http://kultura-portal.ru/tree/cultpaper ... ric_id=204

Культура-портал

№1 - 2 (7460)
13 - 19 января 2005г.

Желтый лист кленовый
Премьера "Царской невесты" в Мариинке


Елена ТРЕТЬЯКОВА
Фото Натальи РАЗИНОЙ
Санкт-Петербург

http://kultura-portal.ru/servlet/XGetDB ... 2&img_id=1
Е.Никитин - Грязной и А.Нетребко - Марфа в сцене из спектакля

Новогодняя премьера "Царской невесты" Н.Римского-Корсакова (29 декабря и 2 января) - совместная постановка Мариинского театра и Фонда Дягилевского фестиваля (Гронинген, Нидерланды). Сделана режиссером Юрием Александровым и художником Зиновием Марголиным по современной европейской моде. Действие перенесено в ХХ век, сталинскую эпоху и происходит в парке культуры и отдыха. На сцене летняя эстрада под ракушечной полукрышей, зрительские места, за которыми будка киномеханика, фонари, белые округлые скамейки, карусель с лошадками, на заднем плане - колесо обозрения, обрамленное гирляндами лампочек. Осень - рассыпавшиеся желтые кленовые листья вдоль рампы, и два суперзанавеса, на которых паутина оголенных черных ветвей, как паутина страха и несчастья. Цветовая гамма спектакля преимущественно черно-белая. Черные костюмы Грязного и Любаши, белые - Марфы и Лыкова, серый цвет отдан опричникам во главе с Малютой Скуратовым. В этом есть строгость вкуса, лаконизм, отобранная с чувством меры красота, но и некоторая однозначность, как и во всем сценическом оформлении. Образность его скорее номинальна, или, точнее, умозрительна, нацелена на создание общей атмосферы обманчивого праздника жизни. На маленькой сцене-ракушке как под колпаком возникает то белый всадник, попирающий черного дракона, то белый лебедь, то мини-церковь, превращенная в барную стойку. Колесо обозрения кажется черным остовом зловещего жернова, перемалывающего судьбы. Все вроде бы вибрирует смыслами, но отдельными от той человеческой драмы, которая разворачивается на подмостках. Она могла бы происходить и на другом фоне, взятом из другой эпохи, поданной не менее стильно и красиво. Впрочем, в данном решении смысл заключается именно в подобной разделенности фона и драмы, но для доказательства не слишком оригинальной идеи о том, что это история на все времена. Мысль отнести действие в сталинские годы кажется уже достаточно тиражированной, хотя "Царская невеста" проверку сталинизмом еще не проходила.

Дает ли это искомое приращение смыслов в новой интерпретации классики - большой вопрос. Драма характеров, любовная драма, остается, "как композитор написал", вне смены костюмов и обстановки. Кстати, в этом, возможно, и есть главное завоевание спектакля - человеческая драма не утрачена, сыграна рельефно и выразительно.

Во многом благодаря звучанию оркестра Валерия Гергиева, который с первых звуков увертюры задает тон, порождает ощущение тревоги, пронзает лирикой знаменитых корсаковких мелодий. Оркестр идеален, если такое вообще бывает, - в подаче певцов, в собственных высказываниях, в ощущении целостности формы. Замечательно срежиссированы актерские работы - в этом Александров большой мастер.

На премьерном представлении лидером был, несомненно, Евгений Никитин - Грязной. И хотя партия для него немного высоковата, звучал и существовал он столь драматически наполненно, что вопрос о самодостаточной красоте звука не вставал. Он способен концентрировать на себе внимание просто самим фактом пребывания на сцене, но здесь он особенно поглощен своим героем, особенно сосредоточен, и каждый его прорыв вовне являлся всплеском живых эмоций человека властного и сильного, одержимого страстью, быть может, неожиданной для него самого. Отсюда и трагическое напряжение в сцене признания, которую нелегко сыграть, не впав в мелодраму. Никитин счастливо этого избежал, заставив поверить в подлинность раздирающих его героя чувств.

Виктору Черноморцеву на втором показе спектакля это удалось в меньшей степени, хотя и он продемонстрировал свойственный ему сценический темперамент.

В партии Марфы блистала Анна Нетребко. Здесь, правда, читался подтекст, что актриса сознает, как она хороша, как блистательна. И это, возможно, бессознательное ощущение чуть отделяло актрису от роли, создавало дистанцию между исполнительницей и персонажем, который делался мастерски, но все же вполне рационально. Нетребко была необыкновенно мила, но таковой следовало быть самой Марфе...

В партии Любаши предстали в первый день Ольга Савова, во второй - Злата Булычева. Обе были по-своему хороши. У Савовой образ более масштабный и цельный, и в то же время, если так можно выразиться, более оперный; Булычева работала более подробно и психологически конкретно, ее героиня казалась современнее и острее.

Лирический герой Иван Лыков вышел у Евгения Акимова гораздо более естественным и органичным, нежели у Евгения Страшко, который несколько злоупотреблял красками характерности. В партии Собакина соперничали Геннадий Беззубенков и Сергей Алексашкин, и пальму первенства трудно отдать кому-либо одному. Правда, и у того и у другого показался смазанным финал, но тут сказалась скорее режиссерская недорешенность образа.

В целом спектакль воспринимается как хорошо сделанный, выверенный, без следов спешки, но он не из разряда откровений, так, чтобы дух захватывало... Впрочем, такое вообще бывает нечасто, но ради этого мы и ходим в театр, и Мариинский чаще других оправдывает ожидания. Правда, не на этот раз.

http://www.rg.ru/2005/01/15/nevesta.html

Российская газета

Любаша из парка культуры
В Мариинском театре поставили "Царскую невесту"



Алексей Конкин
Дата публикации 15 января 2005 г.

В Мариинском театре состоялась первая премьера сезона. Валерий Гергиев представил публике "Царскую невесту" Римского-Корсакова. Анна Нетребко исполнила партию Марфы, Ольга Бородина отказалась исполнять партию Любаши, а Юрий Александров поставил свой лучший спектакль.


Когда осенью Мариинка анонсировала оперные премьеры сезона, "Царская невеста" планировалась на двух главных мариинских звезд: Анну Нетребко и Ольгу Бородину. Трудности с участием Бородиной можно было предположить заранее, зная ее неприятие всего, что выходит за пределы классических интерпретаций (Юрий Александров перенес действие в ХХ век). Премьера на фестивале в Гронингене (Голландия) прошла без Бородиной, на спектаклях в Петербурге чуда тоже не произошло. Вокальная сторона постановки, конечно же, много потеряла из-за отсутствия всемирно известной меццо-сопрано, но сама певица, кажется, потеряла еще больше. Команда постановщиков и солистов театра представила публике настоящее театральное зрелище - красивый динамичный спектакль, наполненный реальными человеческими чувствами и страстями.

