http://www.passportmagazine.ru/article/380/

Журнал Passport
февраль 2006

Star Interview

Andris Liepa



Born in 1962 to a prominent Russian-Latvian artistic clan, Andris Liepa was already an established soloist at the Bolshoi under the direction of legendary Soviet choreographer Yuri Grigorovich in the 1980’s. In the heady days of perestroika in 1988, he became the first Soviet dancer to work officially in a foreign ballet company. In the United States, he danced for the New York City Ballet alongside Nina Ananiashvili before working with Mikhail Baryshnikov , Kenneth MacMillan and George Balanchine. In 1989, he returned to the Soviet Union to dance for the Kirov Ballet and star in performances in La Scala, l’Opera de Paris, Rome and Swedish operas. In 1993 he successfully revived in Russia The Firebird, Petrouchka and Scheherazade – three Michel Fokine masterpieces that until then had been performed exclusively in the West as part of Sergey Diaghilev’s Les Saisons Russes in the early 20th century. In 1997 together with his sister Ilze, also a ballet dancer, he founded the Marius Liepa Charity Fund in honor of their father, the legendary Soviet ballet star. Now he is gaining renown as a talented producer and director.

You were the first Soviet ballet dancer who was allowed to work abroad. How did it happen?

Many of our dancers had performed abroad, but I was the first to get official permission to work in the United States. Moreover, I was allowed to work in Mikhail Baryshnikov’s company. Don’t forget that in 1988 and before then, the mere mention of Baryshnikov’s name was forbidden. He, Nureyev, Makarova, the Panovs, Godunov – they were all considered traitors to the motherland. Their rights as USSR citizens were revoked and they were personae non grata. Once on tour in Vienna with the Bolshoi two of our dancers went to see White Nights, a film that starred Mikhail Baryshnikov and Gregory Hines. Over the next two years these two dancers couldn’t leave Russia simply because they were spotted watching that film.

So how was it then that you were granted the right to work with Baryshnikov?

Well, the situation was rather unusual – it was the very beginning of perestroika. And as I remember it, this was the time when people feared not taking any action. During Soviet times everyone was terrified to make innovations. But when Gorbachev came to power they became afraid of not doing something positive or even progressive, otherwise they might’ve been considered stagnant and inert. In other words, jobs were lost for not doing, rather than doing certain things. So during those transition years those who took initiative became masters of the situation since they were the ones bringing changes.

Was there some luck involved?


‘Firebird’ Andris Liepa and Nina Ananiashvili

I think it was one of those hit or miss cases. Life very often gives us various chances and opportunities, and if we don’t take advantage of them at the right moment, they rarely turn up again. In my life I always tried to grab those opportunities, even if I wasn’t sure whether I’d win or lose. By that time I was already well-established at the Bolshoi, could just cruise for the next decade and still end my career as the principal Bolshoi soloist. But as a Capricorn, I get bored when things come easy. I’d been working at the Bolshoi for eight years and throughout it all I’d been trying to achieve a certain status. This all came together in the last year and a half there. Maybe it wasn’t the best I could do, but the situation became very static and unlikely to bring anything new. More important, it was the right thing to do from the perspective of creative work. The era of Yuri Grigorovich was coming to an end and after that there was just an afterglow. His best productions were behind him and by 1988 I made the decision to quit. After that some revivals were held at the Bolshoi, like La Bayadere and Le Corsaire, but these were nothing compared to what they did in [celebrated choreographer Vladimir] Vasilyev’s time when my father was still working there. I faced a similar situation at the American Ballet Theatre. I joined it, as it turned out, in Baryshnikov’s last year there. The theatre was the best troupe in the US. I really liked Balanchine’s company, but as a dancer and as an artist I considered it very important to work with Baryshnikov. I tried hard to learn as much as possible from him. He mounted Swan Lake for me, his last project with the American Ballet Theatre. He helped me rehearse for Chopiniana.

When you came back from the US, was your performance much different from before?

When I came back from the United States I was already a completely different person… There’s a maxim that American dancers often go to Europe, let’s say to England, and then come back after making a career overseas. To prove their talent the British do the exact same thing by going to the States. I guess when you leave, something happens in the minds of those who stay. If you achieve success in another country, you become much more appreciated at home. Something interesting happened to me when I was trying to obtain Latvian citizenship exactly 10 years after coming back from the States. A theatre in Latvia we were working with, the Latvian National Opera, nominated me for honorary citizenship. When I finally got it, journalists started coming up with all sorts of stories. At first they said that I decided to stay and then said that I’d never come back to Russia. I think something similar happened to Maya Plisetskaya when she left for Lithuania.

Michel Fokine, whose ballets you are now reviving, always went against the flow. What about you?

In general I do go against the flow. In 1993 everyone, including my mom, was telling me that I was completely insane to rescue these ballets from the dustbin of history. My mom herself has been involved with the theatre all her life, since she was an actress, but when I told her I was planning to bring Petrouchka, The Firebird and Scheherazade back to life I saw disappointment in her eyes. To be honest, I even wrote her a letter to explain everything… but told her to open it only after the premiere.

