http://www.mn.ru/issue.php?2006-30-25

Московские новости
№30 за 2006 год (11.08.2006)

Строптивая "журавлиха"
Звезда русской оперы поет во всех столицах мира и мечтает исполнить свой репертуар в России



Если есть среди сегодняшних певиц мировой оперы примадонна, имя ей - Мария Гулегина. Красивая, вольнолюбивая, властная, с сильными эмоциями и хватким умом. Примадонне полагается петь самые трудные партии шутя и играя. Так и поступает Мария. Не забуду ее ртутную Тоску в Венской Опере, страстную воительницу Одабеллу в "Аттиле" на сцене парижской Оперы Бастилии, концерт на подмостках "Ла Скала". Публика во всем мире принимает ее как триумфаторшу. Недавно Гулегина дважды побывала в Санкт-Петербурге. Сначала с триумфом спела в Мариинском театре, а спустя две недели приняла участие в закрытом концерте для глав государств "Восьмерки". И после ее выступления премьер Японии бросился целовать руки русской примадонне, а сама примадонна ответила на вопросы "МН".

- Что сейчас самое главное в вашей жизни?

- Почему только сейчас? Было, есть и будет: мой сын. Театры меняются, роли меняются, а мой сын - это дар.

- Говорят, вы начали писать стихи?

- Да. Не было счастья, да несчастье помогло. Двинуло меня трубой по голове в "Метрополитен Опера", на спектакле "Набукко", как следует двинуло. Я шмякнулась на пол, как лягушка. Все вокруг забегали, собирались вызывать врача. Но я самостоятельно дошла до дому. Мне позвонил интендант театра Джо Вольпе, спрашивал обеспокоенно, как я себя чувствую. А я ответила, что, мол, если бы были мозги, было бы и сотрясение мозга. До этого случая я стихи не писала, а тут вдруг раз - и начала писать.

- Вы спели Леди Макбет. Откуда певица вашего класса берет душевные ресурсы для воплощения такого монстра?

- Книги читаю, телевизор смотрю, это мне дает живые ощущения. Может быть, начинает работать какая-то генетическая память... Ведь говорят, что мы проживаем несколько жизней. И может быть, от какой-то давней жизни во мне что-то такое осталось.

- Вы поете еще одну злодейку, Абигайль в "Набукко" на сцене Мариинки...

- Она такая несчастная!

- Несчастная? И Леди Макбет несчастная? Чего это они у вас несчастные? Вы можете себе представить, что ради позиции примадонны вы всех на своем пути будете уничтожать?

- Нет, не могу. Но только не надо меня идентифицировать со всеми этими страшными женщинами!

- А я и не идентифицирую. Я вас хорошо знаю.

- Меня спрашивают иногда: выбор таких партий как-то связан с вашим характером? Да, отвечаю, я на завтрак убиваю пять-шесть человек, на обед и на ужин еще столько же. И только тогда хорошо себя чувствую... Смешно отвечать на такие вопросы.

Но что касается Леди Макбет, она бездетна, и ей хочется родить этого ребенка - власть. Может быть, она даже надеется, что если у нее будет трон, то получится и ребенок. Я участвовала в совершенно гениальной постановке англичанки Филлиды Ллойд, пела в ее спектакле в Париже, Лондоне, Брюсселе, Барселоне. И много спорила с режиссером. Вообще работа режиссера и певца - это взаимный процесс, обоюдовыгодный. Мы же не марионетки и не топ-модели: пришли длинные тонкие кости, на которые надевается платье, а на лице малюется что угодно. Мы имеем право спорить. У нас же есть искра божья? Есть?

- У вас, безусловно.

- (Смеется.) А значит, мы имеем право на самовыражение. Филлида мне предложила в сцене сумасшествия омывать не руки, а всю себя. Я восприняла это поначалу в штыки. Она сказала: "Подумай, потом поговорим!" Ночью мне приснился сон, и я увидела все, как она рассказывала, в деталях, как в кино, и мне стало страшно. Я прихожу на репетицию, и Филлида мне говорит: "Ладно, если тебе не нравится, давай я все поменяю!" А я говорю: "Нет! Ни в коем случае! Я готова". Пианист заиграл, и я начала сцену, как она просила.

Также мы с ней придумали, чтобы ведьмы приносили все новые и новые жертвы к трону. Я думаю, что Леди Макбет самой все время страшно от того, что она затеяла.

- Если возможны доверительные отношения с режиссером - как складывается ваша работа с дирижерами? Вы признаете право дирижера на свое представление? Или это право зависит от его калибра?

- Конечно, оно зависит от калибра. Если какой-то прыщ начнет меня учить, он далеко полетит. Помню, мы как-то репетировали выход Тоски, и дирижер развозил кашу, играл медленно до безумия. Я ему объяснила, что Тоска должна выходить порывисто, быстро, ведь она не сомнамбула! В самой моей первой "Тоске" в "Ла Скала", пятнадцать лет назад, дирижер тоже пытался все делать медленно и печально. Я сопротивлялась как только можно. И он заявил: "Вы вообще никогда не сможете петь Тоску". В этот момент в зал вошел режиссер Пьеро Фаджони. И увидел мои глаза, в которых скопилась ярость. Он прямо закричал: "Это она не сможет петь Тоску? Но вот перед вами самая настоящая Тоска!"

А сейчас число моих "Тосок" перевалило за две сотни.

- Есть точка зрения, что у Гулегиной строптивый, плохой, "примадоннский" характер. Она основана на фактах?

- По-моему, у меня характер не плохой, а честный. Я прошу: "Можно так?" И долго нахожусь на стадии выжидания. Не понимают. Потом начинаю говорить басом. Снова не понимают. Тогда я говорю: "Всё!", надеваю пальто и говорю: "Чао!" И все в ужасе.

- Вы отказываетесь идти на уступки режиссеру?

- Ну, не всегда же! В 90-е годы я должна была петь свою первую Лизу в "Пиковой даме" в Венской Опере. И ассистентка режиссера вводит меня в старую постановку и объясняет, что во время арии "Прости, небесное созданье" я должна висеть на Германе и пытаться обнять его ногами. Лиза, мол, вовсе не ради спасения Германа жертвует своей честью, а она его хочет. В конце второй картины она должна лечь на скамейку и раздвинуть ноги... Я слушала внимательно, а юное создание мне все это разъясняло. Я сначала придуривалась, что не понимаю языка, а потом спросила, читала ли она Пушкина. Ответ последовал отрицательный. И я вспылила: "Я не дам вам поганить русскую культуру!" Она пожаловалась интенданту Холендеру, но он сказал: "Гулегину не трогать!"

- В вашем репертуаре много русских опер?

- Сейчас почти совсем нет. Хотелось бы спеть Графиню в "Пиковой даме" - сначала она поет темным басом, а потом девическим голоском, песенку Гретри. Мечтаю...

Кстати, вот еще один случай моей непримиримости. В "Метрополитен Опера" на "Набукко" я вступила в спор с художницей по костюмам. Я ей говорю, вы на меня посмотрите, я и так большая, а вы мне предлагаете пальто с огромными плечами! Куда? (После родов я весила девяносто килограммов и была как танк!) Умоляла, просила, ничего не помогало. На генеральную мне обычные брюки укоротили, и они нависли над сапогами трапецией. И я сказала Джо Вольпе: "В таком костюме я не выйду!" И через минуту передо мной стояли четыре человека, один с листком в руках. Все мои двадцать три пункта были выполнены к премьере. Свои права надо отстаивать.

Но я стараюсь понять логику другого человека и, если он меня убеждает, соглашаюсь. Вспомним Филлиду Ллойд!

- Есть видеозапись ваших уроков по "Макбету" с Риккардо Мути, и Гулегина там такая покладистая, пушистая...

- На самом деле уроки с Мути происходят еще гораздо интереснее, чем в кино. Когда он работает с партнером, который ему нравится, он становится очень эмоциональным. А вообще он любит разыгрывать свой театр, подчеркнуто держать всех на расстоянии. Работать с Мути - ни с чем не сравнимый кайф! Серьезность отношения к делу соединена с большим музыкантским даром. Мути я считаю своим учителем. Я с ним сделала шесть партий!

- Вам уютно сегодня в мировом оперном процессе?

- Не везде. Где-то мне стало менее уютно, и время покажет, права ли я.

- Ощущение уюта связано с размерами гонорара?

- Нет, дело не в деньгах. Я давно получаю достаточно... Хотелось бы петь больше интересного, нового для себя. С хорошими партнерами. Например, в Японии делают ставку на одного, а остальные в спектакле послабее... Это мне не нравится. Мне нравится, как было лет пятьдесят тому назад, когда для записи выбирали действительно лучших певцов. А сейчас нужна "раскрутка" - и все.

- Нам всем не хватает записей Марии Гулегиной. Сколько вы спели - а записей раз-два и обчелся!

- Вот устройте мне записи в России - я запишу все! Некоторые, правда, могут подумать: если Гулегина решила так часто бывать в России, значит, у нее "там" не все в порядке. Просто человек с возрастом умнеет. Когда у меня родился сын, я ему пела песню (сейчас заплачу!) про журавлей. Там в конце есть такие слова: "Хоть та земля теплей, но родина милей". Я, конечно, не журавленок, а целая журавлиха, но эту песню понимаю всей душой. И счастлива, что Россия становится страной, где можно жить.

- А правда ли, что вы стали заниматься общественной деятельностью?

- Да, я стала почетным членом комитета Параолимпийских игр. Нас там всего шестеро - принц Альберт, принцесса Виктория, принцесса Маргарет, мистер Вулферсон из Международного банка, герцогиня Мария Тереза, я шестая. Хочу устраивать благотворительные концерты, чтобы обеспечить моих подопечных, курировать малышей, которые рождаются с отклонениями. Надо, чтобы они не замыкались в своем горе, чтобы ощущали: жизнь ценна!

Алексей Парин

Журнал In Style
сентябрь 2006

Портфолио. Восемь российских женщин рассказывают, что они чувствуют на пике карьеры.

ДИАНА ВИШНЕВА
балерина



Ваш рецепт успеха?

Рецепта нет. Есть характер. Балерины без характера не бывает. Надо знать, что ты хочешь, как ты хочешь это сделать, и бороться. Бороться приходится в первую очередь с самой собой. Каждый урок — борьба. Каждый выход на сцену — победа.

Все идет по плану?

Моя жизнь распланирована на три года вперед.

Случай имеет значение?

То, что я буду танцевать, мама решила без меня. Я тогда была еще в утробе. А потом была удача. С первых шагов в танцклассе я была заметной — и никуда мне не спрятаться. Я даже мечтать не успеваю — мечты моментально сбываются.

Вы готовы на жертвы ради сцены?

Я не приемлю слова «жертва». Ничто сегодня не может мне заменить сцену. В моей ситуации нет ни возможности, ни желания выбирать.

Москва или Питер?

Я живу в Питере, сама дом построила. А во всех остальных городах бываю проездом.