История неожиданной смерти третьей жены Ивана Грозного Марфы Собакиной, скончавшейся через 16 дней после свадьбы, была взята Римским-Корсаковым в вольной интерпретации Льва Мея. Мей рассказывает драматическую историю любви опричника Григория Грязного (Евгений Никитин) к Марфе (Анна Нетребко), дочери купца Собакина (Геннадий Беззубенков), выбранной царем в жены, а до этого помолвленной с боярином Иваном Лыковым (Евгений Акимов). Причиной смерти царицы по Мею явилось зелье знахаря Бомелия (Олег Балашов), добытое любовницей Грязного Любашей (Ольга Саввова).

Юрий Александров переносит сюжет в конец 40-х годов ХХ века. Действие разворачивается в парке культуры - излюбленном месте отдыха того времени (замечательная сценография Зиновия Марголина, свет Глеба Фильштинского). На сцене летняя эстрада, два ряда фонарей, скамейки для зрителей, билетная касса (она же кинопроекторная), на заднем плане "чертово колесо". Собакины, работающие ряжеными в парке, живут тут же, на эстраде, за киноэкраном, а Бомелий обитает в билетной кассе. Богатые, расшитые золотом одеяния ряженых вводят в спектакль мотив эпохи Ивана Грозного (художник Ирина Чередникова). В отличие от щеголеватого Лыкова, одетого в светлый костюм, опричники (партийные работники) носят серое, а шляпы им великоваты. И хотя в то время на Руси царем был еще более грозный человек, чем в XVI веке, к чести Юрия Александрова Сталин на сцене не появляется, да и сама тема политики и власти не стала в постановке главной. Режиссер мастерски использует возможности сценографии, точно распределяя мизансцены, передвижения солистов, повороты круга, эстрады, движения занавесов - все четко соответствует музыке Римского-Корсакова.

Перенос действия в конец 40-х позволяет сделать более понятными чувства героев, острее донести до зрителя смысл оперы. Иначе не было бы нервных закуриваний Грязного, разрывающегося между страстью к Любаше и неизведанным доселе чувством к Марфе, не было бы хохочущей Марфы, мечтательной девчонки, сидящей на спинке скамейки, не было бы больничной сетки с апельсинами в руках купца Собакина, пришедшего к умирающей дочери, - потрясающего, пронзительного символа (ах, как щемяще звучит здесь музыка!). Юрию Александрову удается незаметно навязать зрителю это "двойное зрение": когда в финале Марфа сидит на троне в царском облачении, пусть даже и окруженная секретаршами-телохранительницами, одетыми по форме "белый верх - черный низ", нет никаких сомнений в том, что это жена Ивана Грозного, государыня-царевна из 1572 года.

По части вокального исполнения претензии можно предъявить всем солистам, зато актерские работы достойны лишь похвалы, как и оркестр Валерия Гергиева.

Опасность видится лишь в том, что такое художественное решение спектакля (стильное эстетское русское безвременье с фонарями, свитерами, кастрюлями) очень напоминает модный стиль Дмитрия Чернякова, ярко представленный в мариинских "Китеже", "Сусанине" и теперь успешно освоенный тандемом Александров - Марголин. Во всяком случае без сцены разглядывания фотографий, только что виденной нами в "Сусанине", "Невеста" уж точно могла бы обойтись.

http://2005.novayagazeta.ru/nomer/2005/ ... -s46.shtml

Новая газета

ЦПКиО им. ГРОЗНОГО
В Мариинском театре показали сериал по Римскому-Корсакову

Накануне Нового года Мариинский театр показал первую премьеру сезона — оперу «Царская невеста». Героям оставили прежние имена и слова. Манерами и костюмами их наделили совсем из «другой оперы»: вместо XVI на сцене заиграл ХХ век. В перелицованной опере не оставили ни теремов, ни сафьяновых сапожек, ни, прости Господи, статиста в роли Ивана Грозного.
Режиссер Юрий Александров, художник Зиновий Марголин вместе с музыкальным руководителем постановки, дирижером Валерием Гергиевым, рассказали совсем другую историю.



Добротно скроенный спектакль Александрова смотрелся как очередная — на сей раз оперная — часть сериала на тему тоталитарного режима отечественной истории.
Иллюзия телесериала возникала в трюках, заимствованных из кино, — монтаже и наплыве кадров. В концептуальном ходе игры в игре: зрители в зале смотрели на зрителей на сцене, смотрящих кино в парке. Моделью мира Юрий Александров избрал парк культуры и отдыха. Почему? По-видимому, как место, где исчезали границы жесткой советской иерархии. Большего режиссер объяснять не стал. Колесо обозрения с вспышками иллюминации, карусельные коники, ракушка эстрады, больше напоминавшая четверть глобуса, и густая черная паутина осенних деревьев на занавесе — такова безрадостная картина советского мира в серо-коричнево-бесцветной гамме (в феерическом воплощении художника по свету Глеба Фильштинского).
В ЦПКиО гуляет околопартийная мафия чиновников-гэбистов в сером (Грязной, Скуратов и опричники). Здесь же — хозяин и хозяйка Собакины с хлебом-солью и песнями-плясками, честная, наивная комсомолочка Марфа и верящий в свое светлое будущее интеллигент Иван Лыков — члены той самой ячейки общества. Населяют ее также страх, ненависть, зависть и доносы.
Не так давно отшумели страсти «Московской саги» и «Детей Арбата». Поставь такую «Царскую невесту» кто-нибудь из дерзких хотя бы лет десять назад — сошла бы за сенсацию. Сегодня ее появление оказалось не столь актуальным и острым. Да, многим грешна наша история. Но исторический документ — даже фальшивый, перенесенный в оперу, — обретает характер фарса или пародии.
Но опере таким образом приказано выжить.
Молодой доктор Фрейд брался разгадать изнанку психики, а Александров взялся за изнанку русской оперы. В сюжете «Царской невесты» Мея — Римского-Корсакова он указал все признаки мыльной оперы и истоки киноиндустрии и индустрии сериалов: он ее разоблачил, чтобы не воображала.
И в самом деле — любовь-ревность, отравление, убийство, сумасшествие — все родовые признаки «Двух судеб» и проч.
Не только фрейдовское, но и «ганнибалолектерское» заключалось в том, как обошелся Александров с историческим костюмом поры Ивана Грозного. Он не избавился от костюма полностью, а заставил надевать лишь для нескончаемого избыточно-кретинического маскарада перед Скуратовым и «опричниками». И еще — для вечно голодной до таких зрелищ толпы современных интуристов. Такой концептуальный ход. Ирина Чередникова подготовила пышные боярские одеяния в черно-белой гамме — в эстетике прозекторской.
Если бы не Анна Нетребко (Марфа), внесшая в ход спектакля подлинную сочную оперную ноту и вернувшая слушателю ощущение оперной реальности, — новую «Царскую невесту» можно было бы счесть за некий кентаврический жанр: полуоперу-полумюзикл-полудраму.
Даже оркестр под управлением маэстро Гергиева был подчинен замыслу перелицовки. Он звучал обескураживающе тихо, без малейшего пафоса, словно старинный кинооркестр, в обязанности которого входило лишь скромно сопровождать происходящее на экране. От тишины звука, от обостренного — почти скелетного — лаконизма мурашки периодически пробегали по коже.
Совсем холодно стало в финале, когда перед залом предстала безумная, чахнущая от отворотного зелья бедняжка Марфа. С потрясающей силой вольнолюбивая фаворитка публики перевоплотилась в этот страшный образ. В ночной сорочке и парике (с проплешинами, как у жертвы Чернобыля или Хиросимы) Анна Нетребко, единственная из всех, сумела нарисовать масштаб трагедии. Не «мыльной». Подлинной.
По контрасту же с безумным обликом — голос ее звучал с изумительной красотой, напоминая ошеломленному слушателю о самом ужасном и самом прекрасном из миров, в каком ему довелось родиться.

