http://www.vedomosti.ru/newspaper/artic ... /05/104888

Ведомости
05.04.2006, №59 (1586)

Неверизм
В опере “Паяцы” режиссура заблистала своим отсутствием

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ — Мировая репутация Мариинского театра странным образом согласуется с уровнем ряда его спектаклей. За неполных два года аж четыре спектакля умудрился поставить в Мариинке некто Шарль Рубо, чья фамилия стала синонимом бездарности. Нынче его сотрудница — сценограф Изабель Парсьо-Пьери не только оформила “Паяцев”, но и выступила в качестве режиссера, доказав: дело Рубо живет.

Как известно, “Паяцы” Леонкавалло — один из самых ярких образцов веризма, направления в искусстве конца XIX в., провозгласившего своей главной задачей показывать жизнь правдиво — vero по-итальянски и есть “правда”. Оперный веризм, в отличие от, к примеру, литературного или живописного, предполагает не просто реалистическое до натурализма изображение житья-бытья преимущественно “простых людей”, но — очень высокий эмоциональный градус. Веристская опера — страсти-мордасти, измены, ревность и непременное перо под ребро. Как все это ставить сейчас? Понятно, что есть лишь два пути: либо найти способ разогреть певцов-актеров до такой степени искренности, чтобы мелодрама не выглядела комично, либо придумать какой-то ироничный мир типа альмодоваровского, где кровь вроде бы и кровь, но и клюквенный сок тоже.

У г-жи Парсьо-Пьери — ни того, ни другого. Костюмы (надо сказать, ужасающе безвкусные) позволяют датировать действие примерно 1950-ми. Или — семидесятыми. Что дает перенос из 1860-х? Хорошо, допустим, из “Паяцев” можно было бы сделать нечто вроде “Рокко и его братьев”. Но в спектакле никакого содержательного результата, кроме возможности одеть Недду в кошмарные джинсы, расшитые блестками, эта акция не принесла. Хоровые массы беспорядочно носятся туда-сюда. Для оживляжа неведомые акробаты, не имеющие отношения к труппе Канио, крутят сальто. В “Колокольном хоре” девицы раскачиваются в такт. Тут еще детей с шариками подпустили. Короче, до боли знакомый завсегдатаям Мариинского театра стиль “Шарль Рубо”, как и было сказано.

Да известно ли даме, назвавшейся “режиссером-постановщиком”, что постановка — общее художественное решение произведения, а режиссура — процесс его реализации. Первое предполагает ум и дар, второе — способности или хотя бы умения. Например, строить мизансцены. Каковые есть элемент театрального языка, обладающий выразительностью и смыслом. Но нет: бедные герои “Паяцев” болтаются по сцене, как цветки в проруби, не зная, куда деть руки-ноги.

Это особенно обидно, потому что еще год назад Татьяна Бородина — Недда показала себя в “Мадам Баттерфлай” глубокой и стильной певицей, Валерий Алексеев, певший Тонио, — также отличный вокалист и актер, и молодые Владимир Мороз (Сильвио) и Александр Тимченко (Беппо), когда им ставят конкретные интересные задачи, выглядят куда убедительнее. Одному Владимиру Галузину удалось прорвать пелену общей бессмыслицы. Знаменитейшую арию Recitar mentre preso и финал, когда комедиант Канио прямо во время представления зарезал жену, он — хоть голос замечательного певца, увы, уже немолод — провел с той самой искренностью и драматическим напором, которые только и могут поднять гиньоль до трагедии. Тут и впрямь хотелось по примеру Станиславского вскричать наконец: “Верю!”.

Обидно и то, что к такому, с позволения сказать, спектаклю прилагается отменная работа оркестра: все ясно, динамично, красочно и, главное, несмотря на все веристские экстатические порывы, необычайно естественно. Дирижер Туган Сохиев на наших глазах вырастает в настоящего мастера.