Лучший шопинг?

Нью-Йорк, Пятая авеню. Всегда готова покупать сумки, драгоценности и обувь. Обувь обязательно должна быть дорогая, на устойчивом каблуке. Часто покупаю вечерние платья. Для каждой страны нужно свое, особенное. Для Англии — классическое, для Америки — эффектное, как на красной дорожке, для Японии — что-то вычурно-оригиналыное.

Фото: Дмитрий Ларин

TimeOut Петербург
№19(100)
8-21 сентября 2006

«…отказывать Гергиеву не хотелось»

Сезон в Мариинском театре открывается премьерой: из «Метрополитен опера» переносят «Мазепу» Чайковского в постановке Юрия Александрова в сценографии Георгия Цыпина. Оба сделали для Мариинского много спектаклей, но вместе работали впервые. Как балаганный Александровский стиль отличается сочетается с аскетичными решениями Цыпина, заинтересовало Анну Петрову. Она изучила американские рецензии и дозвонилась до Цыпина в Нью-Йорк.

Вы видели старого «Мазепу»?
Нет.

А другие спектакли Александрова?
Ни одного.

Вам «Мазепу» Гергиев предложил?
Поскольку Гергиев отвечает в Метрополитене за русский репертуар, предложили ему. А потом уже и мне.

И вы что, сразу согласились?
У меня были сильные сомнения. Я не был уверен, подходит ли эта опера мне. Но отказывать Гергиеву не хотелось.

Зная ваши постановки, я уверена, что вы размышляли о Шостаковиче -авторе «Катерины Измайловой», и Штраусе - авторе «Саломеи». Как складывались ваши отношения с Чайковским - автором «Мазепы»?
Эта опера сильно отличается от других опер Чайковского. Она более жесткая, в ней больше реализма, чем, скажем, в «Онегине», - именно реальностей русской истории. Можно подумать, что дарование Чайковского, его лиризм, мягкость вступает с этим сюжетом в конфликт. Что есть в либретто - измена, пытка, казнь, безумие. Есть ли любовь? Есть, но какая-то странная, в вывернутом виде, старика и девушки. А в музыке любовь растворена -Чайковский немыслим без этого. И если начинается все очень жестко, то конец оперы - это такая бескомпромиссная, беспримесная лирика.

Юрий Александров любит переносить действие оперы в другую эпоху, особенно привлекательна для него сталинская - в ней уже побывали и «Пиковая дама», и «Царская невеста». Поэтому я почти уверена, что «Мазепа» переместился из петровского времени в XX век по воле режиссера. Правда?
Я ездил в Петербург специально чтобы обсудить будущий спектакль. И за тот час, что Юра рассказывал мне о своих идеях, я почувствовал такой напор, он меня заразил, я вернулся под впечатлением и начал работать. После того как я показал, что сделал, был страшный конфликт.

С Александровым?
Да нет, с директорами «Метрополитен». У них было ощущение, что это совсем не то, на что они надеялись, представляя оперу Чайковского. Я был в Австралии, когда получил письмо от них, и, честно говоря, был абсолютно уверен, что уволен с постановки. Потому что, когда им что-то не нравится, они меняют команду. Но в итоге я даже рад, что пришлось первые макеты переделать. Директор Мет - он, кстати, сейчас ушел - человек достаточно консервативных взглядов, попросил максимально убрать политику или приглушить ее. Сделав сюжет вневременным, мы ушли от прямолинейности, постановка оказалась более многослойной, дело коснулось даже костюмов.

Так о чем получился спектакль? О каком Мазепе?
О том, что история повторяется. Повторяется борьба за власть, жестокость, насилие - и три века назад, и 70 лет назад, и сейчас. Но в этих эпохах, с кровью и казнями, мы живем. И когда эпоха уходит, уходят и определенные человеческие отношения. И в музыке это тоже есть, та тоска и грусть, ощущение уходящей жизни.

Некоторым критикам визуальное решение со всеми этими коврами, хрусталями, роскошными переливающимися костюмами показалось ужасным кичем. Это был намеренный ход?
Отчасти. Ведь у Кочубея есть все, он на вершине власти - «богат и славен». Но мы хотели показать вульгарность этой власти.

Судя по вашим «мариинским» спектаклям - «Катерина», «Летучий Голландец», «Кольцо», - вы экономны в приеме. Он один и сильный. А у Александрова театр - всегда немножко балаган, в котором намешано из разных опер с какой-то неуемностью фантазии. Вы подпали под его стиль или смогли работать автономно?
Художник всегда остается немного автономным. Особенно в Мет, где надо заполнить пространство сцены с шестиэтажный дом. Я сделал макеты, а потому уже в них разворачивалась постановка. И я не думаю, что мог на нее повлиять.

Бахтин говорил, что в самом тексте произведения заложен образ публики. Вы делали спектакль сразу на две публики - американскую и русскую, о какой думали больше? Не боялись, что американцы просто «не догонят» всей просоветской символики?
Если бы это был первый спектакль, который я делал для Америки, может быть, я и осторожничал бы, но поскольку это уже моя пятая постановка в Мет за пять лет, угадывать, что они поймут или не поймут, мне неинтересно. В Мет каждый вечер бывает 5000 зрителей, и они очень разные. Надо делать так, как чувствуешь сам. Японцы же не приспосабливают театр кабуки к американскому восприятию, если бы они переодели своих актеров в американские костюмы, вся сила этих спектаклей пропала бы. Я заметил, что чем вещь более национальная, тем легче донести смысл.

И как, по-вашему, «Мазепу» поняли?
Ну, раз не поняли, значит, мы плохо сделали. Но реакция была противоречивая, так что кого-то, наверное, и зацепило.

В американской прессе мне попались высказывания украинцев о том, что в вашей постановке не заострена тема противостояния Украины и России, а мол, и тогда Россия Украину душила, как сейчас. Мне показалось это курьезным, потому как для Чайковского и Мазепа, и Кочубей, и даже Петр были лишь героями романтической оперы. Или вы учитывали современные российско-украинские отношения?
А почему вы так недооцениваете Чайковского? Думал - не думал? Этот вопрос всегда стоял, и в его время, а уж при Мазепе так и подавно. Но для меня, как для Чайковского и для Пушкина, главный вопрос более философский - это вненациональная борьба за власть. Знаете, сколько проблем между Индией и Пакистаном, какими-нибудь Мали и Сенегалом, но о них лишь упомянут в вечерних новостях, и все сразу же забудут. Поэтому на мировом уровне неурядицы между Россией и Украиной почти незаметны. Так что даже конкретный гетман Мазепа - лишь удобный повод поразмыслить об истории вообще.

Судя по фотографиям спектакля, вы отталкивались от образа фонтана «Дружба народов» на ВДНХ...
ВДНХ действительно был. Мне важно было найти почти азиатски-вульгарный образ власти. Когда все богато и блестит, но при этом страшно дешево, как на ВДНХ, ведь все эти фигуры со снопами и венками из дешевой известки и смотрятся лишь как декорация. А сорвешь эти покровы - и за ними нищета, тюрьмы, пытки. Мне было важно показать эту временность, легко обращающуюся в пыль.

А Гергиеву спектакль понравился?
В целом да. Он ведь музыкант и не концептуалист. Мы много общаемся, но это не слишком интеллектуальное общение. Когда мне трудно, он меня поддерживает, и я его тоже.

8 спектаклей Георгия Цыпина в Мариинском

1995 «Катерина Измайлова» (реж. Ирина Молостова)
Первая попытка Мариинского соответствовать западному сценографическому контексту. Дощатая конструкция-трансформер превращалась из купеческого дома в полицейский участок или в пересыльный лагерь.

1995 «Саломея» (реж. Джулия Тэймор)
Легкая иллюзорная «тряпочная» вещь - сцена находилась будто на дне полуцистерны-полу-Вавилонской башни.

1996 «Игрок» (реж. Тимур Чхеидзе)
Минималистский спектакль в цветах игрального стола и заколдованной красной клетки. В сцене рулетки по заднику проплывали какие-то фантасмагорические фигуры и здания, заставлявшие почувствовать, что на самом деле рулетка крутится вокруг вас.

1997 «Летучий голландец» (реж. Тимур Чхеидзе)
Вся декорация состояла из остова огромного корабля на заднике. Когда от него бесшумно отделялся прозрачный корабль-призрак с наросшими ракушками и шестеренками «вечности», у зрителей бежали мурашки по коже.

2000 «Война и мир» (реж. Андрон Кончаловский)
Сцена представляла собой покатую твердь земли, по заднику плыли облака. В сцене пожара Москвы за прозрачным задником начинали мерцать объятые огнем хрустальные сорок сороков.

2001 «Борис Годунов» (реж. Виктор Крамер)
Рогатые купола-луковицы прорастали какими-то жуткими хвостами, на колоннах были видны следы от доисторических раковин - возникало ощущение, что всюду яд.

2002 «Снегурочка» (реж. Александр Галибин)
В спектаклях Цыпина появился «фирменный» стеклопластик, из которого теперь будет выдуваться любой антураж для любых опер. Берендеи жили среди громадных разноцветных фольклорных «дымковских» существ - куриц, коников и медведей.

2003 «Кольцо Нибелунгов» (реж. Владимир Мирзоев)
К тетралогии Цыпин подключился лишь с третьей оперы - «Зигфрида», но именно его праисторические уродливые гиганты, сначала равнодушные «бревна», а по ходу тетралогии проникающиеся сочувствием к людским страстям, и задали мифологически-вселенский масштаб постановки. Это этническое кольцо театр возит на гастроли по всему миру, а спрос все не утихает. Билеты расходятся за один день.

http://www.gzt.ru/culture/2006/09/10/210004.html

"Избыток золота и оружия убивает"
Режиссер Юрий Александров - в интервью "Газете"

Сегодня Мариинский театр начинает новый сезон - последний перед закрытием на реконструкцию. Когда именно закроется здание, точно не известно. Пока в перспективных планах театра несколько премьер. Три одноактных балета, объединенных названием «Мегаполис», на музыку Сергея Прокофьева, Сергея Рахманинова и Игоря Стравинского будут поставлены Донвеной Пандурски (хореография, либретто) и Михаилом Шемякиным (сценография, костюмы, либретто) в середине ноября.

В марте ожидается премьера комической оперы Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» в постановке француза Алена Маратра. В мае обещают «Электру» Рихарда Штрауса, ее поставит Джонатан Кент. В замыслах театра также «Бенвенуто Челлини» Гектора Берлиоза.

Завтра сезон открывается премьерой оперы Чайковского «Мазепа». Этот спектакль, созданный в сотрудничестве с "Метрополитен-опера", был показан на нью-йоркской сцене в июне и вызвал неоднозначную реакцию критики и публики. Режиссер-постановщик "Мазепы" Юрий Александров рассказал о спектакле корреспонденту "Газеты" Гюляре Садых-заде.

- Как приняли вашу постановку в Нью-Йорке?