Владимир ДУДИН, Санкт-Петербург
17.01.2005

http://www.chaspik.spb.ru/cgi-bin/index ... b=7&stat=0

ЧАС ПИК
N3-2005

Мир искусств

Пресловутая шуба

Все корсаковские оперы таинственны — каждая по-своему. «Царская невеста» скрывает в себе некую мрачную, но притягательную тайну. Сочинение это, подобно призраку, неотступно следует за русской культурой вот уже более столетия. Временами присутствие темного видения делается особенно ощутимо: так, в минувшем году по какой-то неведомой причине «Царскую невесту» поставили сразу три столичных театра: московский Центр Вишневской, петербургский МАЛЕГОТ и, наконец, Мариинская опера. Мариинская постановка (премьера — 29 декабря, 2 января), как и следовало ожидать, оказалась наиболее значительной.

С момента создания «Царской невесты» ее рассматривают то как историческую драму, то как драму психологическую, видя в ней исключение из корсаковского наследия. Современники попрекали композитора, порою бесцеремонно, изменой кругу «фантастических» образов, всему тому, за чем закрепилось шаблонное наименование «мифа и сказки». И Римский-Корсаков сетовал: «Для меня намечена специальность: фантастическая музыка, а драматической меня обносят... Неужели мой удел рисовать только чуд водяных, земных и земноводных?» Но так ли далеко отстоит «реалистическая» опера Корсакова от прочих его произведений? Конечно, в ней не действуют стихийные духи, бессмертные маги и райские птицы. В ней (что, собственно, и притягательно для аудитории) напряженная коллизия страстей — тех страстей, которыми живут люди в реальной жизни и воплощение которых ищут в искусстве. Любовь, ревность, социальный план (в частности, семья и беззаконное сожительство как два полюса), общественное устройство и деспотическая власть – многому из того, что занимает нас в быту, здесь найдено место... Но как-то по-особому воздействует совершенство оперы.
Корсаков одинаково обращается с персонажами — и с символами, с категориями: «осязаемо» выписанная смятенная Любаша, незримый Грозный, подмененное зелье, катарсис Грязнова, абстрактное «безумие» — все они символические элементы, заключенные в формульные музыкальные идеи и размещенные в ячейках кристальной формы. Это идеальный фантом «оперы про жизнь», в сущности, такое же мистическое действо, как и прочие корсаковские оперы. В спектакле Юрия Александрова (режиссер) и Зиновия Марголина (художник) — принципиальный отход от привычного «историзма». Наверное, тяжко было бы в наши дни наблюдать «палаты», по которым перемещаются «шубы» и «кокошники»... Вместо палат авторы спектакля устроили на сцене нечто вроде советского парка культуры и отдыха — безнадежно замкнутое пространство, в котором есть всякие карусельно-танцплощадочные радости, но в целом неуютно, даже страшновато. По мысли Александрова, бегство из этого «парка» невозможно, и в его воздухе разлит страх сталинского типа. Опричники наряжены в костюмы — серые, напоминают не то какую-то спецслужбу, не то привилегированную братву. Грязной исполняет свой монолог, сидя за столиком с рюмкой водки в руке, а подле него суетится «обслуга». Хоры гуляющих бродят по сцене в нарядах, стилизованных под 40-е годы. Но исторические одежды вовсе не изгнаны из спектакля, правда, обращаются с ними несколько издевательски. Так, Малюта Скуратов, с хищной иронией выслушивая излияния Лыкова о благах европейской цивилизации, поверх своей пары набрасывает пресловутую шубу. Сарафаны и кокошники достаются в основном скачущим девкам, которые развлекают опричников... да и Любаша, ведущая постыдную жизнь «сахарницы», фигурирует по большей части в национальном костюме.
Всего же важней в спектакле — сценическая конструкция. Два поворотных круга многообразно перемещают немногие предметы: комплект фонарей, садовую эстраду-чашечку, зрительские трибуны... Трибуны эти очень типичны: кирпичная будка (в былые времена в такой будке помещался кинопроектор либо уборная), от нее ступеньками спускаются скамьи. «Чашечка» – эффективное изобретение. Она то плавает по сцене, подобно белесой планете, то используется как интерьер, скажем, когда Любаша подглядывает в окошко за семейством Собакиных... Но лучшее ее применение, пожалуй, в качестве «сцены судьбы». Некоторые важные выходы персонажей обставлены как явления с этой садовой эстрады. Не лишено эффектности и возникновение Марфы в последней картине: мы видим ее на троне, в одежде царевны, окруженную какими-то службистками (белый верх, черный низ, комсомольская жестикуляция).
В целом же, невзирая на то что пластика постановки определяется комбинированием одних и тех же декораций, в ней, скорее. впечатляют отдельные моменты, «кунштюки», выпадающие из общего хода событий. Поставим в заслугу постановщикам: в спектакле отсутствует Иван Грозный. Но зато есть колесо обозрения. Во второй картине, когда народ шарахается, завидя Грозного царя, в померкшей глубине сцены это колесо, как ночное солнце, загорается тусклыми огоньками...
Казалось бы, устройство спектакля наподобие шарнирной игрушки, эдакого кубика Рубика, перекликается с ритуальностью корсаковской оперы. Обращение поворотных кругов, немногие сценические объекты, мыслимые как атрибуты спектакля — во всем этом есть отголоски «Царской невесты» как строгого построения из некоторого количества смысловых единиц. Но... Вот, скажем, декларация о невозможности ставить «Невесту» в историческом ключе. Вместо эпохи Ивана IV — произвольная смесь сталинского периода с так называемой современностью. Ведь декорации и костюмы, если уж на то пошло, традиционных постановок реконструктивны, но почти также реконструктивны элементы александровско-марголинской постановки. Не важно, имитируют эти элементы 40-е или 90-е годы, их ведь нужно стилизовать, перенести узнаваемыми в сценическую коробку... Получается, что авторы нового спектакля идут вполне накатанным путем, — невзирая на смесь времен, уровень абстракции даже снижается: приметы древнерусского быта уже давно воспринимаются как нечто более-менее условное, тогда как предметный мир ХХ века еще дышит конкретикой. А, может быть, «Царская невеста» требует не внеисторического, а вневременного, абсолютно условного решения.
Или: пресловутый страх, который постановщики упорно нагнетают в спектакле. Чем по сути отличается сталинизм от Ивана Грозного и опричнины? Только датами да костюмами. Ужас у Римского-Корсакова не бытовой, не общественный — художественный: наряду с музыкой, очерчивающей людей и судьбы, есть музыка «зелья», «грозного царя», «мести», других мрачных вещей, имеющих общую безличную причину...
Как всегда, в Мариинской «яме» происходит нечто принципиально иное, нежели на сцене. Спектакль проблемен, дискуссионен, — оркестровая игра совершенна, адекватна партитуре. По сути, постановка дискутирует с трактовкой Гергиева, поскольку его трактовка на данный момент — едва ли не самый точный слепок корсаковского замысла. Все прослушано, все живет — ни одна деталь не механистична, каждая фраза, каждое построение дышит собственным дыханием.
Всякое построение, как сосуд музыкальной мысли, наполненный отборной, сублимированной красотой. Но и цельность близка к абсолюту — найден мерный «корсаковский» ритм, в котором проявляются и странные, невещественные оркестровые звучности, и бесконечные тонкости гармонии, мерцающие будто огни в благородном опале... Ритм поразителен, при торжественности он совершенно невычурный: насколько Гергиев избегает внешнеэмоциональной накрутки, всяческих рывков и завихрений, настолько же он не педалирует пафос статики. Все свершается своим чередом, с той естественностью, при котором музыка живет собственной, свободной, неподневольной жизнью.