Дмитрий Циликин

http://www.nv.vspb.ru/cgi-bin/pl/nv.pl?art=238015479

Невское время
/ 06.04.2006 /

"ПАЯЦЫ" НА РАСКАЛЕННОЙ КРЫШЕ

Новая постановка Мариинки оживила древнюю оперу Леонкавалло

Опера Леонкавалло "Паяцы" не относится к числу шедевров, которые могут существовать вне времени и пространства. Своим сюжетом и музыкальным языком она является характерной представительницей конца XIX века. Но, как ни относись к музыкальным достоинствам "Паяцев", нельзя не признать, что драматически это - беспроигрышная пьеса. В ней нет ничего лишнего. Секрет успеха, сопровождавшего "Паяцев" на протяжении столетий, прост: яркий мелодизм, наследующий лучшие достижения итальянской оперной музыки XIX века. А с драматической стороны - точная дозировка всего того, что принято связывать с понятием итальянского. Тут и комедия масок, и маленький южный городок, и набожность охочих до зрелищ поселян, и заветы любимой матери... Но главное - любовь-страсть, отнимающая разум, но все равно прекрасная. Ну и конечно, где-то близко с любовью и смерть.
И все же, несмотря на такое точное попадание в цель - полное соответствие пожеланиям публики, четкое драматическое и музыкальное развитие, опера Леонкавалло эстетически слишком привязана к своей эпохе. Поэтому кажется, что никакие новые сценические одежды ей не помогут. Тем не менее этот спектакль можно отнести к творческим удачам Мариинского театра. Постановщик Изабель Парсьо-Пьери нашла точные художественные средства, чтобы спектакль выглядел современным, не производя никакого специального насилия над сценическим пространством.
В центре оперы - фигура хозяина передвижного балагана, страдающего от ревности и в момент высочайшего напряжения своей семейной драмы вынужденного смешить публику. Можно сказать, что вся опера лишь фон для солиста-тенора, который должен выдержать почти спортивное состязание. Для каждого певца эта партия - проба на звание мастера, и Владимир Галузин еще раз показал, в какой прекрасной вокальной и сценической форме он находится.
Приятно удивила Татьяна Бородина, не только давшая традиционный образ влюбленной изменщицы, но и весьма ярко показавшая себя в комической сцене - арлекинаде. Ее исполнение роли Коломбины обнаруживало и такт, и юмор, и детскую непосредственность (взять хотя бы сцену с надеванием чулок в ожидании Арлекина) - качества, столь необходимые в веристской опере, где с начала до конца царит сугубая серьезность. Тонио (Валерий Алексеев) не выходит по своему сценическому заданию за рамки привычных образов (горбунов Гюго, нашедших свое воплощение в опере и балете).
В драматическом плане финал - самая интересная сцена, в которой игра постепенно сменяется жизнью и заканчивается кровавой развязкой - убийством влюбленных. Может быть, здесь единственный раз вкус изменил постановщику, заставив вложить в руки Канио вместо традиционного ножа битую бутылку, прочно связанную в нашем сознании с современным уголовным миром и в этом спектакле совершенно излишнюю.

Павел ДМИТРИЕВ

http://www.spbvedomosti.ru.udns.incru.n ... folder=166

Санкт-Петербургские ведомости
Выпуск № 061 от 08.04.2006

Оперный спортсмен



15 апреля в Мариинском состоится сольный концерт Василия Герелло. Самый «итальянский» баритон театра споет арии из золотого оперного репертуара и любимые публикой украинские песни.

В Италии Василия, уроженца украинского села Васловицы, по-свойски называют Базилио Джерелло. И на это у жителей Апеннин есть право: прадед певца — неаполитанец, солдат первой мировой. И хотя сам баритон считает себя славянином, но все же признает, что время от времени итальянская кровь дает о себе знать.

Видимо, и любовь Герелло к пению — дань его корням. Таких на его родной Буковине называют спиваками. Подростком Герелло выступал на свадьбах — играл на аккордеоне, трофейном немецком «Хохнере», подаренном отцом. Компанию ему составляли скрипка, цимбалы, труба...

Уже с четвертого курса Ленинградской консерватории Герелло пел в Мариинском театре. В студенческие годы произошел и зарубежный дебют певца: на сцене Амстердамской оперы в спектакле «Севильский цирюльник» он спел Фигаро.

С тех пор Василий Герелло стал лауреатом нескольких международных конкурсов. Он успешно работает на сцене Мариинского театра, много гастролирует, выступая на лучших оперных площадках мира.