- Был большой разброс мнений, от восторгов до раздражения. Все хвалили интерпретацию Гергиева и русских певцов Николая Путилина и Ларису Дядькову. Но основной упрек, предъявленный критикой, в том, что спектакль поставлен не для американской публики. Американцы, мол, не разбираются в хитросплетениях российской истории и нюансах русского менталитета, и потому многое в спектакле, в поведении героев, в мотивации их поступков публика не восприняла. На это я отвечал, что мы ставили спектакль не только для американской, но и для российской публики. И что мы с художником Георгием Цыпиным не собирались готовить на потребу американцам некий оперный "Макдоналдс".

Конечно, нынешний спектакль «Мазепа» принципиально отличается от старой постановки 1950 года, которую я реконструировал в 1998 году. Времена изменились, мы изменились вместе с ними, у нас теперь иной взгляд на некоторые ключевые события российской истории.

- Как это отразилось на образах персонажей?

- В новом спектакле нет персонажей, окрашенных одним цветом: Мазепа - злодей и предатель, Кочубей - почти революционер. Мы старались вывести на первый план историю непростых человеческих взаимоотношений, показать, как бывшие друзья, ослепленные жаждой власти, становятся врагами и соперниками. Как их отношения перерождаются в злобу, ненависть, войну и страдания.

Мазепа в нашем спектакле - страдалец, влюбленный человек, в конце концов приходящий к трагическому крушению всей жизни, почти Король Лир. Кочубей, напротив, самолюбивый и тщеславный человек, донесший на друга ради золота и власти. Амбиции и злоба захлестывают его, он жаждет первенства над Мазепой. В общем, наш спектакль - о войне, которая не имеет национальности. И главный мотив спектакля - то, что богатство переходит в роскошь, роскошь - в силу, сила - в злобу, а злоба - в гражданскую войну. Такой вот круговорот. Каждый кичится перед другим своим богатством, своим оружием. И наконец этот избыток золота и оружия начинает убивать.

В первом акте на сцене царит невиданная, запредельная роскошь: ковры, золото, скульптуры, всего в избытке. И буквально за одну секунду пышный дворец превращается в тюрьму, пыточную камеру, пустынное и жесткое пространство. Кочубей не остановился перед тем, чтобы предать друга, и принес в жертву своим колоссальным политическим амбициям даже счастье собственной дочери Марии. В итоге он гибнет, лишившись всего.

- Проводите ли вы в вашем спектакле параллели с сегодняшней российской действительностью?

- Как говорится в России, от сумы и от тюрьмы не зарекайся. В финале герои приходят к ситуации чистого листа: их жизни стерты с карты истории, Мария погружена в безумие, Мазепа - несчастный беглец, лишившийся родины. Отчасти это спектакль о нас, о недавних временах, когда прав был тот, у кого есть сила и власть, когда наживались и терялись громадные состояния, когда люди стремительно падали с высот власти в опалу и бесславное небытие. И в оформлении Георгия Цыпина, совмещающем сталинский ампир с античным стилем, мы попытались визуально артикулировать эту идею.

10.09.2006 / GZT.ru
Материал опубликован в "Газете" №163 от 11.09.2006г.

http://www.itogi.ru/Paper2006.nsf/Article/Itogi_2006_04_15_23_3610.html#Leo1

У станка

"Все свое время я отдаю работе. И считаю возможным приносить пользу отечеству именно в этой роли - роли балерины. Быть полезной на своем месте", - сказала солистка Мариинского театра Ульяна Лопаткина в эксклюзивном интервью "Итогам"



Не так давно солистка Мариинского театра Ульяна Лопаткина стала народной артисткой России. Кажется, лишь этого звания, формально - наивысшего, которого может быть удостоен человек творческой профессии, Лопаткиной и не хватало. Потому как в сонм выдающихся балерин всех времен и народов поклонники и критики ввели ее уже больше десяти лет назад. И все возможные в балетном мире награды Лопаткиной, никогда не изменявшей своему родному дому, Мариинскому театру, уже вручены. Не исключено, что именно поэтому всегда закрытая и почти не дающая интервью балерина призналась "Итогам", что ей хотелось бы поработать в непривычных, может быть, даже экстремальных условиях.

- Ульяна, вас не тяготит роль примы?

- Само это обозначение, прима-балерина, подразумевает определенный профессиональный уровень. И иную, чем у танцовщицы кордебалета, степень ответственности. А если вы имеете в виду взаимоотношения внутри коллектива... Когда человек нормально воспринимает реальность и видит, что у солистов одна работа, у кордебалета - другая, проблем не возникает. Нет необходимости навязывать дружбу или общение. Нужно просто уважать человека за то, как он выполняет свою работу.

- Какую партию вы мечтали бы исполнить, но сожалеете, что этого уже не произойдет?

- Даже не знаю. Тут дело не в возрасте, скорее в амплуа. Я, например, сознательно отказываюсь танцевать Аврору. Потому что я очень высокая, а в моем личном представлении эта героиня более хрупкая и миниатюрная. На самом деле на балетной сцене возраст артиста менее заметен, чем, скажем, в кино, где камера видит каждую морщинку. В балете все-таки большее значение имеют профессиональная подготовка балерины, ее возможности. Как танцовщица двигается, как исполняет ту или иную партию, какая у нее пластика. Грим, рампа, оркестровая яма позволяют сгладить возрастное несоответствие между артистом и персонажем, партию которого он исполняет. Очень часто балерины танцуют ту же Аврору или юную Джульетту в 30-35 лет, и это совершенно не отражается на спектакле.

- Как долго вы планируете танцевать? Чей пример перед глазами - Майи Плисецкой или, скажем, ушедшей в тень Греты Гарбо?

- Я бы не равнялась на Грету Гарбо и Майю Михайловну Плисецкую. Они личности такого масштаба, что вправе делать собственный выбор. И его надо уважать. И потом, каждый должен жить своим умом. Сегодня, на мой взгляд, рамки балетного рисунка значительно раздвинулись. Пластика ушла вперед настолько, что современный танец сильно отличается от классического. Тем не менее скажу банальную вещь: балет - искусство движения, очень необычная работа тела. Для того чтобы этим искусством заниматься, необходимо иметь сильное и здоровое тело. Именно оно выступает проводником души, служит инструментом хореографа. Другой вопрос, что сейчас существуют различные варианты пластических этюдов, исполняемых под музыку. Что-то вроде синтеза танца, музыки и драмы - на мой взгляд, особый, отдельный жанр искусства.


Царство Ульяны Лопаткиной - русская классика

- Тогда как вы считаетесь именно классической балериной.

- Мне интересны и другие направления. Все дело в том, сколько такой интерес продлится. Не всегда после первого спектакля возникает потребность вернуться к нему вновь, потребность увидеть его еще и еще раз. Потому что подчас создатели пытаются привлечь зрителя одной лишь оригинальностью постановки, ничем иным. Честно говоря, некоторые новые прочтения классических спектаклей вызывают у меня внутренний протест.

- Например?

- Конкретные названия в голову что-то не приходят. Ну... Например, когда пороки человечества популяризируются. Когда муссируют скользкие темы. На мой взгляд, это вульгарно и некрасиво. Возьмите то же самое "Лебединое озеро": иногда этот спектакль используют для освещения проблемы однополых отношений. Такое "оригинальное" решение сознательно разрушает наше представление об идеальных образах. Недавно я открыла справочник по эстетике: решила прочитать, что такое искусство. Говоря своими словами - отображение нашего представления об идеальных образах, тот идеал, к которому человек хотел бы стремиться.

- Простите, Ульяна, это вы специально в справочник полезли?

- Случайно получилось. Я его просто листала. Всегда интересно поразмыслить над общепринятыми, но давно забытыми определениями. И над тем, как ты воспринимаешь их в данный конкретный момент жизни. Сегодня искусство имеет несколько иной вид, чем раньше. Оно свободнее в своих высказываниях. У меня вызывает отторжение, когда мне предлагают обсуждать проблему полов, сводя ее к каким-то животным инстинктам. Я не против свободы выражения, но смотреть такое не буду.

- И другим запретите?

- Я считаю, что определенная цензура необходима. Главный критерий - нравственность. Другое дело, что цензорами не всегда бывают люди истинно нравственные. Часто тот, кто наделен властью, не является ни высокодуховным, ни порядочным и использует эту власть в своих интересах. В результате благие помыслы извращаются. У меня растет дочка, и меня пугает поток оформленной грязи, который везде и всюду - на афишах, в рекламе, на телевидении. Но я все-таки надеюсь, что пройдет время вседозволенности.

- А если вам самой предлагают поучаствовать в каком-то непривычном проекте?

- Если предлагают участвовать в чем-то необычном, я стараюсь вникнуть во все детали, понять, для чего это делается, что должно стать конечной целью. Потому что если я сама не буду верить в то, что танцую, на сцене неизбежно появится фальшь. А ее от зрителя не утаить.


23 марта 2006 года Владимир Путин поздравил Ульяну Лопаткину с присвоением звания народной артистки России.
В ответ балерина сообщила ему о проблемах балетной труппы Мариинского театра.
Президент обещал помочь

- Балет всегда был придворным искусством. Ощущаете это на себе?

- Сегодня мы переживаем такие времена, когда большая часть людей, которая искренне любит и ценит балет, нуждается в нем как в виде искусства, к большому сожалению, лишена возможности посещать спектакли. Ценовая политика в театре идет в ногу со временем. А время диктует достаточно жесткие условия жизни. Нынешняя публика очень разнообразна. И дело не в том, "придворный" балет или нет. Так сложилось, что балет - искусство не для всех. Скажем так: не все способны получать от него удовольствие.

- Все дело в уровне культуры или любовь к балету - врожденная привилегия?

- Наверное, все дело во внутреннем уровне культуры. В степени развития чувства прекрасного и в готовности души трудиться. Для того чтобы полюбить классическую музыку, необходимо развивать слух, умение слышать. И тогда, возможно, вам откроются глубины, которые позволят пережить неизведанные ощущения. Так же и с балетом.

- Муж (бизнесмен и литератор Владимир Корнев. - "Итоги") посещает спектакли с вашим участием?

- Мы следим за творчеством друг друга. И когда его нет в зале, я переживаю, расстраиваюсь. Но это тема личная, и обсуждать ее я не буду.

- Артисты - люди публичные.

- За каждым человеком все равно остается право выбора. Кто сказал, что мы, как роботы, должны делать одно и то же? Почему прима-балерина обязана быть "дивой"? Каждый человек - индивидуальность. Если у него голова на плечах, он такой, какой есть.

- Анастасия Волочкова тоже индивидуальность. Вам нравится, что во многом благодаря именно ей балетное искусство стало еще одной темой желтой прессы?

- Повторяю: все люди разные, и каждый имеет право на собственный выбор.

- Волочкова - хорошая балерина?