Роман РУДИЦА

http://www.izvestia.ru/spb/article1043145

ИЗВЕСТИЯ.RU
21.01.05

ЗАГАДКИ ПУЧЧИНИ

25 января на сцене Мариинского театра прозвучит опера-загадка итальянца Пуччини, созданная его земляками постановщиками и исполненная лучшими голосами труппы. "Триптих" - опера для тех, кто любит сильные ощущения: в один вечер, сменяя друг друга, будут представлены драма страстей, мистическая драма и остроумный фарс.

В начале XX века Пуччини написал три контрастных оперы для исполнения в один вечер и назвал свой шедевр "Триптих". Сначала композитор долго искал автора либретто для своих камерных опер - он обращался к утонченному декаденту Д’Анунцио и даже к Горькому. Европейская публика тогда провалила проект гениального композитора. Премьера оперы планировалась в Риме, но из-за войны "Триптих" впервые прозвучал на сцене "Метрополитен-опера". Пуччини не было на премьере, из рецензий он узнал об огромном успехе "Джанни Скикки" и о сдержанном приеме "Плаща" и "Сестры Анжелики". Последовавшие европейские постановки оперы положения не изменили – зрители рукоплескали "Джанни Скикки" и не принимали двух других частей.
Опера "Триптих" – Пуччини "в чистом виде". Высоковольтные голоса, чувства на износ и мощный оркестр. "Плащ" населен персонажами из горьковского "На дне". Но драма страстей человеческих разворачивается не в ночлежке для бездомных, а на берегу Сены, ее участники – хозяин баржи, его молодая жена Жоржетта, портовые грузчики и их заводила Луиджи, возлюбленный Жоржетты. "Плащ" - опера без особых сюжетных изысков – об извечном любовном треугольнике, опасной игре чувств. В "Плаще" лишним оказывается хозяин баржи Микеле. Отелло из люмпенов убивает своего счастливого соперника. Хозяин баржи накрывает плащом бездыханное тело Луиджи. В сцене, которая предшествует драматичной развязке, Микеле призывает жену вспомнить те времена, когда они любили друг друга и подолгу вечерами сидели на барже, обнявшись и укрывшись плащом, как он укутывал в этот плащ их ребенка, к сожалению, умершего. Нешуточный накал страстей в дуэтах героев, красивые мелодии, мелодраматический сюжет и прекрасные исполнители – составляющие успеха этой оперы.
В "Сестре Анжелике" монахиня сводит счеты с жизнью, узнав о смерти ребенка. В кульминации оперы Ольга Бородина в мистическом экстазе то падает с криком в обморок, то вновь принимается молиться, не теряя ни ноты сложнейшей партии. Перед нами напряженный поединок добродетели – (Сестра Анжелика) и воплощенного Зла (Княгини) с трагическим финалом.
В "Джанни Скикки" у постели умирающего богача Буозо собирается толпа родственников. Фарс у смертного одра оборачивается разочарованием для падких на чужие деньги родственников и триумфом сметливого крестьянина Джанни Скикки.
"Джанни Скикки" буффонадой положений разгоняет грусть первых двух историй. А главное – в спектакле Мариинки лишь финал обнаруживает оригинальный замысел постановщиков.
Илья НЕФЕДОВ


http://195.182.150.206/Vedomosti/?id=2210&folder=166

Санкт-Петербургские ведомости
Выпуск № 011 от 22.01.2005

Триумф Скикки и Пуччини

25 января на сцене Мариинского театра прозвучит опера Пуччини «Триптих». Она — для тех, кто любит сильные ощущения: в один вечер, сменяя друг друга, будут представлены драма страстей, мистическая трагедия и остроумный фарс.
Пуччини долго искал одного автора либретто для трех контрастных камерных опер. Он обращался за помощью к утонченному декаденту Д,Анунцио и даже к Максиму Горькому. Но, к сожалению, идея композитора не была воплощена. Либретто разных частей «Триптиха» очень отличаются друг от друга по сюжету и стилю. И сто лет назад, на премьере оперы, и сейчас зрители прохладно относятся к водевильному «Плащу» и надрывной «Сестре Анжелике», но восторженно рукоплещут остроумному «Джанни Скикки» (на снимке).
Сюжет этой веселой оперы — из тех, что обычно называют вечными: здесь есть и любовная история молодых героев Лауретты (В. Ятребова) и Ринуччо (С. Дробышевский), и авантюра сметливого крестьянина Джанни (В. Сулимский).
Буффонадой, весельем и яркими ариями «Джанни Скикки» разгоняет грусть, которая может завладеть зрителем после двух других частей «Триптиха». А главное — в спектакле Мариинского финал обнаруживает оригинальный замысел постановщиков.

http://www.nv.vspb.ru/cgi-bin/pl/nv.pl?art=200586970

Невское время
28.01.2005

ИВАН СЕРГЕИЧ, ХОЧЕШЬ, В САД ПОЙДЕМ?

Павел ДМИТРИЕВ

"Царская невеста" - премьера нового сезона Мариинского театра.