В одном из интервью Герелло поделился: «Современный певец живет в режиме спортсмена. Сегодня Мюнхен, завтра Нью-Йорк, потом Токио, и всюду надо быть в форме. А в твоем распоряжении всего две маленькие связочки, которые должны выдержать эту нагрузку. Между тем психология слушателей такова, что хороший спектакль почему-то не запоминается, зато плохой может тебя преследовать многие годы. Его будут помнить и журналисты, и дирижеры, и режиссеры, и публика... Поэтому главное — никогда не разочаровывать!»

http://www.spb.timeout.ru/text/show/19186/

TimeOut Петербург

Поворот винта" Бриттен



В Мариинском театре идут репетиции оперы Бриттена "Поворот винта" (1954), никогда раньше не ставившейся в театре. Большая удача, что эту "готическую" новеллу с призрачно прекрасной музыкой можно будет услышать вживую. Это история о гувернантке, которая, приехав в отдаленное английское имение воспитывать двух детей, обнаружила, что прежние гувернеры-призраки имеют магическую власть над детскими душами. Она вступает в борьбу с фантомами с отчаянностью героини Николь Кидман, которая боролась за своих детей в фильме "Другие", - и терпит поражение. Одноименной новелле Генри Джеймса (1898), бесчисленное количество раз не слишком удачно экранизированной, Бриттен сообщает виртуозную музыкальную интригу. Опера строится как вариации на одну тему, и каждая сцена становится очередным "поворотом винта" в неумолимо закручивающейся интриге. Шестнадцать сцен, разделенных музыкальными интерлюдиями, исполняются без перерыва, так что час пятьдесят Бриттен не отпустит слушателя, погружая в прозрачные голоса оркестра, многозначительные детские откровения, изощренные вокальные ансамбли, очаровывая и пугая страшными предчувствиями. В опере всего шесть героев, и лишь одна партия поручена мужскому голосу. Это Рассказчик (Андрей Илюшников), который в прологе сообщит о сомнениях и решениях Гувернантки (Екатерина Соловьева), а потом превратится в ужасного и прекрасного Питера Куинта, искушающего мальчика Майлса (на его роль приглашен ученик Хорового училища) уходом в зачарованный таинственный мир. Музыкальная часть спектакля была готова довольно давно. Поскольку эта первая английская опера в репертуаре театра, языком с солистами Академии молодых певцов приезжал заниматься специалист из Фонда Бриттена. Английскую команду возглавляет режиссер Дэвид Маквикар, который в содружестве с художником Таней Маккалин поставил в 2002 году такого мрачно-пугающего "Макбета", что страшно представить, как они закрутят гайки в поместье Блай. Но несмотря на трагическую развязку, Бриттен - мастер катарсиса, сумеет примирить слушателей с зыбкой ирреальной действительностью и оценить притягательность тайн, стоящих героям жизни.

Анна Петрова
28 Марта 2006

http://www.ng.ru/culture/2006-04-07/12_smeh.html

Независимая газета
07.04.2006

Смех актера, любовь актрисы
Мариинский театр показал новую постановку оперы Руджеро Леонкавалло «Паяцы»

В Мариинском театре спели премьеру «Паяцев», одного из хитов мировой оперы. Изабель Парсьо-Пьери с Мариинским театром работает не впервые. Несколько лет назад она оформляла здесь «Турандот», один из наиболее удачных спектаклей последнего времени. В «Паяцах» она одновременно режиссер и художник. Опера продолжительностью менее полутора часов в Мариинке идет без антракта, и действие, втиснутое композитором в абсолютно классицистские три единства (места, времени и действия), пролетает моментально.

Сюжет оперы прост: это история из жизни бродячей актерской труппы, любовный треугольник, злодей-интриган и смерть неверной жены от рук оскорбленного мужа. Произведение из немногочисленного раздела веристской оперы (рядом упоминается «Сельская честь» Масканьи и уклоны позднего Верди) лаконично, малонаселенно и традиционно для итальянцев щедро на красивые мелодии.

Оркестр под управлением Тугана Сохиева не скрывал сочиненных композитором мелодических красот, но исполнение отличало более старание, чем вдохновение (баланс оркестра и вокала почти безупречен – так и пели в основном в середине сцены, поближе к рампе).

Исполнителям автор предоставил возможность быть столь же лаконичными. Здесь нет длительных арий и рассуждений, объемных многоплановых характеров. Искать, где злодей добр, в «Паяцах» не приходится. Разминки у героев тоже нет – все начинают с представительных вокальных сцен. Композитор не тратит времени на обстоятельные разговоры, события стартуют с места в карьер: сразу возникает тема ревности, Канио тут же высказывается по этому поводу, Недда занервничала – и действие без задержки летит к развязке.

Кстати, роль Недды у Татьяны Бородиной в этом спектакле получилась несколько неожиданной. Зрелая актриса (в юном возрасте вышла замуж за человека старше себя) вызвала пылкие чувства неопытного простачка. У нее – последний шанс, у него – юношеское неумение разделить в актрисе женщину и ее роль. И трагедия происходит даже не из-за измены Недды, а из-за того, что она в жизни разговаривает заученным текстом роли. В таком контексте исполнительница вполне уместна. Результат ли это особенностей самой артистки (вокально тоже небезупречной) или замысел режиссера - определить сложно.