- Я вам так скажу: чтобы найти ответ на этот вопрос, нужно прийти в зал. Увидеть, как балерина работает, и решить, насколько она для вас хороша. Я не люблю оценивать кого-либо или что-либо в категориях "плохой - хороший". Человек должен сам определить, какой танец ему больше нравится.

- Вы читаете критику?

- Порой это бывает очень полезно - если критика конструктивна, она хорошо воздействует на рабочий процесс. Я уважаю тех людей, которые умеют выдержать тон. И могут поспособствовать прогрессу в искусстве.

- Правда, что вы собираетесь играть в кино - в экранизации книги вашего мужа?

- Неправда. Это совсем другая профессия. Тем более что балет отнимает очень много сил и энергии: нужно быть Юлием Цезарем, чтобы успевать и то и другое. Или иметь огромную смелость.

- Вы трусиха?

- Я балерина, училась этому восемь лет. Потом, уже в театре, продолжала набираться опыта, знаний, расширяла свой кругозор. Балетный век очень короток, поэтому я хочу танцевать сколько возможно.

- В Мариинском театре? Столько лет - и все на одном месте. Не скучно?

- Если говорить вашими словами - нет, не скучно. Хотя не скрою: в сегодняшней театральной атмосфере мне не хватает творческого горения, радости от работы. Есть хорошая загруженность - я не имею в виду, что умираю от усталости и света белого не вижу. Солисты всегда танцуют реже, чем кордебалет. Но хочется работать так, чтобы обо всем забыть. Это не получается: порой не хватает времени, порой - заинтересованности партнеров. Я очень скучаю по какой-то энергии, по горящим глазам, по увлеченности на лицах.

- Может, поменять театр?

- Уйти просто ради того, чтобы уйти? Я не вижу смысла совершать какие-то кардинальные изменения, предпринимать шаги, которые могут сломать судьбу. Если чувствуешь, что должен что-то совершить, - делай. Если сомневаешься - подумай еще раз.

- Не боитесь, что когда-нибудь будете сожалеть об упущенных возможностях, о несвершившемся?

- Поживем - увидим. В данный момент мне нравится работать в Мариинском театре, танцевать спектакли, ездить на краткосрочные гастроли. Возможно, завтра мне понравится приглашение в какую-либо другую труппу. Впрочем, сегодня мне хотелось бы поработать в несколько других условиях. Может быть, более экстремальных - в непривычной атмосфере, с незнакомыми людьми, преодолевая трудности. По новому графику, который позволил бы существовать в другом русле. И достичь результатов, тебе самой даже неведомых. Когда появляются возможности что-то изменить, я ими пользуюсь. Но по характеру я человек, который не будет искать приключений на свою голову. Возможно, такой у меня темпоритм: в первую очередь сделать то, что обязан, что необходимо в реальной завтрашней и послезавтрашней жизни. И сделать как следует.

- Что вы сейчас обязаны сделать как следует?

- Спектакли, которые назначены. При этом в промежутках я еще должна успеть пообщаться с дочерью, с семьей. Это наиболее важное мое дело, к сожалению, пока я не успеваю делать его так, как хотелось бы. Очень сокрушаюсь из-за этого.

- Ваше имя пытались когда-нибудь использовать? Например, в политических целях?

- Слишком расплывчатый вопрос. Если вы о политике, то ни в какие партии я не вступала и вступать не собираюсь. Политика - иная профессия и с творческими профессиями не всегда сочетается.

- А если речь не о профессии, а о гражданской позиции?

- Все свое время я отдаю работе. И считаю возможным приносить пользу отечеству именно в этой роли - роли балерины. Быть полезной на своем месте.

- Насколько я знаю, вы человек воцерковленный? Или это неприличный вопрос?

- Нет - приличный. Я православная христианка.

- Вас не смущает, что многие века артистов запрещали хоронить на кладбище?

- На данный момент такой проблемы не существует. Артистическая среда настолько разнообразна! В сегодняшнем искусстве существует и высокое, и низкое.

- А как вам носится титул "Божественная"?

- Не я же его себе присваивала. Это как раз относится к разряду испытаний. Не добавляет ни здоровья, ни вдохновения. Лишь усиливает степень твоей ответственности.


ВРЕЗ: И ЭТО ВСЕ О НЕЙ

Большой батман

Ульяна Лопаткина по праву считается королевой русского балета. Родилась она в Керчи, училась в Ленинграде, в Академии русского балета им. А. Я. Вагановой, в классе легендарной Натальи Дудинской. Свою первую награду - Vaganova-Prix - Ульяна получила еще студенткой, в 1990 году.

По окончании училища Лопаткина была принята в Мариинский театр и несколько лет протанцевала в кордебалете. Ее первыми сольными партиями стали Уличная танцовщица в "Дон Кихоте" и Мирта в "Жизели". После дебюта в "Лебедином озере" и "Баядерке" Лопаткину признали лидером труппы. А крупнейшей современной балериной Лопаткину объявили в 1998-м, когда проходили обменные гастроли Мариинского и Большого театров. Вскоре с этим мнением согласился и весь остальной мир.

В репертуаре Лопаткиной - более десятка ведущих ролей, среди которых Одетта-Одиллия в "Лебедином озере", Мирта и Жизель в "Жизели", Фея Сирени в "Спящей красавице", Никия в "Баядерке", Медора в "Корсаре", Мехменэ Бану в "Легенде о любви", а также сольные партии в балетах Баланчина, Форсайта, Ноймаейра, Ратманского. Лопаткина - лауреат премий "Золотой софит", "Золотая маска", "Божественная", "Балтика", Evening Standard, "Триумф", Государственной премии России.

Прима-балерина Мариинского театра, Ульяна отличается уникальной работоспособностью и склонностью к перфекционизму. Говорят, несмотря на звездный статус, она скромна и неприхотлива: уже будучи знаменитой, продолжала жить в общежитии. Еще говорят, что всегда была религиозна. Есть даже легенда, по которой в первые годы работы в театре Лопаткина в перерывах между выходами в "двойках" и "четверках" постоянно читала одну и ту же книжку - "Жития святых". В зените своей славы Ульяна Лопаткина оставила сцену почти на три года: вначале перерыв в работе был связан с полученной травмой, затем - с рождением дочери Маши. Однако в 2003 году Лопаткина вернулась в театр, и ее звезда засияла вновь.


Юнна Чупринина, Итоги, No. 16 (514), 13 сентября 2006

Мой выбор

Галина Тюнина, актриса

По-настоящему сильное впечатление произвело на меня "Лебединое озеро" с Ульяной Лопаткиной, которое я увидела в Петербурге, будучи на гастролях. Я поняла: чтобы посмотреть этот балет, наверное, надо отставить свои дела и купить билет в другой город. Иногда можно сделать и такое - смотреть не только то, что рядом с тобой.

С этим балетом у меня связана долгая история. Больше десяти лет назад я была в Питере на съемках и тоже пошла в Мариинку посмотреть "Лебединое озеро", в котором должна была танцевать известная балерина. Однако подойдя к театру, я увидела на афише вклеечку, извещавшую о замене: вместо балерины такой-то будет танцевать Ульяна Лопаткина. Это было ее первое выступление. Меня постигло разочарование: первое выступление, неизвестно, что и как. Но посмотрев балет, я поняла, что не случайно я на него попала и что мне сильно повезло. Я увидела актрису. От того спектакля у меня осталось ощущение длинных рук и ног. Я помню, мы обсуждали, что Лопаткина не очень вписывается в балетные параметры, у нее чересчур длинные руки. И в то же время мне стало ясно, что ее руки, которыми, казалось, можно было трижды обнять партнера и всю сцену, для этого спектакля естественны и абсолютно необходимы.

Прошло много лет, я специально снова пошла на "Лебединое озеро" посмотреть именно Ульяну, которая стала известной балериной. Меня поразило, что за эти годы не выветрилась суть этого ее образа. Это был не просто балет, не просто другой жанр, это был театр в полном смысле слова. Балетная форма, которая предполагает жизнь тела без помощи слов, отличающую его от драматического театра, в танце Ульяны Лопаткиной была преисполнена живой сутью. Конечно, это было драматическое действо, очень близкое драматическому театру, вообще театру. Я понимаю, что чем больше мы разделены рамками жанра, тем прочнее объединены в самом сердце, это сердце художественного образа. Передо мной снова была драматическая актриса. Мне было бы интересно поговорить с ней, спросить, как у нее получается то, что задевает меня до глубины души.

Московские новости, №33 за 2006 год (01.09.2006)
http://www.mn.ru/issue.php?2006-33-43

http://www.russian-bazaar.com/cgi-bin/r ... tion.82.53

Russian Bazaar
№ 38 (544) 21 - 27 сентября 2006

ИГОРЬ ЗЕЛЕНСКИЙ В НОВОЙ РОЛИ



Двадцатый век был богат именами замечательных балетных артистов. Но во главе балетных трупп по традиции стояли хореографы. В конце века в мировом балете обнаружилась новая тенденция: бывшие премьеры балета, закончившие танцевать, не идут в педагоги или репетиторы, а становятся художественными руководителями балетных компаний. С начала этого сезона 2006/07 года танцовщик Игорь Зеленский, премьер Мариинского театра, возглавил балетную труппу театра в Новосибирске. Театр этот считается одним из лучших в стране. Туда едут работать ученики петербургской и московской балетных школ, их имена часто становятся широкоизвестными. Так, именно в Новосибирске полвека назад дебютировал как хореограф выпускник Ленинградского хореографического училища Олег Виноградов,впоследствии – известный хореограф, почти двадцать лет стоявший во главе балета Мариинского театра. Репертуар театра включает лучшие классические балеты и современную классику.
Сегодня там работают современный хореограф Алла Сигалова, музыкальный руководитель театра – прекрасный дирижер, хорошо известный в мызыкальном мире России, бывший воспитанник Петербургской консерватории (грек по рождению) Теодоро Курензис.
Поскольку еще рано предугадывать, как артист проявит себя в этой новой и, вероятно, самой сложной роли, обратимся к началу биографии Зеленского. Она у него складывалась нестандартно, артист постоянно сам распоряжался своей судьбой.

Игорь Зеленский родился в 1969 году в городе Лабинске Краснодарского края, а детство провел в Грузии. Когда я с ним познакомилась, меня удивил легкий акцент, с которым танцовщик говорил по-русски. Оказалось, что мать Игоря – грузинка. Глядя на Игоря, нельзя предположить, что в его жилах течет кавказская кровь: блондин с довольно мягкими чертами лица...
В детстве Игорь занимался спортом, танцевал в самодеятельности. В балетную школу в Тбилиси попал только в средние классы. Затем уехал в Ленинградское хореографическое училище им. А.Я.Вагановой. Работал в Кировском балете, в Сити Балете в Нью-Йорке, в труппе Королевского балета в Лондоне,в балете Ла Скала и Баварском балете,постоянно выступая при этом в Мариинском театре.
Предлагаю читателю интервью с Зеленским, где он рассказывает о начале своего творческого пути. В этом интервью его характер отразился с такой определенностью, что многое в его судьбе становится понятным.