What is the story behind your revival of Les Saisons Russes?

The idea occurred to me in New York where I watched ballets from Diaghilev’s repertoire revived by Robert Joffrey, one of the unique ballet directors in the States, who I knew personally. One day I went to San Michele, an island in Venice where Diaghilev and Stravinsky were buried. There I became positive about reviving ballets not necessarily staged by Fokine, but simply from the age of Diaghilev. Incidentally, this year is the centennial of Les Saisons Russes. In 1906 Diaghilev brought the first exhibition of Russian portrait painting to Paris. Then there were a number of other exhibitions, which were followed in 1908 by Russian opera, symphonic music, and finally ballet. Shalyapin, Nijinsky, Karsavina and many other outstanding Russians took part in Les Saisons Russes.

Was it difficult to revive the ballets?

It’s impossible to imagine how many difficulties we encountered in 1992. In those years hardly anything could be bought in Russia. From a tour to Taiwan I bought all the necessary fabrics that were later used for Ilze’s shalwars in Scheherazade and a costume for the Golden Slave. I even bought feathers there. Artist Anatoly Nezhny and I had a lot of trouble with Scheherazade’s bed curtains. We decided to use parachute silk for them but it didn’t absorb any color. The paint was going through the silk but the fabric remained white. And then I remembered how we used to refill markers with ethyl green. So I asked my assistant to go the pharmacy and buy 3 boxes of the liquid. The poor girl almost got into trouble for that because people at the pharmacy decided that she had some clandestine dealings by getting so much medicine and then reselling it. She then burst into tears, started saying that she would get fired if she didn’t get the 3 boxes. In the end, everything turned out fine; we put all the liquid into a huge bucket, let the silk soak in it, and in 3 or 4 hours it acquired just the right color. These bed curtains are still used by Mariinsky when it goes on tour.

So how about last year’s ballets?

Everything has become simpler. You go to the store and buy all you need, or order it and it arrives in a couple of months. We got so much pleasure out of working on Dieu Bleu. We decided not to look into the materials that painter Leon Bakst himself used. Instead we scanned his works and printed them directly on the fabric. The result looks as if Bakst himself had painted it.

Rather than a precise portrayal, Scheherazade is more a product of Russian perception of the East. In your opinion, is this clear to all audiences?

Well, what you’ve said is true, but the irony is that if you ask foreigners for some oriental music, they very often suggest Scheherazade. Those who know the Orient well are also aware that the ballet and real eastern music are completely different. But nonetheless, it is an amazing processing of the material. Once I worked with Vasilyev to mount a tango performance…I was slightly nervous when we had to dance tango in Teatro Colon [in Buenos Aires], the biggest theatre in Latin America, to the music by [Astor] Piazolla with 3,500 people in the audience. After the first performance they clamored for an encore. We had 6 perfomances in Teatro Colon and we were doing an encore every single time. And these people do know what tango is about, they have it in their blood; but they were curious to see how we perceived it, how we adapt the classical tango to modern dances.

You worked both in the Kirov and in the Bolshoi. How are they different?

It is like red and black caviar. Both are a delicacy… In Russia we value black caviar more, but overseas red is just as good. And there are some people who don’t like black caviar at all. They say red caviar has a more refined taste.

But where did you enjoy working more?

Every place I worked was attractive in its own way. It was interesting to work in Helsinki with the company that staged The Nutcracker by Grigorovich, with Maurice Bejart, with the New York City Ballet, or to dance in Nureyev’s productions. I’ll use one quote from Baryshnikov which has become a sort of credo of some sort: commenting about one situation he said that he was at such age and in such a position that he could allow himself not to do something that he didn’t want to do. I think I’ve reached the same point too.

What are the projects you are working on now?

Saying that we have a lot of projects is like not saying anything at all. One unique project is organizing a New Year’s celebration here in Gostiny Dvor. The theme [for 2006] is Paris.

What about the theme for next year?


Model of the decoration scheme for ‘Blue God’

Maybe London. But maybe we’ll even do two separate parties: one in Gostiny Dvor, for the young crowd, and one in Manezh. But my most cherished dream is [a full revival of] Les Saisons Russes and taking them on tour to Europe. There are ballets, but there are operas as well. I would really like to work on Boris Godunov and even more on The Legend of the Invisible City of Kitezh. We have already produced it in the Kirov. We used [Soviet illustrator Ivan] Bilibin’s design; it was an absolutely fantastic project. And the music is written by Rimsky-Korsakov, whom I consider one of the most unique Russian composers.

I have also heard about a project with Maya Plisetskaya.

Well, this is already my personal project. This was a year dedicated to her. It so happened that we took an active part in publishing a book ‘Ave Maya’.

What are your other projects for the year?