Не думаю, что ошибусь, предположив, что большая часть откликов на спектакль будет содержать указания на сходство последней премьеры Мариинки с любимыми народом телесериалами "Московская сага" и "Дети Арбата". Именно любовь к ретро вычитывается прежде всего из художественного оформления спектакля. Вообще, вполне можно обозначить уже как сложившуюся тенденцию современной оперной сцены - разговор об оперном спектакле непременно начинается со сценографии. Что такое оформление, решение спектакля? Это его художественный "образ". Конечно, зримый образ спектакля - всегда хорошо, хуже, если его нет вовсе, но надо помнить, что оборотной стороной этой наглядности всегда может оказаться какой-нибудь гипертрофированный башмак на всю сцену, про который не знаешь что и подумать, а обыгрывать его в разных позах вынуждены уже несчастные артисты.
Новая "Царская невеста" являет ясно выраженный "образ спектакля" - Парк культуры и отдыха эпохи послевоенного сталинизма, к которому никак не подкопаешься: как целостная художественная работа он безупречен. Все выдержано и стилистически оправдано. Художник Зиновий Марголин, организуя свое "идеальное пространство", полностью подчинил себе режиссера (отметим и превосходные костюмы Ирины Чередниковой, и как всегда блестящую работу художника по свету Глеба Фильштинского). В этом пространстве живут своей жизнью прекрасно передающие колорит эпохи предметы: карусель, полукруглая сцена, будка кинооператора и т. п. Непонятно только, что со всеми этими прекрасными предметами делать. И проблема не в том, что сложно поверить иногда, что Собакины живут на сцене в парке, а Бомелий там же служит кинооператором, а в пропорции конкретности-условности, которая в спектакле не соблюдена. Конечно, гипертрофию некоторых безумных предметов (например, домашнего секретера-бара в виде православного храма) всегда можно списать на концепцию, на режиссерское задание, призванное "заострить" и "углубить". В принципе тут нет ничего плохого, если, конечно, есть что заострять и углублять, но неистощимому обычно на выдумку постановщику спектакля Юрию Александрову в этом художественном решении, где все уже определено, в сущности, уже не остается никакого места. Вероятно, поэтому в "Царской невесте" (в отличие от недавнего "Носа", где, несмотря на буйство художественной фантазии, импульс исходил все-таки от режиссера) вся режиссура идет по линии углубления психологических характеристик (недаром же в буклете заявлено, что опера - не историческая). Все вроде как у Римского-Корсакова, но есть маленькие отличия (как говорит герой "Криминального чтива"). Акцентированы моменты давления государства на личность (знакомые, впрочем, всем нам и без того не понаслышке). Например, Малюта Скуратов провоцирует Лыкова на рассказ о заморских землях, как опытный энкавэдэшник выездного советского артиста. Лыков под конец спохватывается и заканчивает свое описание неметчины славословием Государю. Но Грязной, перехватывая эту инициативу, показывает ему, кто тут истинный патриот, и представляет все так, как будто это славословие не в счет, а главный тост его, Грязного. Это и есть пресловутые акценты - но ведь, во-первых, все так же обстоит и у Римского-Корсакова, а во-вторых, эта линия последствий не имеет, Лыкова казнят не за инакомыслие. В остальном создается впечатление, что режиссура идет за сценографией, является ее сценическим "оправданием". Заострение же психологических характеристик приводит режиссера к финальной сцене сумасшествия Марфы, на взгляд автора этих строк - главной ошибке опытного Александрова. Важно даже не столько то, как сыграть сумасшествие - чтобы оно выглядело убедительным, его не надо играть, или, скажем так, - надо играть не его. Вся сцена с Марфой (Анной Нетребко), облаченной в боярские кафтан и шапку, напоминает более всего "Сказку о рыбаке и рыбке", где злая и глупая жена рыбака в своем качестве "столбовой дворянки" таскает слуг за чупруны. Идет нагнетание жути, но когда Марфа впивается своими губами в губы Грязного (точно как Саломея в голову Иоканаана), адекватного эмоционального отклика это не рождает. О самой же исполнительнице хотелось бы сказать, что драматизм, трагизм роли (их переживание и выражение) не являются сильными сторонами дарования певицы, сколь бы ни старалась оперная критика эти стороны в ней найти. Во всяком случае, если иметь в виду подлинный, "внутренний" драматизм, который должны ощущать мы, слушатели-зрители, соприкасаясь не только со спецификой сценического положения, но с убедительной игрой самого артиста.
С музыкальной стороны спектакль, к сожалению, также не производит целостного впечатления (несмотря на его "обкатку" в Голландии). Исполнение словно обнажает номерную структуру произведения, вместо того чтобы скрыть ее; не чувствуется какого-то объединяющего дыхания, развития. Поневоле задумаешься, почему предварительное исполнение оперы в концерте - практически всегда яркое музыкальное событие и почему так нельзя сказать о ее сценической версии. Конечно, всегда можно говорить об отдельных актерских и вокальных удачах (например, Бомелий практически у всех назначенных на эту роль исполнителей), хороша и Анна Нетребко до объявления ее царской невестой. Однако объединяющим началом в спектакле остается все же сценография. Не потому ли она так выигрышно смотрится уже в буклете спектакля, маня нас (и обманывая одновременно) тем садом, куда потерявшая рассудок Марфа приглашает своего убитого возлюбленного?