Н.А.: У кого ты учился в Грузии?
И.З.: Я учился у Вахтанга Чабукиани. Он увидел меня в средних классах, и я ему понравился, он специально из-за меня взял старший класс. Чабукиани - это было такое известное имя в Грузии, это был огромного таланта человек. (Чабукиани – один из лучших танцовщиков-мужчин ХХ века, до 1941 года танцевал в Ленинграде в театре им.С.М.Кирова, затем уехал в Тбилиси – Н.А.).Я смотрел на него с большим уважением, мне всегда нравились люди, которые уже что-то сделали. Я ему верил безусловно, все, что он говорил, я старался пропустить через себя. Он сам был очень музыкальным танцовщиком, он учил, например: это неважно, сколько ты сделаешь пируэтов, главное, чтобы ты сделал их в музыку. Но потом я стал смотреть видеозаписи с Михаилом Барышниковым, с Владимиром Васильевым, я увидел, что они по-новому танцуют, и решил, что мне надо ехать учиться в другое училище. Чабукиани сначала меня сам агитировал, чтобы я ехал учиться, а потом он решил организовать свою компанию, сказав: «Оставайся, я буду на тебя ставить балеты». Но я решил уехать, и он сначала на меня обиделся. Но когда через два года я приехал в Тбилиси с Кировским театром танцевать “Дон Кихот”, он пришел за кулисы и сказал:”Ты должен ещё много работать над ролью, но я вижу самого себя на сцене.” Тогда он меня простил.

Н.А.: А ты думаешь, что похож на Чабукиани?
И.З.: Нет, но он мне много дал.

Н.А.:У кого ты учился в ленинградском училище (теперь – Академия Русского Балета им. А.Я.Вагановой)?
И.З.:У Геннадия Селюцкого.

Н.А.: После школы тебя сразу взяли в Кировский театр?
И.З.: Нет, у меня такая ситуация сложилась, что я школу вообще на закончил как положено. Когда я заканчивал школу, меня должны были по возрасту взять в армию, я поехал в Тбилиси выправлять справку об освобождении от армии. Приехал назад в школу, а мне говорят: “Ты должен станцевать “Шелкунчик” с ученицами Натальи Михайловны Дудинской.” А я говорю: “Не буду, я не занимался две недели, я вышел из формы, меня в Тбилиси в балетный класс не пускали.”

Н.А.: Почему?
И.З.: Потому что я уехал учиться из театра в русскую школу, они обиделись. А тут меня вызывает Константин Михайлович Сергеев (директор школы) и говорит:”Ты не переживай, что ты не в форме. Ты сейчас станцуешь как можешь, а потом, когда ты войдешь в форму, мы тебе дадим другой спекткль, и ты исправишься.” А я говорю: “Вы соображаете, что вы мне предлагаете?” Он говорит:”Как ты со мной разговариваешь?” И выгнал меня из школы. И диплома об окончании школы не дал. И бумаг на право проживания в Ленинграде у меня нет. Учителя со мной здороваться перестали.

Хочу объяснить ситуацию, в которую попал танцовщик. Сергеев был директором училища, а его жена Дудинская преподавала в старших классах классический танец.Они были всесильны, возражать им – да еще ученику школы – было большой смелостью. Но так проявился характер Игоря: сначала, когда он уехал в другой город вопреки желанию любимого учителя, затем в Ленинграде, когда не захотел выглядеть на сцене хуже, чем он должен... Профессионализм и стремление еще чему-то выучиться, что-то постичь всегда были для него на первом месте.

И.З. (продолжает): Тогда я пошёл к Олегу Виноградову (художественному руководителю Кировского балета- Н.А.)и попросил, чтобы он меня взял в театр. Он меня взял и поставил танцевать в кордебалет. Я пришёл к нему и говорю: “Я не буду танцевать в кордебалете, я лучше тогда уеду в Тбилиси.” Виноградов говорит:”А ты что, можешь станцевать Базиля в “Дон Кихоте”?” Я говорю:”Могу”. Он мне разрешил репетировать, и я через месяц станцевал “Дон Кихот” с Эллой Тарасовой.И стал солистом театра.

Н.А.:Кто оказал на тебя влияние в театре?
И.З.: Сначала я всем подражал: Фаруху Рузиматову, Косте Заклинскому, Андрису Лиепе. А затем уже стал работать над своим образом на сцене. Андрис мне помог сначала. Я никогда не забуду, как он мне говорил:”Все твои проблемы оттого, что ты себя не любишь. А ты должен полюбить себя, своё тело, должен получать удовольствие на сцене от своего танца.” Я тогда не верил, что смогу получать удовольствие от своего танца, но оказалось, что это приходит. Потом мы с Андрисом подружились, он со мной репетировал. Если бы не Андрис, я, может быть, не стал бы работать в Америке. В 1992 году мы были на гастролях в Америке с балетом Мариинского театра, Андрис оставался ещё в Нью-Йорке после гастролей по своим делам.Я сказал:”Можно я останусь с тобой?”У меня не было средств самому снять номер в гостинице, и я жил с ним в его номере. Если бы я тогда не остался, я бы в Америке не работал. Это судьба.

Н.А.: А как же ты поступил в Сити Балет?
И.З.: Я пошел смотреть класс в этом театре буквально за день до отъезда из Америки. В класс пришел Питер Мартинс (художественный руководитель баланчинской труппы – Н.А.) и говорит:”А ты хочешь здесь работать?” Я говорю:”Хочу.” Питер сказал:”Приходи, это твоя компания. Я слышал от многих, что ты хорошо танцевал “Аполлона” в Вашингтоне.” На следующий год он мне прислал контракт, и я решил попробовать. Первый год я много болел и мало танцевал, на следующий год Питер стал ставить на меня балет, но у меня случилась травма, и я опять потерял 3 месяца.

Н.А.:Эта травма не была связана с непривычной хореографией?
И.З.:Нет, просто я очень старался, очень нервничал и буквально через 15 минут репетиции подвернул ногу, но на третий год я уже освоился в компании и перестал нервничать. И тогда мне стало интересно работать.

Н.А.: В чем эта работа принесла тебе пользу?
И.З.: Мне не хватало школы, я поздно начал учиться балету, а после работы в классе Стэнли Уильямса мне стало легче танцевать.

Н.А.:Как приняла тебя труппа?
И.З.: Ну, как...первый год меня никто не любил.

Н.А.:Не любил?
И.З.: Я приехал со стороны, им казалось, что я хожу хмурый, всем недовольный. А потом они поняли, что я недоволен только сам собой.

Н.А.:А сейчас?
И.З.:Сейчас лучше, сейчас я понял слова Андриса - надо любить свой танец... После Сити Балета мне стало легче танцевать классику. Я танцую “Спящую красавицу» и получаю удовольствие.

Н.А.:Какие были у тебя первые трудности в работе, кроме нервов?
И.З.: Там все было другое. Первый балет, который я выучил, был “Пиано кончерто” Баланчина. Я его выучил и спрашиваю Питера Мартинса: «А где моя вариация?» А он говорит:«Это все». Я ведь как думал: Ну, это мы все станцевали, а теперь я выйду и станцую свою вариацию, как в классическом балете. А в баланчинских балетах этого нет. Там все другое.

Н.А.: Какой самый положительный результат твоей работы в Сити Балете?
И.З.:То, что я преодолел трудности другой системы танца. Первые два года было тяжело, но если бы я сразу ушел из компании, я бы очень жалел. У меня были такие же трудности, когда я приехал из Тбилиси в Вагановское училище.

Н.А.: Почему же ты ушёл из Сити Балета?
И.З.: Потому же, почему раньше я ушёл из Мариинского. Я хочу перетанцевать все, что есть интересного в мировом балете. Я считаю, что артист должен танцевать в разных театрах, балеты разных хореографов, чтобы понять, что такое танец. Хотя если бы я воспитывался традиционно, в Вагановской школе, я, может быть, никуда бы из Мариинского театра не ушел. А так у меня есть комплекс: хочу доказать, что хоть я и не воспитывался в традиционной школе, но могу танцевать все.

Н.А.: И куда же ты ушел?
И.З.: Я хотел танцевать балеты МакМиллана и пошел работать в английский Королевский балет, продолжал выступать как гость с балетом Мариинского театра, я люблю танцевать классические балеты, я ещё не все станцевал.

Н.А.: Что ты делаешь во внерабочее время?
И.З.: Работа съедает все мое время. И ничем больше мне неинтерсно заниматься.

Н.А.:Так что же для тебя танец? Праздник или тяжелая работа?
И.З.: Теперь уже праздник.

Если считать, что, становясь руководителем театра, Зеленский уходит со сцены, можно было бы сказать, что он уходит рано. Но перенесенная травма спины, последовавшая за ней операция ограничили возможности танцовщика. Если же он еще и будет продолжать выступать, то скорее всего только в современной хореографии. Это значит, что уходит со сцены один из самых ярких танцовщиков-мужчин русского балета, последний «мачо» на русской балетной сцене. Танец Зеленского прежде всего был мужественным, стремительным. Прыжок у танцовщика от природы - высокий, мощный, приземление – мягкое. Он не прыгал – он «взмывал» вверх над головами кордебалета. Зеленский – не традиционный Принц, хотя и принцев танцевал немало, но его главный герой в классических балетах – воин Солор в «Баядерке», неунывающий Базиль в «Дон Кихоте». Оказавшись в Ленинграде в 1989 году, я видела и снимала Зеленского на выпускном спектакле, где он танцевал Принца в «Щелкунчике», потому что меня пригласил мой друг Геннадий Селюцкий и предупредил:«Посмотри, мальчик очень талантлив».Всех тогда, естественно, завораживал высокий прыжок ученика. Но я, наверно, одна из немногих зрителей, кто помнит его случайное выступление в роли Ромео (по-моему, в тот же год). Никита Долгушин поставил одноактный балет «Ромео и Джульетта» с артистами театра при Ленинградской консерватории на увертюру П.И.Чайковского к опере. На главные роли Долгушин пригласил двух совсем молоденьких танцовщиков Кировского балета: Свешникову и Зеленского. Вот на этом спектакле я действительно обратила на него внимание. В хореографии не было никаких вариаций, в которых танцовщик мог бы блеснуть. Был он очень юн и светел и так и запомнился как бы все время в луче прожектора: немного растерянный взгляд, по-детски припухлые губы – что-то было в нем не типичное для образа Ромео и в то же время очень притягательное... мальчик из эпохи Ренессанса...
Я видела выступления Зеленского и с баланчинской труппой. В то время я абсолютно не понимала, зачем он туда пошел работать, и возмущалась: для такой яркой индивидуальности, какой обладает Зеленский, там почти не было применения: Баланчин ставил балеты на женщину, мужчине отводил роль партнера. Сейчас я лучше понимаю поступок Зеленского. Работа в труппе Сити Балет укрепила танцовщика профессионально и дала ему чувство уверенности в себе. После работы в Америке Зеленский вступил в пору расцвета.
Последние годы я нечасто видела спектакли с Зеленским, но каждый раз убеждалась, что с годами его актерская индивидуальность стала проявляться все заметнее. Так я выделяю Зеленского из числа других современных исполнителей Аполлона в России и Америке за ту горделивую мужественность и чувство собственного достоинства, с которыми он исполняет эту роль.
Последний спектакль с участием Зеленского, на котором я присутствовала, был, можно сказать, диаметрально противоположным тому, первому, на сцене Консерватории. Зеленский меня просто поразил в балете, совсем, казалось бы, ему чуждом по теме и эстетике - в «Юноше и смерти» Кокто-Ролана Пети. Глядя на него, я четко представляла себе линию образа: Юноша, которому Смерть назначила свидание, принял эту судьбу, как и должен принять мужчина, не отступающий перед опасностью. Как написали бы в старинных рыцарских романах: он встретил Смерть с поднятым забралом. Я видела его в спектакле, где Смерть танцевала Юля Махалина – соблазнительная и страшная мистическая женщина. Это был поединок, противостояние двух характеров, двух воль. Но и подчинившись велению Смерти покончить с собой (плата за краткое мгновение любовных объятий), и в посмертном шествии по пространству, «лишенному тверди», Юноша Зеленского казался мне непокоренным.
Награды международные и русские, пылкие отношения с прелестными танцовщицами разных стран достоверные и вымышленные, но и те и другие – достаточно известные. Все у него было и есть. И международная слава досталась ему по-праву.
Теперь Зеленский начинает учиться новой профессии руководителя балетной труппы: репертуарная линия, актерские составы, отношения с начальством... Словом, раньше он отвечал только за свою судьбу, теперь будет отвечать за многие судьбы. От всей души желаю ему успеха. Вдруг у него получится?!

