по-моему, зрителей оглупляют... А многие реалити-шоу, например те, которые идут по ТНТ, вызывают у молодежи низменные чувства: Из-за этого мы теряем целые поколения молодых людей. Не примите меня за сварливого пожилого человека. В каждое время бывает что-то хорошее и что-то плохое. Но мне кажется, главное, чего сегодня не хватает обществу, - это доброты. Люди очерствели. Если бы мы были добрее друг к другу, не было бы тех многих ужасных вещей, о которых мы ежедневно читаем в прессе и узнаем из новостийных сюжетов. В нашем прежнем обществе деньги не были главным мерилом. Мы все одинаково мало получали, зато работали с огромным энтузиазмом.

Советскую эстраду сделали евреи?

- Но ведь раньше, во времена жесткой цензуры, хватало своих перегибов. Я слышала, что вы даже не имели права прийти на работу в чем вам хочется?

- Да, за нами очень следили. Был, например, такой председатель Телерадиокомитета Филиппов. У милиционера под стеклом лежал его приказ, запрещающий сотрудницам хождение в брюках. А музыкант с длинными волосами или человек с бородой на экране появиться уже не мог.

Как-то к нам на запись пришла румынская певица в брюках, и милиционер преградил ей путь. Артистка тут же скинула брюки и в одних колготках, в коротком свитере и на высоких каблуках пошла дальше. Но, пройдя шагов десять, повстречалась с Филипповым, после чего появился новый приказ - штатным сотрудникам нельзя приходить в брюках, а гостям можно.

Существовали черные списки людей, которых запрещалось показывать по телевидению. Первый секретарь ленинградского обкома партии Романов, например, за что-то невзлюбил Юрского и Райкина. Тому человеку, который пропускал их на экран, объявлялся выговор «за нарушение технологического процесса выхода передачи в эфир». Я думаю, что из-за этого Юрский и покинул Ленинград.

Очень часто из-за этих негласных запретов вносились тысячи изменений в эфир. Вот вам еще один пример. Замечательному фильму об истории отечественной эстрады «Я возвращаю ваш портрет..» в начале 80-х четыре года не давали хода. А сегодня он не сходит с экранов разных телеканалов. Его автор, яркий, талантливый режиссер-документалист народный артист России лауреат Государственной премии Владислав Виноградов добился приема у тогдашнего председателя телевидения Сергея Лапина и попытался узнать, чем же провинился его фильм. Тот ответил: «Не нужна нам "Машина времени" с Макаревичем, Алла Пугачева со своими миллионами роз». Но главная претензия: что же это получается, советскую эстраду сделали евреи?

«Мой муж постоянно собой недоволен»

- А со своим супругом Олегом Басилашвили вам приходилось делать программы?

- На «Пятом канале» я делала фильм «Грустить не надо», где пели киноактеры Андрей Миронов, Лариса Голубкина, Николай Караченцов. Пригласила и Юрия Яковлева. Но он, к сожалению, не смог приехать, и тогда я попросила поучаствовать Олега. Мне пришлось долго его уговаривать, но в итоге он все-таки спел «Осень, туманное утро» из репертуара Вадима Козина.

- Сложно было работать с актером Басилашвили?

- Очень. С ним вообще нелегко. Он очень требовательный по отношению к себе и к окружающим. Может быть, поэтому чего-то в жизни и достиг. Олег постоянно собой недоволен. Когда приходит с какого-нибудь спектакля или что-нибудь репетирует, всегда говорит: ничего не выйдет, все плохо, а роль заваливается.

- Ваш будущий муж красиво за вами ухаживал, когда вы с ним познакомились?

- Да никак он особенно не ухаживал. Ни у него денег не было, ни у меня. Мы познакомились с Олегом во Дворце искусств, где я подбирала музыку к спектаклю «Кюхля». Олег играл Пущина, а Кюхельбекера - Сережа Юрский. Как-то мы отмечали эту постановку, а в двенадцать часов ночи у меня была запись программы в Доме радио. Олег предложил меня проводить. Я обрадовалась, так как идти ночью по Невскому было не очень приятно. Олег попросил мой телефон. Долго не звонил, а потом перед Новым годом вдруг объявился. Эрудированный, красивый молодой человек сразу понравился моим родителям. Два года мы прожили в гражданском браке в родительской квартире, но расписываться я не спешила, потому что до этого у меня уже был неудачный опыт семейной жизни. Через два года все-таки решили пожениться, но без пышной свадьбы и шикарных нарядов.