Обещанный в режиссерском решении колорит неореалистического кинематографа действительно присутствует. И некая печать того, с чем воюют антиглобалисты, тоже. То, что происходит на сцене, похоже на Италию так же, как и на Америку. В одежде обнаруживают себя 1950-е, люрекс в униформе актеров напоминает о 1980-х, а, например, мобильный телефон, который галантно выключает местный крестьянин, придя на свидание, стал повсеместно распространенной игрушкой еще позже.

В спектакле мирно (в отличие от персонажей) сосуществуют элементы исторического театра, где Пролог – это не часть пьесы, а актер. Балахон наподобие кимоно, в который одет этот самый Пролог, точно воспроизводит занавес Мариинки (здесь и сейчас). В этой же копилке – открытые кулисы. Правда, отнести ли в разряд задуманных приемов слышные из-за этого команды с режиссерского пульта, непонятно. Хор режиссер тоже выстраивает весьма ловко. Например, диагональ, в которой партнеры переходят друг перед другом на своих вокальных репликах – почти как в народных танцах. Впрочем, пожалуй, это единственное «нарочитое» построение.

Вслед за главным героем режиссер не стала особо размежевывать жизнь и сцену. Потому собственно спектакль, который разыгрывают актеры, получился не слишком ярким. Восторги сценической публики вызывали, похоже, только пышные нижние юбки Недды. И особого волнения кровавая трагедия с двумя трупами не произвела: что поделаешь, Италия!

Главная звезда постановки – Владимир Галузин. Сильный выразительный вокал (хотя несколько моментов шероховатых проскочили), обаяние и драматизм. Галузин – звезда без котурнов: в первом выходе даже изобразил некий кульбит рядом с акробатами. В ариозо «Смейся, паяц» напомнил искренностью актерского исполнения Евгения Леонова. Потом пришлось долго обнимать ящик с реквизитом, пережидая аплодисменты.

Слуга Тонио (он же Пролог) в исполнении Валерия Алексеева – второй полюс спектакля. Артист, похоже, не вполне вышел из образа Риголетто и здесь прекрасно развил первую часть роли шута – злобного интригана. Насколько повышается градус переживаний у Канио–Галузина к моменту убийства, настолько невозмутим становится Тонио–Алексеев: меняется зависимость слуги и хозяина. Кажется, этот Тонио уже задумал книгу «Как я служил у великого Канио» со скандальными подробностями личной жизни.

Зал на премьере был далеко не полон. Вообще у этого вполне удачного спектакля вряд ли имеется хорошее будущее. Во-первых, краткость спектакля вызывает вопрос соответствия стоимости билета. Во-вторых, постоянно обеспечивать адекватный премьерному тандему состав исполнителей в Мариинке вряд ли смогут. А после премьерных показов, как правило, поток зрителей на оперных постановках заметно редеет. Но очень хочется ошибиться.

Ирина Губская
Санкт-Петербург

spb.afisha.ru

Поворот винта
Б.Бриттен
Б.Бриттен
Режиссер Д.Маквикар



Это страшная, страшная история. «Я не знаю ничего страшнее… по ужасу… да, по леденящему ужасу», — предупреждает, волнуясь, рассказчик в начале оригинального «Поворота винта» Генри Джеймса; это история про двух чудных детей, маленьких мальчика и девочку, брата и сестру, Майлза и Флору, которые — о, вот он, леденящий ужас! — находятся в мистической и (очевидно) порочной связи со своими умершими воспитателями, неким Питером Куинтом (слугой) и мисс Джессел (леди). Так, по крайней мере, это выглядит в изложении новой молоденькой Гувернантки, у которой в повести нет даже имени, поскольку эту историю, сокровеннейшую и трагичнейшую, — да-да, трагедия, господа! — она доверила рассказчику перед самой смертью; ну а он уж рискнул ее поведать собравшимся, ну и так далее. А далее в оригинальном Генри Джеймсе следует собственно история. Из которой становится решительно непонятно, привиделись или нет, в конце концов, эти призраки Гувернантке (очень похоже на то, что привиделись, и значит, всему дальнейшему только она причиной), а читатель волен вместе с ней подозревать детей в грехе недетского разврата, все глубже погружаясь в пучину их ужасной тайны и демонической психологии, либо отстраниться и диагностировать галлюцинации двадцатилетней девственницы. Все ведь может быть; «Поворот винта» Джеймса, вспомним, датирован 1898-м: в это время Зигмунд Фрейд в Вене заканчивал «Толкование сновидений», — эпоха допускала самые захватывающие толкования, достало бы воображения.