Фото автора
Нина Аловерт

Madame Figaro
Сентябрь 2006

Другие танцы: Вишнева & Зеленский



16 и 17 сентября на сцене БДТ им. Товстоногова в Санкт-Петербурге состоится Вечер современной хореографии, в рамках которого Игорь Зеленский и Диана Вишнева впервые исполнят поставленные для них миниатюры, Алексей Кононов придумал специально для Дианы Вишневой сольный номер «Чувство луны» и дуэт «Кукольный дом» для нее и Зеленского, а Алла Сигалова увидела Игоря Зеленского в знаменитом генделевском Concerto Grosso. Также среди звезд вечера Светлана Захарова в «Среднем дуэте» Алексея Ратманского.

Их имена гарантируют аншлаги любой самой престижной сцене мира. В родной Мариинке их ждут месяцами и готовы смотреть в любой роли. Правда, все больше получается в классике. Но в сентябре Диана Вишнева и Игорь Зеленский станут звездами вечера современной русской хореографии, причем созданной специально для них.

С некоторой дрожью я шла на встречу с примой Мариинки Дианой Вишневой в богемное кафе вновь ставшего модным стиля «а ля рюс» с жестовскими розами на потолке. Накануне звезда вежливо, но твердо попросила меня прислать список вопросов, и такое начало не сулило задушевности. Но я была сражена. Против ожиданий, несмотря на все свои статусы и регалии, Диана оказалась откровенным, честным и импульсивным собеседником. Хотя после учтивой трехминутной прелюдии, пригубив мятный чай со льдом, начала с горького признания: «Трудно со мной: я человек очень закрытый».

Пока не вижу опасных симптомов. Расскажите, как вы нашли друг друга с молодым хореографом Алексеем Кононовым, который поставил для вас весьма необычный номер « Чувство луны» ?
Диана Вишнева: В этом, конечно, был некоторый риск, но он себя абсолютно оправдал. Я знаю Лешу давно, но видела только одну его постановку - «Трамвай "Желание"». У него есть свое художественное видение, и номер, а скорее, даже мини-балет «Чувство луны», неожиданно стал настоящей кульминацией моего бенефиса. Поэтому возникла идея еще раз выйти с этим к зрителю в рамках отдельного проекта, посвященного авторской хореографии. Вообще, если бы не напряженный график, я бы пробовала и пробовала себя в работе с нашими молодыми хореографами: не все же Форсайта или Бежара танцевать. Хотя это само по себе счастье.

Очень часто актеры бывают довольно беспомощны в быту. Как вам кажется, бурная творческая жизнь может заменить социальный опыт?
Д-В.: Сцена часто помогает быть более зорким к фальши в реальных отношениях, различать настоящие ценности.

А что в людях вы прежде всего цените ?
Д.В.: Порядочность. Ее теперь так редко встретишь. Для меня эталоном в этом смысле всегда была моя семья. Например, мой папа - химик, изобретатель, человек неверующий, но я смело могу сказать, что он с Богом в ладу, потому что всегда жил по заповедям.

Вы были счастливым ребенком ?
Д.В.: Абсолютно. У нас была обычная семья, но все мои желания всегда исполнялись. Может, потому что не были чрезмерными. Но мне, например, всегда хотелось отличаться от других. Хотя это не было самоцелью. Просто была тяга к красоте. Даже школьную форму мама шила для меня сама, а не покупала в магазине.

А как сейчас у вас складываются отношения с миром красивых вещей?
Д.В.: Я не помешана на брендах и часто даже не смотрю, вещи какой марки покупаю. Лишь бы были красивыми и хорошо сидели. Но одежду для репетиций всегда тщательно подбираю по цвету и фасону, часто заказываю. На Западе это сделать пока легче, чем у нас. Люблю марку «Малахов» (мой партнер Володя Малахов - владелец собственного бренда в Японии).

В поездках любите наряжаться?
Д.В.: На гастроли всегда беру два огромных чемодана с одеждой и половину не ношу - зато душа на месте. Покупаю тоже много, но редко надеваю вещь сразу: прежде она должна «отвисеться», дожидаясь своего часа. Так что за новейшими тенденциями я не гонюсь. Скорее мне близки классика и винтаж.

Но за модой-то следите?
Д.В.: В салоны модных дизайнеров специально одеваться не хожу – неудобно как-то. Вот когда возникает с человеком некий душевный контакт – другое дело. Это уже момент творчества. Познакомилась с Таней Котеговой - заказала у нее несколько платьев. Так же с Володей Бухинником получилось и с Таней Парфеновой.

Как все хрупкие женщины, вы наверняка предпочитаете габаритные авто?
Д.В.: И в жизни, и на сцене я - человек с большой «амплитудой», поэтому в просторном салоне джипа Lexus ХЗОО мне хорошо.

Какое из чувственных удовольствий дает вам ощущение полноты жизни?
Д.В.: Например, я очень люблю красное вино. Но я просто жить не могу без ощущения того, что меня любят.

Какие безумства совершал ради вас тот самый друг, который, как мне стало известно, отговаривал вас от этого интервью?
Д.В.: В мой последний день рождения он подарил мне 750 роз и 450 воздушных шариков.

У него типично скандинавская внешность и неискоренимый кавказский акцент. Русоволосый премьер Мариинского театра Игорь Зеленский вырос на Кавказе и учился у великого Вахтанга Чабукиани, свободно говорит и пишет по-грузински, а внешностью может поспорить с любым витязем в тигровой шкуре. Только вместо шкуры предпочитает с элегантной небрежностью носить драные джинсы True Religion. Хотя его-то «истинной религией» давно стал танец, которому Игорь преданно служит сегодня не только в Мариинке, но и на всех именитых мировых сценах. В первую минуту он по-детски огорчается, что его любимый столик в ресторане Borsalino оказался занятым, но тут же с победительной грацией садится на ближайший стул. И никому и в голову не придет, что не так давно после травмы позвоночника он год без движения провел в постели. Но, как всегда, вышел из схватки победителем.

Не очень-то вы похожи на канонически очаровательных балетных танцовщиков. Про вас язык скорее повернется сказать «классный парень»...
Игорь Зеленский: А я не против такой брутальной формулировки. Расхожее представление о балетных мальчиках, про которое вы говорите, давно устаревший стереотип.

Образ, который вы создаете в поставленном Аллой Сигаловой балете на музыку Concerto Grosso Генделя, столь же брутален?
И.З.: У нас не было такой специальной задачи. Мы просто очень хотели, чтобы у нас все получилось. Музыка Генделя меня сразу вдохновила. Я понял, что это про меня история. И режиссерски это здорово придумано. Но сюжет этого балета пересказать так же трудно, как живопись Кандинского или Малевича.

Вы их поклонник ?
И.З.: Да, я очень люблю ходить в Музей современного искусства в Нью-Йорке.

А какую музыку слушаете?
И.З.: Можно получить удовольствие и от Вивальди, и от Элтона Джона. Когда надо войти в тонус, включаешь одну музыку, когда занимаешься йогой - другую.

Вы всерьез занимаетесь йогой?
И.З.: Для меня это скорее гимнастика, чем философия. Пришел к этому после операции на позвоночнике. Начал заниматься с педагогами в Нью-Йорке, а артисты балета легко адаптируются в близких отраслях - йоге, фитнесе.

В Индию не ездили просветляться?
И.З.: Когда живешь на Манхэттене, не надо в Индию ездить: лучшие учителя йоги сами туда слетаются.

А грузинская ментальность дает себя знать?
И.З.: Думаю, да, - темпераментом. Я часто бываю в Грузии, недавно по приглашению директора Тбилисского оперного театра Нины Ананиашвили танцевал на вечерах Баланчина.

Вы уже 18 лет как стали петербуржцем. Это ваш город?
И.З.: Город потрясающий, но климат меня просто убивает. Иногда так и хочется спросить: «Петр, ну что бы тебе построить этот городок поюжнее?»

И чем спасаетесь от сезонных депрессий?
И.З.: Тем же, чем спасался, когда в 32 года на пике славы оказался парализованным - волевым усилием и поддержкой главного в жизни человека - моей мамы.

Какие люди вам интересны?
И.З.: Состоявшиеся.

У вас есть собственный стиль в одежде?
И.З.: Да нет, наверное. Я просто стараюсь не выглядеть антикварно. Джинсы своей любимой марки True Religion я начал носить одним из первых в Нью-Йорке, а потом увидел, что она пользуется успехом во всем мире. Я, в принципе, не очень дорого одеваюсь. Предпочитаю покупать вещи на Манхэттене. Костюмы ношу довольно редко. Когда едешь работать, после спектакля порой нет сил переодеваться, чтобы идти на прием. И идешь как есть, по-простому, а тебе и так все рады - ты же артист. Но в последнее время мне надарили кучу разноцветных галстуков - придется носить.

А куда в Петербурге ходите?
И.З.: Люблю иногда спокойно посидеть в «Пробке» с бокалом вина.

На вас персонально много ставили балетов?
И.З.: Очень мало, не больше десяти. Для сравнения, на Хорхе Дона поставлено, кажется, пятьдесят.