Поклонницы оставили в покое

- Когда ваши дочери учились в школе и университете, им мешало или помогало то, что они дочки Басилашвили?

- Я думаю, не мешало и не помогало. В университет Ксения специально даже подавала документы под псевдонимом. Работая на радио «Эхо Москвы», она поступила в филиал Манчестерского университета и защитила кандидатскую диссертацию. Но уже не как филолог, а по музейному делу. Обе мои девочки талантливые, добрые и благорасположенные к людям, что я особо в них ценю. Ни Оля, ни Ксюша нас никогда не огорчали.

- Двум творческим людям, наверное, иногда бывает сложно находиться под одной крышей, а вы уже сорок пять лет вместе.

- Когда мы поженились, Олег не был известным. Я чаще, чем он в то время, появлялась в эфире. Мы с ним одинаково получали по восемьдесят рублей.

Сложно ли нам жить под одной крышей? В молодости приходилось, конечно, волноваться - у Олега было много поклонниц. Сейчас поклонницы повзрослели и уже перестали представлять опасность. Олег упрямый в работе, а в быту он неприхотлив. Если на обед ничего не будет, может поджарить картошку или сделать яичницу. Мне никогда с ним не бывает скучно, и, видимо, его душевное состояние, его уникальная порядочность, все это - благодаря его интеллигентной московской семье, которая всю жизнь прожила в коммунальной квартире на Покровке. Олег там родился, и оттуда в свое время совершил путешествие в Ленинград. А теперь его судьбу, только в обратном направлении, повторила наша Ксюша, она переехала в Москву. И мы так же сегодня скучаем по ней, как в свое время по Олегу грустили его родители.

Олег много трудится, мало кто так интенсивно работает в семьдесят лет, многие в этом возрасте уже давно отдыхают. Дай Бог, чтобы ему здоровье и дальше позволяло заниматься любимым делом. Михаил Горбачев в одном из интервью сказал, что с 64 до 75 - это пожилой возраст, а с 75 - золотой век. Так что до золотого века не так много времени осталось. Но я не представляю себе жизни без Олега и прошу у Господа Бога, чтобы я первая ушла...

Мариана Саид Шах

http://www.itogi.ru/Paper2006.nsf/Artic ... _1638.html
No. 12 (510)

Итоги
20 марта 2006

Балетомания
На фестивале "Мариинский" состоится бенефис звезды мирового балета Игоря Зеленского


Игорь Зеленский танцует главную партию в балете Адольфа Адана "Корсар"
(Фото: МАРИИНСКИЙ ТЕАТР)

Кульминацией VI Международного фестиваля балета "Мариинский" станут бенефисы трех знаменитых российских танцовщиков, и самый интригующий среди них - бенефис Игоря Зеленского, блистающего на прославленных мировых сценах. Накануне вечера, намеченного на 23 марта, Зеленский рассказал "Итогам", почему его имя больше известно на Западе, чем в родном отечестве.

- Игорь, программа вашего бенефиса уже составлена?

- Честно говоря, мне не очень нравится слово "бенефис", уж слишком оно помпезное. По мне, лучше говорить просто "вечер". Уже решено, что я буду танцевать "Аполлона" и "Бриллианты" Баланчина. Специально для своего вечера я готовлю премьеру с хореографом Аллой Сигаловой - Concerto Grosso на музыку Генделя.

- Скажите, а правда, что еще совсем юным вы отказались работать в кордебалете?

- Я всегда был себе лучшим критиком и понимал, что не могу терять время в кордебалете. Просто потому, что мои ноги требуют настоящего дела. И, кстати, уже через три месяца после поступления в Мариинский театр я танцевал ведущую партию в "Дон Кихоте".