Мда, воображение… Вначале у Джеймса «поворот винта» — фраза из беседы, означающая дополнительную возможность толковать готический сюжет, когда готический призрак является… ребенку: «Если один ребенок дает действию новый поворот винта, то что вы скажете о двух детях? — Мы, разумеется, скажем, что это дает винту два поворота! А кроме того то, что мы хотим о них послушать!» (Вот и слушайте!) Собственно, «поворот винта» — переход в другую реальность, реальность фантазии — писателя, его героя-рассказчика, героини-гувернантки, детей и т.д.; дырка в потустороннее, образованная этим винтом, тоже подразумевалась — как и кое-что похуже, поизощренней, что-то вроде средневековой пытки, выдаваемой за лечебную процедуру. В устах Гувернантки это — маниакальная педагогическая идея: «Еще один крутой поворот винта, чтобы исправить этот вывих естества», — вообще, этот вкручиваемый «поворот», то в разговоре, то в монологе, то в описании лестницы, встречается слишком часто по тексту, чтобы не придавать значения угнетающему впечатлению, которое создает этот образ. У Бриттена «винт» материализован в теме, на которой построена опера, — совершенно уникальным способом — как цикл вариаций. Тема-винт проходит перед каждой из 16 сцен в оркестровой интерлюдии и врезается в сердцевину финала.

Бриттен дописывал «Поворот винта» весной 1954-го (тут еще раз вернемся к психоанализу — напомнить, что расцвет его cлучился примерно тогда же, в 50-е, и нас разделяют те же полвека, что начало психоанализа и оперу Бриттена). Либреттистка Майфенви Пайпер внесла в тексты призраков (у Джеймса они, понятно, не разговаривают) тревожные загадки, запретные темы, сны, но еще и сказки, мифы, странствия — все, что не укладывается в пресную науку, преподаваемую Гувернанткой. В готической повести Генри Джеймса призраки, возможно, появляются лишь в воображении гувернантки — в опере призраки обретают плоть, голоса и партии (в программке значится: «Призраки. Мисс Джессел (сопрано), Питер Куинт (тенор)»). И снова поставить под вопрос эту определенность и материальность, смазать контуры, обеспечить «нездешность» двух персонажей призвана музыка. От партии мисс Джессел веет загробным холодом, движения и темпы скованны, мертвенная бледность разлита в оркестре. Партия Питера Куинта — это совершенный музыкальный образ соблазна. Как и все теноровые партии в операх и вокальных опусах Бриттена, вплоть до последней — Густава Ашенбаха в «Смерти в Венеции», — эта была написана для Питера Пирса. К тому времени композитор и певец были вместе пятнадцать лет; впереди была большая половина 37-летнего счастливого союза.

Зовы Куинта написаны композитором, влюбленным в голос и человека, которому голос принадлежал, — потому им невозможно противостоять. Мелодия изгибается как тема «Фавна» Дебюсси, которая с начала века рифмуется с изгибами почти обнаженного тела фавна Нижинского в поставленном им балете; она струится как шелк восточных одежд Шемаханской царицы или Восточного гостя в корсаковских операх; она ласкает как запретные касания, — и Майлз покорно и завороженно отвечает: «Я здесь».

…К списку особенностей «Поворота винта» — одной из самых популярных бриттеновских опер и опер ХХ века вообще, — следует добавить ее камерный масштаб. В списке действующих лиц и исполнителей — шестеро: Гувернантка, Экономка, дети, призраки. Все — голоса высокие: четыре женских, детский, высокий тенор. Оркестр лишь вдвое больше: двенадцать исполнителей, каждого инструмента по одному. Эту прозрачно-призрачную звуковую конструкцию британская команда постановщиков — режиссер Дэвид Маквикар, художник Таня Маккаллин — собирается поместить в сценическое пространство, обрамленное зеркалами. Оркестр — точнее, ансамбль солистов, выдвинутый из рядов мариинского состава, — займет вместе с Валерием Гергиевым опустевшую яму… Таким образом на два часа действия дверь в мыслимое невозможное будет открыта.