http://www.scenaspb.ru/cgi-bin/material.cgi?id=180

Петербургская сцена
выпуск №6 01.02.2005

МАРИИНСКИЙ ТЕАТР: Актуализация "Царской невесты" состоялась



Вирус осовременивания классической оперы дополз и до "Царской невесты" Римского-Корсакова. Правда, действие нового спектакля Мариинского театра происходит не в наши дни, а в послевоенное время – судя по всему, примерно в конце сороковых ХХ века.
В парке провинциального городка, а может быть, и Москвы, люди на свежем воздухе смотрят кино. Тёплая осень. Ковёр жёлтых листьев. Ажурное плетение голых тёмных ветвей. Холодный свет уличных фонарей. Белая парковая раковина, садовые скамейки, "колесо обозрения". Знакомая чистенькая и убогая совдепия, но, по-своему красивая, благодаря художнику по свету Глебу Фильштинскому и художнику-постановщику спектакля Зиновию Марголину.
И – такая идиллия! – с экрана спархивает пара балетных артистов, в лучших традициях эстрадной классики изображая безоблачную балетную любовь под нежную музыку из увертюры…
А на лавочке в стороне сидит угрюмый мужчина в сером "официальном" костюме, при галстуке, в накинутом пальто. "С ума нейдёт красавица" - чиновник высокого ранга, (наверное, из госбезопасности), позволил себе запретную и вовсе не безоблачную любовь к чужой невесте. И ошалел от этой любви.
Дальше – "всё по тексту" – известная ария Грязного, приход гостей-соратников, а на парковой площадке - столики с белыми скатертями для особых посетителей, официанты в национальных русских костюмах, плясуньи в кокошниках, эстрадная дива (Любаша) в стиле Лидии Руслановой или Ольги Воронец… "Сам" гуляет!
Всё пока что сходится, всё ложится на музыку и даже текст, если не считать "бояр", "государя" и "горницы". Кстати, уж если мы так решительно меняем эпоху в современных оперных спектаклях, почему бы ни скорректировать и текст либретто?
Грязной Евгения Никитина, (наиболее стильного в данном антураже актёра) – сытый, вроде бы уверенный в себе, но очень нервный человек.
Сгусток тёмной энергии рвёт его изнутри на части. Сильный, не привыкший к неудачам зверь затравлен собственными, незнакомыми ему страстями. Всё бы хорошо в таком Грязном, только голос певца слегка суховат, не хватает ему сочного звукового разлива.
Впрочем, как на чей вкус. Вот у другого Грязного, Виктора Черноморцева, бархатного звука в его огромном теле сколько угодно, но партия тоже как-то не легла на его певческую индивидуальность, да и нерва для современного героя не хватает. Правда, Черноморцев молодого героя не изображает. Здесь другое: седина в волос, а бес в ребро.
Идиллически-чистые девушки, детские парковые карусели, бутафорско-романтические заросли камыша, безупречно белые лебеди- диваны и старинный граммофон – это всё декорации к пьесе о счастливой жизни, которую разыгрывают персонажи первой части спектакля под недремлющем оком людей в сером. Эту трагическую пьесу в России играли более семидесяти лет, опасаются начать играть и нынче, а потому, наверное, нынешнюю "Царскую невесту" смотреть как-то неуютно. Куда комфортнее погрузиться в пусть даже кровавый, но романтический вымысел из прошлого!
Однако режиссёр Юрий Александров только дразнит красивой стариной – вдруг на сцене появляются богатые, изысканные элементы женского исторического костюма. Но шитые жемчугом вуали и накидки лишь прикрывают короткие платьица и ножки в белых носочках. А тяжелые боярские шубы и золотые маски декорируют всё тех же персонажей в серых костюмах…
История, рассказанная во второй части спектакля, страшна своей откровенной реальностью. Заложница мужских амбиций, прелестная юная Марфа, закованная, как в футляр, в тяжелую парчу, окружена стражами порядка в коротких чёрных юбках и белых блузках, то ли медсёстрами, то ли аккуратными современными надсмотрщицами.
Выбравшись из парчовой скорлупы, безумная Марфа разматывает белый платочек, и публике предлагают лицезреть красивую Анну Нетребко в плешивом парике и гриме утопленницы.
И, честно говоря, как бы чисто не звучал голос певицы, как бы профессионально она не действовала на сцене, удовольствия это не доставляет и даже не особенно трогает.
Боюсь, что в спектакле Александрова произошла некая подмена. Предлагаемые обстоятельства, их страшные приметы, собственно, фон человеческой драмы, достаточно убедительно воплощённый на сцене, стал самым главным в этой интерпретации "Царской невесты". А человеческая драма, теплота чувств, подлинно нравственная красота как-то стёрлись, отошли на второй план. Наверное, только оркестр Гергиева сохранил в своих звучаниях настоящую щемящую тоску по прекрасному, заложенную в это музыкально-сценическое произведение. Сам спектакль приобрёл какую-то другую, более примитивную, хотя и броскую форму.
Меня пытаются убедить, что во всём виновато страшное сталинское время. Что оно куда страшнее эпохи Ивана Грозного. Вообще-то, это и так давно понятно. И неоднократно обыграно на театре. А дальше что? Неужто главное в том, что у героини волосы вылезли?!
"Сделайте нам красиво" - издевался в своё время поэт над любителями эстетики конфетных обёрток. Эта издёвка частенько и совершенно справедливо переносилась на оперу, докучавшую бессмысленными сладкими штампами.
Нынче опера шатнулась в противоположное направление. Через антиэстетику, политизацию и глобальное осовременивание прошёл весь европейский музыкальный театр. Не отстаём и мы.
И в Европе, и у нас партитура и её кардинальная сценическая актуализация иногда не срастаются.
Боюсь, что, по большому счёту, не срослось и на этот раз.

© Нора ПОТАПОВА, Петербургская сцена

http://www.izvestia.ru/culture/article1323261

Известия
03.03.05

УРАЛЬСКИЕ ЭНЦИКЛОПЕДИСТЫ

В екатеринбургском издательстве "У-Фактория" вышел внушительный, богато иллюстрированный том под названием "Хроника мировой оперы 1600-2000", торжественно открывающийся приветственным словом Гергиева. Не имеющая аналогов в нашей стране энциклопедия от корки до корки написана екатеринбургским музыковедом Михаилом Мугинштейном в содружестве с его верным редактором Мариной Борисовой.

Для людей, интересующихся оперой, особенно ее современной зарубежной жизнью, большой странности в том, что подобный труд вышел за пределами обеих столиц, нет. Михаил Мугинштейн и Марина Борисова - известные в своей среде фанаты оперного театра, которые одними из первых стали использовать постсоветскую свободу перемещения для бесконечных путешествий по западным музыкальным меккам, каким-то чудесным образом преодолевая российские расстояния и финансовые проблемы. От количества просмотренных ими спектаклей (уж не говоря о прослушанных компакт-дисках) становится немного не по себе, кажется, что от такого объема музыкально-театральной информации должна лопнуть голова.

И вот теперь эта информация распирает тяжеленный том с модельного вида красавицей на суперобложке - это сцена из "Дидоны и Энея" Перселла, спектакля Баварской оперы 2001 года. Энциклопедия отражает современные представления не только о том, как должен выглядеть оперный спектакль (хотя одно из ее несомненных богатств - около тысячи цветных иллюстраций), но и о том, какие названия могут составлять репертуар. Это может показаться удивительным, но в книжке, где подробнейшим образом описаны 200 опер (с составом оркестра, содержанием, комментарием, в котором Мугинштейн дает волю своим литературно-музыковедческим амбициям, и историей воплощения на сцене и в записях), нет ни "Пиковой дамы", ни "Кармен", ни "Травиаты". До них просто еще не дошли. Том, на который ушло 8 лет жизни автора, ограничен временными рамками с 1600-го (года официального рождения оперы) по 1850-й.

Это значит, что большинство названий первого тома просто не известно рядовому отечественному меломану, как, впрочем, и рядовому музыканту, оперные справочники которого до сих пор обходились перечнем из 100, ну 111 опер. Весь этот пласт ранних опусов, а также не слишком ранних, но заслоненных более успешными экземплярами, почти никогда у нас не звучит и даже не изучается в музыкальных учебных заведениях (впрочем, "Хроника" по цене 1800 рублей - тоже не самый простой выход из положения для учебных библиотек).

Мугинштейн избрал хронологический принцип последовательности - весьма экзотический, но эффектный. Благодаря ему в одном, скажем, 1836 году рядом оказываются "Гугеноты" Мейербера, "Ночной колокольчик" Доницетти, "Почтальон из Лонжюмо" Адана и "Жизнь за царя" Глинки. Тем, кому важнее не исторический процесс, а факты и даты, предназначены всевозможные указатели в конце, пользуясь которыми можно, при известной ловкости, найти требующуюся статью по имени композитора, певца, режиссера или персонажа. Хотя можно заблудиться - одних Венер там 11 штук, а Амуров - 19.