- Но потом уехали в Америку. Почему вы в свое время связали судьбу с New York City Ballet?

- Начало 90-х, если помните, было тяжелым временем. В репертуаре Мариинки тогда была только одна постановка Баланчина... А я хотел станцевать все. И потом, представьте - в двадцать лет оказаться на Манхэттене, в самом центре мира, иметь возможность послушать Паваротти, пойти на выставку Кандинского, посетить спектакли Барышникова, Пины Бауш, Килиана. Для меня это был просто эстетический шок. Даже несмотря на то, что два года до этого я проработал в Берлине.

- Как вас приняли американские коллеги?

- Как танцора, у которого такой же контракт, как и у них.

- Правда, что вам помогали Нуреев с Барышниковым?

- С Нуреевым я познакомился в 90-м, в аэропорту. Представьте, идет по залу человек в шикарном вышитом халате и тюбетейке, в руках - ноты. Он тогда как раз готовился дирижировать "Ромео и Джульетту" в берлинской "Дойче опер" и разучивал партитуру. Мы разговорились, в числе прочего он сказал: "Тебе двадцать лет, тебе не надо танцевать Бежара, танцуй классику". Нуреев взял у меня телефон и спустя некоторое время пригласил в Италию - танцевать в "Спящей красавице". Я отказался - как раз уезжал на гастроли в Америку. Потом он предложил мне станцевать его "Баядерку". Я принял предложение, но Нуреев умер, и проект не состоялся. А с Барышниковым мы общались и общаемся.

- Кажется, нынешние звезды подрастеряли тот легендарный ореол, что был свойственен Нурееву...

- Так время другое! Когда танцевали Нуреев с Марго Фонтейн, поклонники носили их на руках, а власти вызывали конную полицию. В 74-м Барышников с Макаровой танцевали в "Метрополитен-опера" "Жизель" - город сходил с ума! Сегодня мы живем в эпоху Интернета, а искусство подчиняется законам шоу-бизнеса. Балет же все больше становится искусством элитарным.

- Правда, что на Западе танцоры заканчивают карьеру в тридцать лет?

- Да, там невероятно много работают. В New York City Ballet я танцевал по шесть спектаклей в неделю. Эта труппа единственная в мире, где только и делают, что танцуют. Они работают с октября по февраль, месяц отдыхают и снова - с апреля по июль. Естественно, при такой нагрузке уже к тридцати годам проявляется миллион болячек.

- Не обидно, что на Западе вы известны куда больше, чем в России?

- Так сложилось. Свои "золотые годы" я действительно провел за границей. Но со временем в России все более или менее улеглось, жизнь изменилась в лучшую сторону, увеличились гонорары. Благодаря этим изменениям и усилиям руководства театра сейчас необыкновенно расширяется репертуар. Я в основном работаю в Питере. У нас идут балеты Баланчина, Макмиллана, Ноймайера, Форсайта. Когда-то мы просто не могли мечтать об этом. Молодым артистам уже не нужно уезжать из театра. Границы в балетном мире стерты, их просто нет, и это здорово.

Людмила Киселева

http://gzt.ru/culture/2006/03/20/210405.html

"Моя биография складывалась из крупных кусков"
Игорь Зеленский - "Газете"



Игорь Зеленский, выдающийся танцовщик нашего времени, покоривший лучшие сцены мира, сейчас в Петербурге. На фестивале балета «Мариинский» пройдет его бенефис - в программе «Аполлон» и «Бриллианты» Баланчина и премьера - Concerto grosso на музыку Генделя (хореограф - Алла Сигалова). Накануне балетного вечера с бенефициантом встретилась Гюляра Садых-заде.

- В биографии указано место вашего рождения - город Лабинск. Однако, как я поняла, жили вы в Тбилиси. Как вы там оказались?