И в чем причина?
И.З.: Работа над такой постановкой требует времени, а я всегда был слишком занят: тянул репертуар, экспериментировать было некогда.

Что самое трудное в вашей профессии?
И.З.: Жесткая дисциплина.

Татьяна Позняк
Фото Евгений Мохорев

http://nanevskom.ru/numbers/product/517/

На Невском
сентябрь 2006

Летучее чувство луны


Фрагмент из спектакля "Уличные кошки"

Алексей Кононов - легендарный петербургский хореограф балетов modern. Ему 30 лет. За время учебы в Вагановском училище его отчисляли 4 раза: формально - за нарушения регламента, фактически - за излишнее свободолюбие и своеобразие.

Диплом артиста балета он получил-таки в Московском академическом хореографическом училище. Начал было танцевать в Большом театре, но при выборе между Белоснежкой со всеми семью гномами и Нижинским отдал предпочтение Парижу и участию в театральном фестивале. Благодаря чему в 19 лет стал режиссером-хореографом в театре Романа Виктюка и параллельно с работой там закончил балетмейстерский факультет ГИТИСа. В 14-летнем возрасте, в первую ссылку-первое отчисление, поставил первый осознанный спектакль - "Спящую красавицу". Далее, до сегодняшнего дня, еще 10, в том числе для Аллы Осипенко и Дианы Вишневой, сам пишет либретто, сам режиссер и сам хореограф. Шесть лет назад вернулся в Петербург, три года назад основал антрепризный "Кононов-балет". Он ставит парадоксальные спектакли по пьесам, которые никто и никогда не соотносил с языком танца. Недалек день, когда критики назовут его основоположником новой балетной драматургии.

Леша - совершенно петербургский тип артиста. Он делает то, что прежде всего приносит ему удовольствие, и потому выдает продукцию нерегулярно. Однако креативный кайф непременно сопровождается просветительством и новизной. И собственная жизнь его и есть вода на его же творческую мельницу. Между тем о бессребреничестве речь не идет. Тщета (слава) и материальные блага (деньги) как проявления бытовой стороны удовольствия не забыты, а просто отодвинуты на второй план. И выйдет он вдруг на главную дорогу, станцует что-нибудь необыкновенное, взбудоражит массы, поразит воображение и опять - нырк -- в свою out side, в тень, и ну сочинять дальше. И как-то постепенно притягивается main-stream к обочине, и меняются они местами, и тот, кто шел сбоку, уже идет по центру, и так бесконечен круговорот искусства и жизни.

-- Дефицит спектаклей современной хореографии уже заметен…
-- Видишь ли, публику можно понять: очень легко любить классику, она проверена временем, привычна и артистам в том числе, имеет свою оценку. И даже не любить, а, скорее, признавать то, что признано до тебя, и не надо затрачивать никаких усилий для внутренней аналитической работы.

-- Потреблять?
-- Ну да. Но должно пройти время после Григоровича и Виноградова. Смелость в восприятии новизны нужно воспитывать, при этом нужно показывать, что не один Форсайт есть. Наши артисты тоже могут и хороши, и нашим звездам крайне приятно, когда специально для них ставят спектакли. В русском балете XX века повезло лишь Осипенко и Плисецкой, другие таким вниманием были обделены и жили в рамках классического репертуара. Между тем наши нынешние звезды -- уже сложившиеся интересные личности, сложные индивидуальности, и соавторство с ними весьма плодотворно.

Очередной проект Кононова - два вечера новой хореографии в БДТ, он художественный руководитель, режиссер и хореограф. "Ребята, идемте делать спектакль", -- говорил он в детсадовском детстве сверстникам, и они шли. Так же легко на его призыв отозвались звезды русского балета, артисты и хореографы. И спонсоры. И знаменитые дизайнеры по костюмам - Вивьен Вествуд, Татьяна Котегова, Владимир Бухинник. И естественно, друзья. Мини-фестиваль балета модерн поддержит выставка современной балетной фотографии в галерее Марины Гисич, а завершится он в отеле "Астория" балом для всех участников. Затем поедет в Москву и далее по России. Внутри проекта Кононов выступает еще и в роли режиссера-хореографа двух одноактных спектаклей. "Чувство луны", который был поставлен для бенефиса Дианы Вишневой в честь 10-летия на сцене, и "Летучесть", совершенно новый.

-- Это аллюзии и мотивы моего жизненного опыта, специально написана музыка, автор - студентка 4-го курса консерватории Нина Горун. Мы очень быстро нашли общий язык и поняли друг друга, и Нина написала музыку. Смысл спектакля -- в игре слов "участь" и "полет".

-- Участь летать? ЛетУчасть?
-- Да. Эта линия, собственно, началась еще в "Чувстве луны", я поставил его по "Людям лунного света" Розанова. Пресса, правда, увидела не то, что представлял я, когда ставил спектакль, но современный балет тем и хорош, что каждый понимает его в меру своей испорченности, как, собственно, любое современное искусство. Кстати, вдохновил меня на эту постановку знаменитый фильм "Небо над Берлином" -- о людях, которые ради чувств готовы на жертвы. Меня по-прежнему интересуют чувства, причем сильные, драматические, внутренний мир человека. Я даже репетирую с актерами как в драматическом театре -- объясняю им роли, мотивы поступков, выстраиваю психологию и философию каждой роли, затем уже подбираются пластические средства выражения. Очень много мне дал в этом отношении театр Виктюка, он философ, у него не бывает пустых мизансцен, если актер берется за ручку двери…

-- …она выстрелит через несколько актов. Поправь, если я не права, но мне кажется, на Западе даже классический балет выглядит демократичнее, что ли…
-- Русский классический балет есть синтез французского и итальянского. Та же французская "Жизель", благополучно там позабытая, будучи перенесенной на русскую сцену, вызвала в Париже изумление. Но сейчас они пошли дальше нас, на Западе не боятся идти на эксперименты, а значит, динамично развиваться. Та же классика должна обязательно трансформироваться, так как в каждом времени свое эстетическое восприятие. Везде разные школы даже классического балета: в Москве, в Париже, в Нью-Йорке. Самая жесткая, может быть, американская школа, слишком схематичная. Зато американцы прекрасно чувствуют современный танец и хореографию, они ее осмысляют как драматические актеры, классический же балет для них - это, скорее, набор комбинаций. Танец-модерн получил такое развитие в Америке, поскольку был перевезен туда из Европы в начале XX века и хорошо прижился.

-- Иначе говоря, все время происходил обмен, в советский же период он прекратился, и для балета это стало губительным и выразилось, в том числе, в малом удельном весе современного русского балета?
-- Именно. Он пал жертвой личных приоритетов, взглядов, кругозора чиновников культуры, театра. Даже просто служебной лени: написал на афише Большого или Мариинского театров имена "звезд" -- и аншлаг обеспечен, публика пойдет и в знаменитые театры, и на выступление кумиров. А между тем проводить вечера современного балета или показывать спектакли-модерн, как оказалось, и не очень сложно: все "за".

-- Твои самые новые фото - во дворе Мариинского театра. Не так давно ты называл его Эрмитажем оперы и балета, диктующим свои правила. Почему это вы соотнеслись теперь?
Молчит, думает.

Догадываюсь: "Потому что там красиво?"
Радуется и восклицает: "Потому что там красиво! Много творческих людей! Балетная труппа, жадная до новизны! Я чувствую с ее стороны всяческую поддержку и часто приглашаю танцовщиков для своих спектаклей".

-- Над чем работаешь? Где "Богоматерь цветов" Жана Жене? Где "Екатерина была велика" по мемуарам Екатерины II?
-- Идеи все еще находятся в состоянии созревания, хотя уже есть спонсоры.

-- Как ты поддерживаешь свой аппарат хореографа в рабочем состоянии -- оборачиваешься в прошлое или смотришь в будущее? Хотя это, собственно, один процесс…
-- Совершенно верно. Поэтому я, оборачиваясь в прошлое, смотрю в будущее. Зачем мне изобретать велосипед? Пустой труд. Можно читать мемуары, можно смотреть кинохронику, например, балеты Анны Павловой. Хотя киноархивы выглядят несколько комично, даже не такие давние: например, спектакли с Семеновой или Дудинской, балет -- очень жестокое искусство. Другие спектакли, наоборот, чрезвычайно современны, например, некоторые спектакли Бежара. Те, что представляют собой настоящее переосмысление темы для современности. Но не те, что сделаны в столь модной сейчас на Западе ремиксовой манере с вывернутой наизнанку природой. Ну вот, например, "Лебединое озеро" Мэтью Бруна, где женские партии танцуют мужчины. По-моему, банально. Какая разница -- мужчины, женщины, в чем смысл, внутренняя мотивация? Жан Жене тоже писал пьесы, где женские роли играли мужчины, но это было основано на внутреннем конфликте. Мне кажется очень удачной новая версия "Спящей красавицы" Матс ЭКа, где веретено заменено шприцем с героином, очень глубоко затронуты современные проблемы -- отцы и дети, наркотики, индивидуальный выбор, ответственность, разница между летаргическим сном и смертью…

-- Пища твоих балетов - твоя жизнь…
-- По-другому невозможно. Например, Беккет использовал каждый момент своей жизни во многих пьесах, и никакой это не абсурд, а бытовая хроника его собственного дня, это дает полную свободу для осмысления и очень удобно для постановок. Есть каркас, "рыба", которую каждый может трактовать как угодно, чего русские драматурги, кстати, не практикуют. Русская театральная традиция - лобовая.

-- Ты можешь показывать быт средствами балета - искусства, существующего, в принципе, в безбытном, бутафорском пространстве?
-- У Розанова приводятся наблюдения его пациентов бытового течения дней их семей, и я в "Чувстве луны" показываю абсолютно бытовую, очень простую историю, как мужчина и женщина решают бытовые проблемы, исходя из комплексов, страхов, переживаний из их подсознания.

-- Человек строит свой быт исходя из своего подсознания…
-- Танец я строю по тем же законам.

-- Поэтому ты не должен жалеть о том, что вернулся в Петербург из Москвы.
-- Я и не жалею. Город наш необыкновенен, а наше окружение -- это и есть наше состояние души.
Город, в бутафорском пространстве которого быт и подсознание уравнены в правах, а луна всегда летит по небу, и ты это чувствуешь, даже не глядя вверх.

ТЕКСТ: МАРИНА ГОНЧАРОВА
ФОТО: НАТАЛЬЯ РАЗИНА

http://2006.novayagazeta.ru/nomer/2006/ ... -s36.shtml

Новая газета № 79
16 октября 2006 г.