(Впрочем, есть очевидные подтверждения и опасениям гувернантки — они подчеркнуты в опере, например, фаллическим символом башни в первом явлении Куинта).

Ольга Манулкина, 5 апреля 2006

http://www.spbvedomosti.ru.udns.incru.n ... folder=166

Санкт-Петербургские ведомости
Выпуск № 066 от 15.04.2006

Опера ужасов

17 и 18 апреля в Мариинском театре состоится последняя оперная премьера сезона. Ею станет произведение Бенджамина Бриттена «Поворот винта». За дирижерским пультом премьерных спектаклей — Валерий Гергиев.

Бриттен родился в день святой Чечилии, покровительницы музыки и музыкантов. Для его матери, певицы и пианистки, это означало, что у мальчика прекрасные шансы оказаться четвертым в ряду «великих Б» — Баха, Бетховена и Брамса. Тем более что к 14 годам юный Бриттен уже был автором сотни сочинений!

За всю жизнь композитор, конечно, сотворил намного больше: помимо прочего это пятнадцать оригинальных опер, один балет и четыре композиторские редакции произведений английской национальной оперной классики. В основе сюжета «Поворота винта» лежит мрачноватая история борьбы гувернантки с призраками недавно умерших слуг за души ее воспитанников Флоры и Майлза.

За оперой закрепились такие определения, как «два часа томительных предчувствий», «символистская драма» и даже «опера ужасов», а Игорь Стравинский не поскупился на похвалы и назвал «Поворот винта» шедевром. Опера никогда не шла в Мариинском театре, лишь несколько раз звучала в Ленинграде в исполнении приезжих трупп.

Режиссер-постановщик спектакля — Дэвид Маквикар (в 2001 году он работал здесь над «Макбетом»), художник по костюмам — Таня Маккаллин. Постановка прозвучит в Мариинском на языке оригинала.

http://www.kommersant.ru/doc.html?docId ... ueId=30070

КОММЕРСАНТЪ № 67/П (№ 3398)
от 17.04.2006, ПН

Утомленные бытом
// "Тристан и Изольда" на фестивале "Золотая маска"


Тристан (Леонид Захожаев) и Изольда (Лариса Гоголевская) выглядят не героями легенды, а парой обычных людей
Фото: Юрий Мартьянов / Коммерсантъ

Сегодня будут вручать призы конкурса "Золотая маска". Под занавес своей программы фестиваль представил едва ли не самый громкий из оперных спектаклей-конкурсантов: оперу Вагнера "Тристан и Изольда", которую поставил для Мариинского театра Дмитрий Черняков. Рассказывает СЕРГЕЙ Ъ-ХОДНЕВ.