- Там жили мои родители, мой отец родом оттуда. Буквально на следующий день после моего рождения меня увезли из Лабинска. Я провел в Тбилиси свое детство и юность; неплохо говорю по-грузински. Атмосфера Тбилиси, вообще, Закавказья - родная для меня. Я до сих пор регулярно езжу туда: вот в мае опять собираюсь. Там балетную труппу возглавляет Нина Ананиашвили. Ей удалось оживить тамошнюю балетную жизнь, укрепить балетную труппу. Теперь в тбилисском театре идут балеты Баланчина - я в мае буду в них танцевать. Собираюсь выступить в «Аполлоне», в «Па-де-де» на музыку Чайковского, в «Теме с вариациями». Конечно, точно планировать трудно: посмотрю, как буду себя чувствовать.


- А что, у вас проблемы со здоровьем?

- Ну, мы же танцовщики - у нас постоянно что-то происходит с организмом. Физические нагрузки огромные, мы перетруждаем организм - он и отвечает. Такова специфика профессии: репетируешь «Корсара» - работает одна группа мышц. Начинаешь делать модерновые вещи - у тебя другая группа мышц работает. Это как нормальному человеку подняться на первый, или на шестнадцатый этаж - есть разница? Так и у нас - а мы ведь живые люди.


- Вы хотите сказать, что разная стилистика и пластика балетов заставляет танцовщика физически перестраиваться?

- Да, и чем старше становишься, тем серьезнее эти переключения влияют на организм. А с возрастом времени на восстановление становится все меньше, а нагрузки возрастают. Ты просто становишься более востребованным, тебя чаще приглашают, репертуар расширяется…


- Вы начинали свою жизнь в балете, занимаясь в Тбилисском хореографическом училище у Вахтанга Чабукиани - легендарного танцовщика, блиставшего в Петербурге до войны. Расскажите о нем: каким он был, как складывались ваши взаимоотношения?

- Когда я с ним начал заниматься, то был еще не в том возрасте, чтобы понимать, с кем имею дело. Я был мальчишкой, а он, конечно, гениальной личностью: и как балетмейстер, и как педагог, и, вообще, как человек. За три года занятий в хореографическом училище мы с ним очень сблизились; думаю, он меня даже полюбил. Из-за него я не уехал учиться в Москву или в Ленинград. Чабукиани взял наш класс с первого курса, и мы занимались очень напряженно. Я знаю, он не хотел бы, чтобы я уехал, - и я остался, хотя уехать было так просто - тогда ведь у нас была одна страна.

Сложно сказать, что конкретно я позаимствовал у Чабукиани; точно знаю, именно он привил мне любовь к своему делу. От него я перенял серьезное отношение к жизни, к работе, к искусству. Если ты видишь, что у человека глаза горят, когда он с тобой репетирует, не зная усталости, - то и тебе становится интересно, и ты веришь, что педагог неравнодушен к тебе, к профессии, к танцу - стараешься быть таким же.

Чабукиани был очень чуток к музыке: все повторял, что главное - это танцевать вместе с музыкой, попадать в ритм, в такт.


- Впоследствии вы увлеклись Баланчиным: он ведь по-своему тоже был очень чуток к музыке. Быть может, в этой повышенной музыкальности двух разных хореографов прослеживается некая закономерность?

- Грузины, вообще, музыкальный народ: любят петь, танцевать. Но Чабукиани, на мой взгляд, во всем был противоположен Баланчину. Во-первых, он принадлежал к другому поколению, другой эпохе. Кроме того, Чабукиани увлекала другая сторона искусства - чувственная, яркая; он был очень темпераментным, эмоциональным танцовщиком. С правильностью, совершенством форм, с расчисленной геометрией Баланчина у Чабукиани не было ничего общего.


- Но в конце концов вы уехали в Ленинград. Сложно было переменить все сразу - город, педагогов, климат, наконец?

- Это стало большим испытанием для меня - попасть в питерскую сырость и слякоть после Тбилиси. Я плохо отреагировал на перемену климата: болел много, все дождаться не мог, когда отсюда уеду.

Я отучился в Питере полтора года, потом поехал на конкурс в Париж, получил там Гран-при, и мне тут же предложили контракт в Берлине. Был там такой Питер Шафус, знаменитый датский танцовщик - он меня и пригласил.