Ближе к концу располагаются еще несколько разделов со статьями про композиторов (имеются в виду те, кто написал вышеозначенные 200 опер), а также про дирижеров, певцов, режиссеров, сценографов и выделенных особой странной группой режиссеров-сценографов (сюда попали Дзефирелли, Висконти и Ронкони). Вся эта толпа интерпретаторов (250 человек) состоит лишь из тех, кто успел дебютировать до 1970 года. Для того, чтобы довести дело до обещанных на обложке впечатляющих цифр (400 лет, 400 опер, 400 интерпретаторов), предназначен второй том. Но его, по оценкам автора, придется ждать не меньше пяти лет.

Екатерина БИРЮКОВА

http://spb.afisha.ru/staging-review-spb?id=593268

Афиша
Санкт-Петербург

Сказка о царе Салтане



Мариинский театр
режиссер Александр Петров

«Что обычно из «Салтана» помнят? — рассуждает постановщик мариинского спектакля Александр Петров, он же — главреж «Зазеркалья», то есть большой специалист по музыкальным сказкам. — Белочка, что орешки все грызет, тридцать три богатыря и Царевна Лебедь. Все это будет, но будет и многое другое». Другое не рассекречивается: режиссеры не любят говорить о спектакле до премьеры. Упоминаются белая и черная магия (царевны и Бабарихи соответственно), мотив воссоединения с отцом (Гвидон — Салтан) и то, что спектакль будут вести слуги Царевны Лебедь — одетые в белое артисты балета.

Музыкальные темы белочки, богатырей и лебедя, добавлю, знают не столько по оперным впечатлениям (в Петербурге спектакль не идет 20 лет), сколько по фильму-сказке с Олегом Видовым и по мультфильму, где музыка все равно корсаковская — не вся, но ударные номера: белочка грызет орешки под «Во саду ли, в огороде», полет шмеля захватывает дух предельной виолончельной скоростью. Сказка!

Намек в этой сказке — на то, что годами мучило мэтра русской оперы: снова Вагнер. Оркестровая картина моря в «Салтане» — почти пародия: по словам Римского-Корсакова, она выдержана в духе вагнеровских «бессодержательных пустот» — видимо, в аналогичном «водном» вступлении к «Золоту Рейна». Да и поединок в «Салтане» своей краткостью подозрительно напоминает трагический момент в «Гибели богов», только шаржированный: там — копье подлого нибелунгова отродья в спину светлого героя Зигфрида, здесь — стрела светлого царевича Гвидона в коршуна-колдуна. Но про эту коллизию спектакль вряд ли можно поставить: вагнеризмы по возможности должен отыграть мариинский оркестр под управлением Тугана Сохиева.

Отправная точка спектакля — живописная.

В «Салтане» можно представить несколько исторических визуальных сюжетов. Коровин и Головин, оформившие первый мариинский спектакль в 1915-м. Или Врубель — хотя это сюжет московский: премьера 1900 года в театре Солодовникова. Царевну Лебедь пела жена художника, Забела-Врубель, и на знаменитой картине «Царевна Лебедь» — тоже она.

Но Мариинский театр выбрал Ивана Билибина: он сделал на этой сцене спектакль в 1937 году. Если Римский-Корсаков написал своего «Салтана» к 100-летию со дня рождения Пушкина, то постановка 1937 года отмечала 100-летие со дня его смерти. Этот спектакль возобновлялся вплоть до 1970 года и шел до середины 1980-х.

Хотя эскизы Билибина используются в сценографии, неверно будет назвать этот проект реконструкцией. Декорации сохранились плохо, костюмы вообще делал не Билибин, так что из спектакля в спектакль перенесено сравнительно мало. Зато будет много другого Билибина: в основном, из книг, иллюстраций к той же «Сказке о царе Салтане», а также из эскизов к парижской постановке оперы в 1920-х. Художник-постановщик Владимир Фирер называет свою работу «вариациями на тему Билибина» либо «современным взглядом» на него. Фирер сделал по Билибину не только декорации и суперзанавес, он, например, придумал сопровождать оркестровые картины-заставки проекциями-заставками из проиллюстрированных Билибиным книг.

Получается спектакль о Билибине — или о билибинском сказочном стиле, который пришелся впору и книжной, и оперной русской сказке. Где и белочка, и лебедь, и богатыри — одна грызет, другая плывет, тридцать три выходят на берег. И совсем не худо будет сменить картинку из фильма, которая ложится в голове на эту музыку, на билибинскую.

Ольга Манулкина
четверг, 24 февраля 2005

http://www.gzt.ru/rub.gzt?rubric=reviu& ... 0000048049

ГАЗЕТА.GZT.RU
09.03.2005

А бочка все плывет
В Мариинском театре поставили "Сказку о царе Салтане"


Временами постановка "Сказки о царе Салтане" вызывает отчетливые ассоциации с мультфильмом

Белоснежный лебедь гордо красуется на радужном «билибинском» фоне занавеса; красное солнце и голубая луна украшают сказочный небосвод. А бочка все плывет и плывет по бурным волнам под мерцающими звездами: компьютерная анимация, коей в изобилии украшен спектакль, отсылает к полузабытым мультикам, где трава была зеленее некуда, море - синее-пресинее, а иконописные черты Гвидона и Царевны-Лебедь сияли неземной прелестью.

Яркий и пышный детский мир, подсказанный эскизами Билибина к постановке 1937-го, сотворили режиссер Александр Петров и художник Владимир Фирер. Те, кто попроще, восхитятся многоцветьем красок, полюбуются на смачно выписанные терема, картонные лазоревые волны и полосатые юбки девушек. Для тех, кто склонен к интеллектуальным выкладкам, припасен подтекст: многозначительное противопоставление солярных и лунных символов (мир Салтана - мир Гвидона), игра со стихиями (воздух, вода, земля) и мягкие намеки на град небесный. Борис Асафьев подробно писал о музыкальной космогонии «Салтана». Для архаического русского сознания мир сказки - самая естественная среда. И эту среду Римский-Корсаков умел чувствовать и понимать как никто.

Сказочная опера открывает безбрежный простор для самых буйных фантазий, притом что стиль a la russe вовсе не совпадает с грубыми подмалевками ярмарочного лубка, и в работе Фирера «по мотивам» билибинских эскизов сквозит мирискусническая утонченность. Жесткие картонные декорации есть не что иное, как осторожная, неявная пародия на сценографические штампы прошлого века. Двухмерность декораций позволяет подчеркнуть 'слоистость' выстроенного на сцене сказочного мира: на заднем плане высится остров и город с куполами, перед островом колеблются смешные ненатуральные волны, а еще ближе над шахматными крышами теремов нависают раскидистые ветви деревьев.