Диана ВИШНЕВА:
«НЕ ЖЕНИТЕСЬ НА БАЛЕРИНАХ»
Когда она взлетает, нет уверенности, что вновь коснется подмостков



Четвертого октября на сцену Большого вышла новая Жизель — Диана Вишнева. Всего один спектакль, разовое событие, стать свидетелем которого — невероятная удача (в следующий раз увидеть ее в России можно будет не раньше февраля).
На протяжении всей своей карьеры прима Мариинки была востребована лучшими мировыми сценами так, как, пожалуй, ни одна другая русская балерина ее поколения. Количество партий в ее репертуаре посчитать непросто уже потому, что лучшие партии мирового балета она порой параллельно танцует в спектаклях нескольких театров первой величины.
Ее поразительная индивидуальность на сцене — сочетание обычно несочетаемого: спонтанность продуманного, причудливого жеста (иногда вносящего легкую эксцентрику в рисунок классического танца), глубинный темперамент и легкомысленная легкость отточенных шагов и пируэтов. И неправдоподобные прыжки — когда нет уверенности в том, что она, взлетев, вновь коснется подмостков.



— Диана, вашему предыдущему триумфальному появлению на сцене Большого прошлой весной, когда вы станцевали Одетту и Одилию в «Лебедином озере», предшествовала история, широко обсуждавшаяся в прессе: девять балерин Большого театра ходили к директору протестовать против вашего приглашения. Но в новом сезоне вы снова танцевали на сцене Большого «Жизель».
— Приятно, конечно, если твой приезд вызывает такое внимание коллег. Но если девять балерин приходят протестовать по такому поводу, мне кажется, что это признание собственного бессилия. Ни в одной другой труппе этого не могло бы произойти; артист в любой ситуации должен сохранять самоуважение. Не говоря уже о том, что я ни у кого спектаклей не отнимаю.
Когда произошла эта ситуация, Алексея Ратманского не было в театре, но затем мы встретились с ним в Америке, и первое, что он мне сказал, было: «Я прошу у вас прощения за моих балерин. И с нетерпением жду вашего спектакля в октябре». Кроме «Жизели», мне было также сделано предложение станцевать и в «Дон-Кихоте», и, скорее всего, это будет в апреле.
— Партию Жизели вы танцевали в спектаклях Американского балетного театра (АВТ) в Нью-Йорке, в берлинской Staatsoper, в «Мегароне» в Афинах и в Мариинском. Редкая возможность так изучить персонаж. Скажите, Жизель изначально была нормальной?
— Она и потом была нормальной. Жизель не нуждается в медицинских услугах — она просто совершенно другой человек, с особенным внутренним миром. Понимание внешнего мира для нее перевернулось: она полюбила и вдруг поняла, что ее обманули. Она — человек редкой душевной чистоты, божий человек, где-то юродивый, но вполне здоровый. Человек природы, человек-цветочек, бабочка, мотылечек. Наверное, сам Господь взял ее к себе из этого мира.
— На «Жизели» меня просто поразили ваши «крупные планы». При том, что балет предполагает некоторую возвышенность эмоций, преувеличенность жеста диктует напыщенность, на вашем лице отражались эмоции глубокие и абсолютно натуральные, то есть даже без танца вы сыграли удивительно точно. Вас в кино не приглашали сниматься?
— Может быть, пока не время. Я же не могу прийти и сказать: «Снимите меня!». Тут нужен талантливый режиссер, который увидел бы во мне интересующий его персонаж. Я вообще фаталист. Не верю, что достаточно прийти в театральный гардероб и сказать: «Дайте мне номерок с четвертым номером!» — счастливый номер должен выпасть сам!
— Дает ли Большой дополнительные возможности для балерины по сравнению с Мариинкой?
— В Большом есть действующий балетмейстер — Алексей Ратманский. И для меня это самое большое сегодня преимущество, потому что он может ставить спектакль на балерину. Он, кстати, единственный, кто поставил на сцене Мариинки балет «на меня» — «Золушку». В ближайшее время совместно с моим американским менеджером Сергеем Данильяном мы начинаем работу над большой сольной программой, где, надеюсь, мы встретимся с Алексеем и его хореографией еще раз.
— Это будет в Большом?
— Нет, это будет за границей. Вот так все и заканчивается — пока кто-то занят интригами, проблема решается в творчестве.
— Вам недавно исполнилось тридцать лет — возраст в принципе замечательный для женщины, а для балерины просто золотой.
— Только сейчас наступила пора, когда я могу выбирать, когда есть много предложений, пришло понимание и знание себя, наработан опыт, есть знакомства, связи, есть любимые партнеры, с которыми я хочу танцевать.
— А с точки зрения профессии? Ведь в вашем репертуаре сегодня порядка пятидесяти партий…
— Каждый день ты все равно идешь и все с начала начинаешь. Нет такого, чтобы нашел — и потом уже все нормально, можно расслабиться. Каждый день находишь что-то новое, этот процесс неостановим. У меня действительно огромный репертуар! Я уже два года мечтаю станцевать «Легенду о любви» в Мариинке, но не получается. Уже очень давно я хочу съездить в Казань — станцевать «Шурале», но я не могу разорваться, у меня есть обязательства перед каждой труппой. В АВТ я уже как бы в компании и приезжаю уже не как guest, точно так же и в берлинской Staatsoper. Это ведь не просто — приехала и станцевала, выстраиваются какие-то персональные отношения.
— Может ли балерина вашего уровня влиять на выбор репертуара театра?
— Мне влиять на выбор репертуара театра нет никакой нужды — свой репертуар я составляю, подбирая интересные для себя приглашения других театров мира. Все, что невостребовано из моего потенциала в Мариинке, я могу реализовать на других сценах. Для меня проблема все это успеть!
— Существует ли в мире балета понятие моды? Насколько я вас поняла, в европейских и американских театрах — совсем другой репертуар…
— Моды, наверное, нет. Есть понятие стиля. А что касается репертуара, то европейская и американская публика гораздо легче воспринимает модерн, чем классику. Перечень театров, где классика традиционно идет на приемлемом для меня высоком уровне, ограничивается Большим, Мариинским и Гранд-опера. Больше балетных трупп такого уровня пока нет. Через много лет, наверное, будет в Японии, потому что японцы впитывают все со сногсшибательной скоростью, у них уже идет исторический отсчет. Другое дело, что там люди другие; у нас — душевный полет танца, у французов — рисунок чистоты, а у японцев — очень точное исполнение. Причем японцы работают на поколение. Не на сегодняшний день, не на «сразу». Они не ждут сиюминутного успеха — его не может быть. Они набирают лучших педагогов из лучших театров и упорно, тщательно учатся.
— Имеет ли смысл для балерины, танцующей модерн, классическая подготовка?
— Постановщику современного балета намного приятнее работать с балериной, имеющей классическую основу. Другое дело, захочет ли классический танцовщик что-то менять. Он очень привык к этой форме, как к стандарту, чтобы сделать что-то новое, надо себя ломать. В Америке любой человек с улицы может пойти в студию и мало-мальски научиться. У них эта индустрия на таком уровне, что я часто думаю: «Боже мой! Скольким вещам я могла бы научиться, если бы было время!». Фламенко, джаз, модерн. Я только смотрю на это и получаю эстетическое наслаждение.
Думаю, что классику надо танцевать до тридцати пяти. Максимум — до тридцати восьми; исключение, когда люди танцуют до сорока. Дальше — твое тело уже не соответствует необходимым техническим характеристикам. В модерне ты можешь брать индивидуальностью. А в классике твой арабеск должен быть не ниже девяноста. Раньше танцевали до пятидесяти, сейчас требования к классическому танцу стали выше.
— Из современных хореографов, с которыми вы работали, кто для вас особенно интересен?
— Форсайт, который ставил балеты в Мариинке. И Бежар, с которым я работала в Берлине. «Кольцо Нибелунгов» на музыку Вагнера — огромная работа, которую он вынашивал десять лет. Бежар собрал лучшие оперные исполнения; танцуя на голос, ты ощущаешь этот масштаб и уникальность постановки. Этот четырехчасовой спектакль долгое время в Германии не шел, а два года назад Бежар восстановил его, и я танцевала в нем две партии.
— В чем для вас принципиальное преимущество Бежара?
— Он потрясающе раскрывает актерские образы.
— А что открыл для вас Форсайт?
— У него очень сложная для обыденного глаза, для неподготовленного восприятия хореография. Человеку, который впервые идет на балет, я бы не советовала смотреть балет Форсайта. А мне как профессионалу было очень интересно. Он открыл мне свою, форсайтовскую, музыкальность и неправдоподобно сильное женское начало создаваемых им образов. Наверное, это связано с какими-то личными его переживаниями, но его женские партии превалируют — не технически, а по сути своей, по силе, они очень жизнеутверждающие! Тем более что в балете Steptext участвуют всего одна женщина и трое мужчин.
— А из тех, с кем еще не работали?
— Иржи Килиан. Я восхищаюсь тем, что видела. Когда смотрела балет, где танцовщицы танцевали с обнаженной грудью, у меня было ощущение, что нахожусь не в театре, а в храме периода Возрождения. Наверное, немногие решились бы на это и немногие смогли бы возвести это в ранг искусства. За гранью осуждения — никакого ажиотажа и гениально красиво.
— Можно ли догадаться о том, чего добьется в балете девочка лет девяти?
— Это определяется очень не скоро; даже после школы, если уж не совсем яркая звездочка, неясно, как ты войдешь в театр, как будешь работать, при этом много всяких побочных факторов — быт, семья. Кто что выбирает. Если ты решила полностью отдавать себя профессии, ты не можешь достаточно участвовать в жизни семьи. Или ты должна найти человека, который бы тебя понимал и твой выбор приветствовал. Я бы никому не посоветовала брать в жены балерин. Возьмите мою жизнь — я все время в разъездах, меня все время нет, и близкий человек должен не просто понимать это, но принимать — кому же этого захочется?
— Диана, мировая знаменитость может позволить себе небрежность?
— Очень трудно себе что-то позволить, потому что ты всегда оказываешься крайней. Ты — самая заметная, значит, самая виноватая. И в работе, и в жизни так же получается. Раньше я как-то боролась за справедливость, защищала себя. А сейчас я просто ухожу от этого. Каждый вправе считать так, как он считает. Я не буду тратить время на оправдания.
Небрежность в том, что я, наверное, кому-то уделяю меньше внимания, чем он того заслуживает и чем это нужно даже мне самой. Это все от недостатка времени. И я понимаю свою вину и понимаю реакцию этих людей, но не могу иначе, потому что у меня ритм жизни и творчества такой непростой.
— А появляются ли романтические причуды вроде желания выпить квасу на улице или поехать в Крым дикарем?
— Я могу себе позволить комфорт. Мне это нравится. Жить в палатке не поеду — я замечательно понимаю этих людей, романтику, но мне так ценен мой отдых, что не до романтики. Романтику я могу найти себе в другом — например, подняться на крышу самого высокого здания в Нью-Йорке или в Шанхае.

P.S. В ресторанчике, где мы беседуем с Дианой, она заказывает сладости и, видя недоумение на моем лице, с легкой досадой говорит: «Балеринам есть можно все! Когда столько работаешь...».

Светлана ПОЛЯКОВА
16.10.2006