Спорить с уровнем музыкальной интерпретации вагнеровских опер, на который вышел Мариинский театр, конечно, довольно сложно. Не скажу "невозможно" и не буду утверждать, что музыкально "Тристан" есть чистое совершенство. Не совсем. Оркестр ярок, пластичен, но, увы, неровен. Однако несмотря на огрехи и на грубоватость в некоторых деталях, уверенно держит форму на протяжении всего шестичасового спектакля; мощь и трепет музыки Вагнера на исходе третьего акта воспринимаются не менее остро, чем в начале. То же и с певцами. Леонид Захожаев (Тристан) часто чересчур сдержан и опаслив, часто его голос, при бесспорной красоте тембра, звучит зажато – но мало в какой отечественной труппе сыщется тенор, способный с таким финальным качеством вынести изнурительнейшую борьбу с огромной партией главного героя оперы. Изольда Ларисы Гоголевской (певица за эту работу номинирована на "Золотую маску") иногда звучит сипловато, ее кульминации зачастую крикливы, и все же вагнеровской певицы такого калибра у нас больше нет. Вдобавок и остальные работы вполне достойны: очень удачен Курвенал Андрея Спехова, бледноват, но аккуратен король Марк Михаила Кита, да и отменной Брангене Ольги Савовой можно поставить в упрек лишь трудности (едва ли напрямую музыкального свойства) с репликами из-за сцены во втором акте.
И все же общественный ажиотаж, вызванный мариинским "Тристаном", в очень значительной части вызван именно режиссерской и сценографической сторонами спектакля. По своему обыкновению за обе отвечает Дмитрий Черняков (хотя на афишах вторым художником-постановщиком значится также Зиновий Марголин, трудно представить, что последний мог внести в спектакль что-то категорически независимое от идей режиссера).
Сценография действительно способна потрясти и человека привычного. Наподобие того, как театральные художники барокко употребляли все доступные им технические средства на то, чтобы декорация выглядела чем-то максимально далеким от повседневной действительности (античным форумом, немыслимым по грандиозности парадным залом), здесь вся мощь современных сценографических средств брошена на обратное – на создание очень реалистичных, очень посюсторонних, очень, я бы сказал, бытовых пространств.
Первое действие: каюта не то корабля, не то подводной лодки, где железо корабельных переборок прикрыто панелями под дерево, где над койкой поналеплены фотографии в рамочках, где стоит кулер с водой (чистую воду в результате и пьют герои вместо любовного зелья). Второе действие: дорогой гостиничный номер (когда поднимается занавес, горничная заканчивает пылесосить), мелочно воссозданный как в смысле деталей (вроде чистых полотенец в санузле), так и в смысле ощущения некоторой казенности, которая и такого уровня гостиничному уюту все равно обычно бывает свойственна. Наконец, третье действие: комната в старом доме родителей Тристана, с лепной розеткой на высоком потолке, стульями в чехлах, резным буфетом, скромным штофом на стенах и альковом, в котором стоит железная супружеская кровать с высокой спинкой.
По существу, каждая такая локализация вполне может быть обоснована из логики сюжета – никаких особенных натяжек здесь нет. Но подчас Черняков-сценограф, похоже, мешает Чернякову-режиссеру: мизансцены и сценическое действие не всегда договаривают то, о чем вроде бы начали говорить декорации. Есть и логические изъяны. В первом действии Изольда, побыв немного величавой трагической героиней, напряженно глядящей в окно-иллюминатор, быстро преображается в истеричку, нервно вышвыривающую вещи из сумочки в поисках таблеток. Выпили герои простую воду вместо зелья, но отчего-то начинают после этого ненатурально корчиться, что обесценивает саму режиссерскую мысль – отнюдь не в магии причина их страсти.
Совсем противоречивые впечатления оставляет второй акт, кульминационный. Начнешь пересказывать режиссерскую версию его драматургии – и все получается даже очень складно. Вот вместо загашенного факела Изольда подает условный сигнал нажатым выключателем, вот встретившиеся герои начинают свой огромный дуэт о ночи, о смерти, о темной таинственной бездне, в которой их любовь только и может достичь своего крайнего предела, и т. д. – и между тем остаются внешне бесстрастными. Только вид ночного города за окном их номера внезапно исчезает во вспышках взрывов, а затем декорация вовсе отъезжает, отворачиваясь, в глубь сцены, ненадолго оставляя героев на фоне темного и голого сценического нутра. Мол, ничто из той бытовой реальности, которой проникнуты декорации, не способно отразить потустороннюю страсть героев.
На словах все именно так; но на сцене все выглядит несколько менее последовательным. Изнывающие от неизбывного любовного томления герои держатся скорее не возвышенно-бесстрастно, а устало и отрешенно. Они даже не смотрят друг на друга, создавая впечатление, что космическую страсть каждый себе надумал и вот выговаривается в теперь пространство, не слушая своего визави. Но это не ложится на исступленный, обессиливающий экстаз, звучащий в музыке этой сцены. Понятно, что категорически нельзя профанировать этот экстаз (скажем, заставив героев барахтаться в постели); но тогда неловко смотрится табличка "Просьба не беспокоить", которую Тристан воровато вешает, входя, на ручку двери номера.
Лишь в третьем акте наконец зыбкий баланс между просто эффектными режиссерскими жестами и жестами глубоко адекватными решительно нарушается в пользу последних. Даже томительный вечерний свет, льющийся из окна, и тот идеально соответствует смертельной горечи, звучащей в музыке. Средства, которыми здесь пользуется режиссер, нетривиальны, но, в сущности, поразительно просты. Умирающий Тристан без всякой героики простерт на заурядном диване, ухаживающий за ним Курвенал буднично позвякивает посудой в буфете. Являющиеся по воле режиссера Тристану призраки его родителей (пантомима с участием двух драматических актеров) о чем-то беседуют с вполне естественным видом, спокойно жестикулируя. Именно здесь мирное, лишенное экстаза спокойствие героев окончательно уверяет в той запоздалой полноте, которой наконец-то достигло их существование. А смерть, объединяющая героев (хотя смерти Изольды зритель и не видит), именно в таком болезненно-земном контексте наконец-то кажется чем-то во всех смыслах большим, нежели поэтическая метафора.

http://www.rg.ru/2006/04/17/mariinka-britten.html

Российская газета
Дата публикации 17 апреля 2006 г.