Я проработал в Берлине два года и именно там увидел много балетов Баланчина - у нас тогда шел один. Увидел работы Ролана Пети, Бежара - и словно целый мир распахнулся перед глазами.

- Однако впервые в Нью-Йорк вы попали, приехав на гастроли вместе с труппой Мариинского театра?

- Да, мы выступали в "Метрополитен-опера". Там меня заметил директор New York City Ballet Питер Мартинс и предложил поработать у них. Он заключил со мной контракт, а надо сказать, что труппа NYCB - довольно закрытая, одна из немногих, в которых практически не работают иностранцы. Там до сих пор царит почти семейная атмосфера, которую создал сам Баланчин. И отношения внутри труппы настолько своеобразные, что чужаку бывает трудно влиться.

Исключение в свое время сделали для Барышникова; Нина Ананиашвили несколько раз работала с ними как приглашенная солистка. Но я там гостем не был: я работал по контракту. Это было почти чудо - в труппу NYCB попасть чрезвычайно сложно. Сначала нужно пройти несколько стадий подготовки, начиная со специальной «баланчинской» балетной школы. А я все эти стадии просто перескочил. Мне повезло, что Мартинс меня взял.

- Таким образом, вы изучали стиль и балеты Баланчина, непосредственно приблизившись к первоисточнику?

- Вот именно: Питер Мартинс помнит все - он возглавил труппу в 25 лет, приняв ее из рук Баланчина, и до сих пор руководит ею. Что касается меня, то я довольно рано понял одну важную вещь: самое главное в жизни - найти правильное место приложения сил. Я чувствовал, учась в Петербурге, что мне нужно уезжать, и я уехал в Берлин. Проработав там два года, я почувствовал, что меня тянет в Нью-Йорк, к Баланчину.

Я оттанцевал в труппе NYCB массу баланчинских балетов и понял в какой-то момент, что нужно развиваться дальше. Тогда я поехал в Лондон, в Royal Ballet, танцевать балеты Макмиллана, узнавая их «из первых рук».

И вот, в Лондоне я опять почувствовал, что нахожусь в нужном месте. Я танцевал там довольно долго, с хорошими партнершами - с Дарси Бассел, Сильви Гиллем…

- За последние десять лет в репертуаре Мариинского театра появилось немало балетов Баланчина. Как, на ваш взгляд, отличается манера наших танцовщиков от стиля исполнения Баланчина в NYCB?

- Отличается, и очень значительно. Наши люди в Мариинском танцуют Баланчина совсем по-другому; но делают это на очень высоком уровне. А танцевать Баланчина иначе - это ведь не значит хуже.

- Как же получилось, что вы, уже работая в Берлине, отправились на гастроли в Нью-Йорк, с труппой Мариинского балета?

- Так я же не уходил из театра окончательно - ездил туда-сюда.

А потом я уже выступал один в том же Нью-Йорке, после в La Scala, в Рио-де-Жанейро, в Буэнос-Айресе. В общем, моя биография складывалась из крупных кусков: 8 лет я проработал в NYCB, 5 лет - в Royal Ballet, в Лондоне, танцевал балеты Макмиллана, Аштона. Много ездил с труппой Ковент-Гарден: пока театр был закрыт на ремонт, их балет выступал по всему миру.

- А где сейчас ваш дом?

- У меня была травма, и мне пришлось пропустить два года. После этого я уже не мог продлевать свои контракты. Но у меня всегда был и есть Мариинский театр. И в Петербурге у меня квартира - есть где жить.

- Какие партнерши были особенно важны для вас?

- Когда я начинал в Кировском театре, то танцевал со всеми ведущими солистками того времени. Одна из моих самых любимых партнерш - Дарси Бассел из лондонского Королевского балета; я танцевал очень много и с Дарси Кистлер из NYCB. А в Мариинском театре моими партнершами были Ульяна Лопаткина, Диана Вишнева, Светлана Захарова. Захарова занимает особое место в моей жизни - я много с ней выступал, пока мы оба работали в Мариинском театре, и этот дуэт был мне очень дорог. Но, к сожалению, Светлана уехала в Москву, в Большой театр. И сейчас у меня сложная ситуация с партнершами. Я часто выступаю в Мариинском с совсем молодыми девочками. Но дуэт - это совсем другие взаимоотношения с партнершей: когда ты уделяешь ей больше времени, знаешь ее особенности, ее организм до мелочей. Тех, кого я назвал - да, это были дуэты. А танцевал-то я с разными балеринами по всему миру - и с Сильви Гиллем, и с Алессандрой Ферри, и другими «звездами» первой величины, но с ними у нас постоянного дуэта не сложилось. С Ульяной Лопаткиной в начале ее карьеры у нас был большой дуэт, и мы до сих пор выступаем вместе.