В этом мире, в котором можно даже усмотреть своеобразную перспективу, заимствованную из русской иконописи, Александр Петров размещает действие оперы. Нарядно разодетые герои вписаны сюда как предметы интерьера. Порхают стайки румяных скоморохов, услаждающих досуг царицы Милитрисы (Екатерина Соловьева), выпевает в углу свою страшненькую колыбельную-заговор Бабариха (Надежда Васильева). Ее режиссер наделяет отчетливо ведьминскими чертами, а художник еще и дорисовывает красные рожки.

Но, если разобраться, функция режиссуры в красочном пространстве спектакля минимальна: Петров идет за текстом и сюжетом, особо не психологизируя, не перегружая подтекстами поведение героев. Где надо - расставляет хор аккуратными рядами; где надо - перегруппирует массовку «по косой». Такая режиссура не мешает, но и ничего не добавляет ни в содержание, ни в музыкальную драматургию оперы, ее роль - чисто прикладная. Единственное, что привнесено в каноническое прочтение оперы, - шесть безмолвных молодцев в белых камзолах. Предназначение их утилитарно: вовремя поднести сучок, чтоб Гвидон смастерил лук, покачать колыбельку с младенцем, выкатить бочку, опустить в нее мать с малышом, носить за Лебедью пышное опахало-оперение. В сцене с полетом шмеля молодцы оказались неоценимым подспорьем. Гвидон (Даниил Штода), помахав для виду руками, укрывается за дальним холмиком, а с гибкого прутика в руках одного из молодцев тотчас вылетает пухлый шмель и, меленько подрагивая, отправляется за море, в гости к царю Салтану. На музыкальном фоне «Полета шмеля» возникает уморительная анимационная заставка: толстенький шмель, вращая крылышками, медленно летит над волнами, постепенно увеличиваясь в размерах, то есть приближаясь к зрителям.

Музыкально спектакль прошел гладко и корректно, не более того. Оркестр звучал несколько приглушенно и задавленно под руками молодого, но подающего большие надежды Тугана Сохиева. Для Сохиева «Салтан» - вторая самостоятельная работа в Мариинском театре после «Евгения Онегина» несколько лет назад. Безусловной удачей стала партия Царевны-Лебедь, спетая Ольгой Трифоновой. Но никаких откровений эта богато сделанная постановка не принесла: очередной проходной спектакль, будет пользоваться спросом в дни школьных каникул.

Гюляра Садых-заде

http://www.kommersant.ru/region/spb/pag ... section=34

КоммерсантЪ
Санкт-Петербург
№41 от 10.03.2005, ЧТ

Блин без намека

Масленичный фестиваль открыли "Сказкой о царе Салтане"


Мариинский театр открыл свой Первый фестиваль "Масленица" премьерой "Сказки о царе Салтане". Спектакль по опере Римского-Корсакова и воспоминаниям о декорациях Ивана Билибина поставил режиссер Александр Петров. Рассказывает ВЛАДИМИР РАННЕВ.

"Сказка о царе Салтане" лишена, в отличие от предыдущих оперных премьер мариинского сезона, новаторского энтузиазма и гражданской злободневности. Режиссер Александр Петров и художник Владимир Фирер вернули на мариинскую сцену костюмы и декорации, придуманные Иваном Билибиным еще в 20-х годах прошлого века, переписанные в 1937-м для спектакля, выпущенного к столетней годовщине гибели Пушкина и затем неоднократно возобновлявшегося. Замыслом нового "Салтана", впрочем, была вовсе не реконструкция, а скорее уж стилизация. В основе сценографии -- вариации на билибинские темы, в которых помимо старых театральных декораций участвуют реплики из билибинской книжной графики. Спектакль получился красивым и отнюдь не слащавым. Благо авторам не изменило необходимое для создания оригинальной стилизации чувство иронии.
"...А у меня сказка -- так сказка", -- отвечал Римский-Корсаков по поводу "Салтана" критикам, требовавшим от композитора "идей и философии". Русское искусство рубежа XIX и ХХ веков было идеями и философией вполне перегружено. Да и сам Римский-Корсаков немало поработал на ниве брожения умов. Тому же "Салтану" предшествовала "Царская невеста" с интригой почвенническо-западнической оппозиции, конфликта частной жизни и государственной тирании. Но в одночасье композитору все это опротивело. Поразмышляв на тему "Не есть ли опера какой-то вздор и вырождающаяся форма?", Римский-Корсаков начинает писать музыкальные сказки, "абсолютно счастливые оперы". Таким вот абсолютно по-детски счастливым и стремится быть новый мариинский спектакль. Детство, книжка "Сказки Пушкина", билибинское кружево на обложке. "Салтан" похож на этакий конфетно-пряничный мультфильм, воспроизводящий неприхотливые аллюзии с наивной простотой и нежностью. Все оперное действо -- пестрая красота, без подтекстов и намеков. Такая красота, которая сама себе нравится и которая сама же над собой и подшучивает: нарочито самодеятельные фанерные волны и задники с островом Буяном словно взяты напрокат из кружка в Доме пионеров, неприхотливые старомодные кинозаставки в оркестровых антрактах (бочка по морю плывет), кукольный младенец и карамельный шмель на палочке, балаганные наряды из каких-то домотканых наматрасников. Режиссер ощущение этакого трогательного детского утренника мило и остроумно усугубляет нарочными и остроумно обыгранными накладками: стрела Гвидона разит паркет сцены вместо коршуна, белочкины орешки рассыпаются. И реакция зала на все эти забавные конфузы похожа на родительское умиление на детском празднике. Князь Гвидон в исполнении Даниила Штоды похож на такого аляповатого и комичного Иванушку-дурачка и в ироничном контексте спектакля от своей негероичности только выигрывает. Пожалуй, единственным промахом спектакля стала слишком уж "всамделишная" Царевна-Лебедь (Ольга Трифонова) в блестках и перьях, словно выписанная по случаю из "Мулен Руж" и неуклюже втиснутая в расписные cказочные терема.
А вот качество вокальной части скорее удивило, чем обрадовало. Работы солистов, за исключением звонкого тенора Старого деда (Василий Горшков), вышли невыразительны, скучны и заслуженно не сорвали ни одной овации по ходу действия. Зато хор сразил духом здорового коллективизма. Пели с удовольствием и даже с каким-то задором деревенского праздника. Самые же бурные восторги меломанов достались, и вполне заслуженно, дирижерской работе Тугана Сохиева. Оркестр звучал красочно и звонко, что немаловажно как раз для письма Римского-Корсакова. Не потеряли в свежести даже перевостребованные и перезамыленные полет шмеля и тема белочки. И хотя общий тонус спектакля мог бы быть и позадористей, новый "Царь Салтан", безусловно, спектакль беспроигрышно зрелищный. И никак не скажешь, что первый блин "Масленицы" вышел комом. Что касается самой идеи нового феста как многослойной весенней сказки, так это вполне удачный пиарный ход театра. Сказочные оперы все-таки просторнейшая тема русской музыки, к тому же с объемным воспитательно-просветительским и экспортным потенциалом.