Призрак в Мариинке
Сегодня там споют лихо закрученный триллер Бриттена


Сегодня в Мариинском театре покажут оперный шедевр ХХ века - "Поворот винта" Бенджамина Бриттена.

Мистический триллер, написанный Бриттеном в соавторстве с супругами Пайпер - художником Джоном и его женой Майфенви на сюжет одноименной новеллы Генри Джеймса, поставила известная в Питере британская команда - режиссер Дэвид Маквикар и художник Таня Маккаллин.

И сегодня на петербургскую сцену, овеянную собственными легендами о призраках и привидениях, вползет атмосфера чисто английского кошмара, смешивающего жизни людей в старинном поместье - мальчика Майлза и его сестры Флоры, с ужасами и ожиданием встреч с умершими - мистером Куинтом и утопленницей мисс Джессел. Каждый звук, шорох, вибрация струны обретут здесь особый смысл, поскольку в мире, где черная тьма противостоит свету, сознание - тайнам психики, возможны всякие тревожные преображения. Именно поэтому гувернантка миссис Гроуз будет напряженно вглядываться в оконную раму, увитую плющом, где мертвый Куинт впервые молча появится перед ней, а сцены мрачных кошмаров будут следовать друг за другом, отделяясь движением мутных стеклянных ширм. Черно-белая гамма спектакля, черные-черные "слуги просцениума", бесшумно передвигающие предметы на сцене, жутковатые косые лучи света во мгле, высвечивающие что-то зловещее и неведомое, подведут к страшной развязке, когда гувернантка убьет мальчика Майлза.

Этот будоражащий психику, лихо закрученный музыкальный триллер Бриттена исполнят солисты Мариинского театра, а в партии мальчика Майлза дебютирует ученик Хорового училища им. М.И. Глинки Николай Ирви. Дирижировать спектаклем будет маэстро Валерий Гергиев. Ему-то и выпадет главная роль в закручивании 16 поворотов бриттеновского "винта", написанных в форме изощренных оркестровых вариаций.

Ирина Муравьева

http://www.novostispb.ru/culture/culture_1359.html

Новости Петербурга
11.04.2006, 15:42

Мариинский театр проворачивает винт. Руками Валерия Гергиева

17, 18 и 27 апреля в Мариинском театре состоится премьера оперы Бенджамина Бриттена «Поворот винта». За дирижерским пультом - маэстро Гергиев.



Сын зубного врача, Бриттен свою первую симфонию для струнного оркестра написал в… 12 лет. Он родился в день святой Чечилии, покровительницы музыки и музыкантов. Для его матери, певицы и пианистки, это означало, что у мальчика прекрасные шансы стать четвертым в ряду «великих Б» - Баха, Бетховена и Брамса. К 14 годам в послужном списке мальчика значилась уже сотня сочинений. Его признают первым после Перселла английским композитором, получившим мировое признание, и даже человеком, возродившим английский музыкальный театр.
В основе сюжета «Поворота винта» - история борьбы гувернантки с призраками недавно умерших слуг за души подопечных детей - Флоры и Майлза. Странные предчувствия молодой гувернантки доходят до ужаса и отчаяния: желая спасти мальчика от призрака, она мучит его и в результате доводит до смерти.
За оперой закрепились такие определения, как «два часа томительных предчувствий», «опера ужасов» и «символистская психологическая драма», а Игорь Стравинский и вовсе не поскупился на похвалы и назвал «Поворот винта» шедевром.
Спектакль был поставлен Английской оперной группой (English Opera Group), его премьера состоялась в Венеции 14 сентября 1954 года, за пультом стоял сам автор. В том же году оперу услышали в Советском Союзе. Англичане привезли «Поворот винта» вместе с еще двумя операми Бриттена - «Поруганием Лукреции» и «Альбертом Херрингом» - в Москву и Ленинград. Тогда спектаклями дирижировал сам автор. Первая постановка оперы в России была предпринята Святославом Рихтером и Борисом Покровским в 1984 году. Шестью годами позже на сцене Мариинского - тогда Кировского - театра проходили гастроли Английской национальной оперы, привезшей в СССР «Поворот винта» в постановке Джонатана Миллера.
Таким образом, премьера «Поворота винта» станет для театра первым обращением к одной из самых известных опер английского классика
ХХ века и первой английской оперой, постановка которой прозвучит на языке оригинала.

Владимир Желтов