- Какие премьеры предстоят вам в ближайшем будущем?

- Проектов много - было бы здоровье. Сейчас готовлю премьеру к своему бенефису на фестивале. Скоро поеду в Вену танцевать «Лебединое озеро», потом - в Англию. Будущий сезон вообще предстоит очень напряженный. В Лондоне планирую провести целую неделю - будет балетная программа «Зеленский и Бассел».

- Прочла как-то фразу «В партиях Дезире, Зигфрида и Альберта он делает акцент не на благородстве родословной, а на благородстве души». И как это можно различить пластически?

- Все от человека зависит, от его личности, от его таланта. Это не каждому дано: по-настоящему сделать большую балетную партию. Беспородных много, а настоящая порода встречается очень редко. И именно такие люди делают балет искусством, превращая набор хрестоматийных па в художественное высказывание.

20.03.2006 / GZT.ru
Материал опубликован в "Газете" №47 от 21.03.2006г.

http://www.vremya.ru/2006/47/10/147969.html

Время новостей
// 21.03.2006

Матье Ганьо: Я подумывал сбежать в прерии...



Сын ведущих солистов Марсельского балета -- Доминик Кальфуни и Дени Ганьо, Матье ГАНЬО стал этуалью Парижской оперы два года назад. Это стало сенсацией -- ему было двадцать лет. В дни фестиваля исполнилось 22. О своей пока короткой биографии впервые приехавшая в Россию звезда рассказала Екатерине БЕЛЯЕВОЙ перед дебютом на мариинской сцене.

-- Вы родились в семье знаменитых артистов балета и стали танцовщиком. Родители не оставили вам никакого выбора?

-- Я мог либо возненавидеть балет раз и навсегда, либо полюбить. Я рос, родители были на пике славы, все время мы проводили в театре или в поездках, а дома бесконечные видеозаписи. Мы и телевизор-то по-человечески не смотрели, один балет на видео, одни и те же спектакли. Мама заметила, что я вечно танцую под телевизор, но все ждала моего решения, боялась навязать мне свою волю. В общем, я продолжал танцевать, и мама отдала меня учиться балету -- сначала в Марселе, потом в Париже.

-- Марсель не Париж. И Марсельский балет Ролана Пети уже не функционирует. Что бы вы стали делать, если бы вас не взяли в Парижскую оперу?

-- Да я и не верил, что меня легко возьмут. Даже думал о карьере в Германии. Почему-то мне казалось, что на севере мне больше повезет. А как только оказался в Париже, то понял, что буду танцевать только здесь или нигде. У меня был припасен запасной вариант -- пошел бы в Сорбонну на биофак. Меня очень занимает наблюдение за поведением диких животных, я и теперь во время каникул езжу по национальным паркам. Так что как только у меня случалась травма или что-то не получалось на репетициях, я подумывал сбежать в прерии, бросить профессию танцовщика и стать этологом или чем-то в этом роде. Но зов крови, видимо, победил.

-- А то, что вы стали этуалью в 20 лет, вместо обычных 25--27, облегчило вашу жизнь или сделало тяжелее? Вы не шли по тернистому пути, никого не сметали по дороге, но это звание лишило вас многих свобод.

-- Вы знаете, я не люблю интриги, не люблю соревнование и соперничество, и моему психологическому здоровью звание этуали очень поспособствовало. Но цена не такая уж низкая -- целый год сумасшедшей нагрузки, десятки ролей, и в конце концов вместо Ромео в редакции Нуреева, о котором я с детства мечтал, у меня была травма с последующей операцией и вынужденный простой в театре. И с нового сезона нужно было снова доказывать, что я достоин высокого звания.

-- Многие артисты постоянно находятся в поиске хореографов, которые будут ставить на них. Сетуете ли вы на недостаток таковых?

-- Нет, это болезнь стареющих артистов, которые устали от классики и не удовлетворены тем, как сложилась их жизнь. Я люблю старые классические спектакли. Мне интересно, как они развиваются во времени. Вот и сейчас, случайно замешкался в кулисах и вижу -- балерина репетирует что-то. Я услышал музыку и испугался -- она танцевала вариацию Авроры из «Спящей красавицы», которую в спектакле Нуреева танцует Принц. Она очень трудная, и я не хотел бы сейчас оказаться на месте Авроры. Но все-таки правильно, что в исторической версии «Спящей» вариация принадлежит балерине. Это я к тому, что классика содержит много парадоксов, и я с удовольствием танцую разные версии старых балетов. Здесь для мариинского «Дон Кихота» меня научили новым пантомимным сценам, о которых я понятия не имел до сих пор. А работа с хореографом в зале необходима, чтобы вытащить то, что скрыто в глубине моей натуры. Я до сих пор под впечатлением от работы с Николя Ле Ришем над ролью императора Калигулы в одноименном балете.

-- Я как раз собиралась спросить про «Калигулу», как это вы, образцовый романтик Джеймс, вдруг начали репетировать этот балет про кровавого императора?

-- Многие меня отговаривали, убеждали, что это не мое, пророчили провал. Но я-то обрадовался, когда увидел, что мне выписаны репетиции. Приятно, что Ле Риш догадался о моих исторических пристрастиях. Я много читаю, люблю мемуары политиков и исторических деятелей, а римскую историю просто обожаю. Фильмы про Калигулу знаю наизусть, пьесы читал. Нахожу его крайне интересным для сценического воплощения. Иногда ведь это надоедает -- вечно быть хорошим героем, положительным, прозрачным как стекло. Тотально отрицательного персонажа мне вряд ли когда-нибудь позволят сыграть, всегда нужнее лирики, романтики. А Калигула такой ртутный -- легко переходит от гомерического хохота к искренним слезам, то осыпает всех золотом, то казнит.

-- Вам нравится соблюдать этикет, установленный в Парижской опере, или вы бунтуете, как Орели Дюпон, которая его критикует?

-- Я люблю порядки, установленные в театрах, при условии, что переезжаю из театра в театр. Пока я здесь, в Мариинском, мне нравится все здешнее -- новый педагог (Юрий Фатеев, с которым я репетировал Базиля, -- просто гений. Он дал мне столько ценного, что на год вперед хватит) и система, согласно которой есть педагоги, отвечающие за какой-то балет, и ты автоматически с ними встречаешься. Это очень нужный опыт. Орели Дюпон имеет в виду засилье личных педагогов, которые гнут свою линию и навязывают тебе что-то, это бывает тяжело. Но я не бунтарь. Мне хочется приблизиться к Нурееву, хотя бы через рассказы и советы его учеников -- Лорана Илера и Манюэля Легри. Что такое быть самим собой в классических балетах, я пока не понимаю и нуждаюсь в помощи. Хотя много дают кассеты или походы на концерты. Стараюсь по возможности посещать выступления Барышникова, он мне очень интересен. Сильное впечатление получил от видео с «Дон Кихотом» Фаруха Рузиматова. Есть что-то очень мощное и зажигательное в его исполнительской манере.

-- Есть ли что-то, ради чего вы смогли бы бросить балет?

-- Вроде нет, но балет мне не нужен без встреч с родителями и друзьями, во-первых, без книг и путешествий, во-вторых. Но это как раз совместимо. Хотя в Петербурге пока ничего кроме театра не видел и начинаю расстраиваться. Иду мимо зданий, фасады их такие красивые, что хочется войти внутрь каждого дома, а у меня впереди спектакль, и рисковать с посещениями неизвестных мест я не имею права. Значит, еще приеду.