For 2006, it would’ve been my father’s 70th birthday. I really want to organize a project in his honor and to continue doing what he started with us. Maybe we should start passing some of our experience to the youth. A year ago we sent a letter to Luzhkov with a request to provide space for a school. I heard all the papers were signed. This school is not the most important goal, but all of us, me, Ilze and my wife Katya, would be happy to contribute to the raising of the new generation of artists.

Marina Sinitsyna

http://www.vremya.ru/2006/28/10/145643.html

Время новостей
// 17.02.2006

По направлению к лебедю
Полина Семионова в спектакле Большого театра

<...>
Полина Семионова произнесла «священный» текст и полетела по миру дальше. Мнения публики разделились -- от «горячего одобрения» до «ничего особенного». А Большой театр без официального объявления начал программу приглашения чужих звезд в свои спектакли -- 14 марта в «Сне в летнюю ночь» выступит гамбургский премьер Иван Урбан, а 15 апреля в «Лебедином» же -- Диана Вишнева.

Анна ГОРДЕЕВА

http://www.chaspik.spb.ru./cgi-bin/inde ... b=7&stat=4

Час Пик
Еженедельное обозрение N7-2006
Судьба выбрала Барышникова

Нина Аловерт. «Михаил Барышников. Я выбрал свою судьбу». Москва, «Аст-Пресс книга», 2005

Эта книга рождалась постепенно. Отдельные зарисовки ролей или спектаклей превращались в эскизы, эскизы — в главы. Возникали абрисы персонажей — разноликих и ярких, то исполненных трагедийного пафоса, то — юмора или гротеска. По ходу дела коррективы в рукопись вносила сама жизнь. Помогала память, особая хореографическая память, способная восстановить спектакль, реконструировать на бумаге увиденное на сцене.

«Михаил Барышников. Я выбрал свою судьбу» — так назвала свою книгу Нина Аловерт, фотограф, критик, историк балета. Она уехала из России в 1977 году. Казалось — навсегда. К счастью, дурные предположения не оправдались. Сегодня Нина Аловерт частый гость в Петербурге и Москве, здесь выходят ее фотоальбомы и книги, устраиваются выставки ее работ. В США, Англии и Канаде ее имя также широко известно — престижные выставки в Линкольн-центре и Сити-центре в Нью-Йорке, в галереях Лондона и Торонто всегда привлекают мастеров хореографии и фотоискусства. В центре творчества Аловерт всегда оставался русский балет, в особенности балет Кировского (Мариинского) театра. Михаил Барышников принадлежит к тому созвездию выдающихся танцовщиков, которые в 1970-е годы покинули Кировский театр, навсегда связав свою судьбу с балетом зарубежных стран, — Рудольф Нуреев, Наталья Макарова, Валерий Панов, Галина Рагозина… Образ Барышникова возникает в книге в двух ипостасях. Первая — солист балета Кировского театра, любимец ленинградской публики, выступления которого всегда ждали с нетерпением, веселый и остроумный человек, душа любой компании. И вторая — звезда мировой величины, выдающийся танцовщик ХХ века, на которого ставили балеты выдающиеся хореографы разных стран; мастер, непрерывно оттачивающий свое мастерство; человек, во многом утративший свою непосредственность, всегда чуть настороженный и сдержанный.

Аловерт описывает и анализирует роли Барышникова с точностью и тщательностью историографа, для нее важны детали и факты, мнения современников, оценки критиков.

Но главенствующим в повествовании является собственный взгляд, система чувствований и восприятий автора. Аловерт не претендует на истину в последней инстанции, она излагает субъективную точку зрения на события, свидетельницей и современницей которых была.

«Его герой, — пишет Аловерт о Барышникове в партии Альберта, — был слишком хорошо воспитан, чтобы так искренно открывать свое сердце, он был настоящий петербургский интеллигент, он не был сух — он был сдержан в чувствах. Он вышел под печальную песнь гобоя, как выходят все Альберты мира, — в плаще и шляпе, с цветами в руках… Но он был неповторим».

Подробно исследована работа Барышникова с Джорджем Баланчиным, создание собственной труппы «Уайт оук». Что мы знали о его западной жизни? Очень немного. Отрывочные рецензии из балетной прессы Англии, Франции, Америки, Австралии, видеокассеты, добытые бог весть какими путями. Книга Аловерт соединяет различные миры Барышникова в единое целое.

Увлекательно написаны главы, посвященные работам Барышникова последних лет — балетам «Ахиллесова пята», «Мистер Икс, Игрек, Зет» и драматическому спектаклю «Запрещенное Рождество», поставленному Резо Габриадзе. Едва ли многие из нас увидят эти спектакли на кассетах — тем ценнее живые описания этих работ, сделанные Аловерт.

Аловерт-рассказчик словно ведет за собой Аловерт-фотографа . И от этого соединения даже порой нам знакомое в биографии Барышникова читается как будто заново.

«Я выбрал свою судьбу» — дерзкие слова. Может быть, все-таки Судьба выбрала Барышникова и сделала его выдающимся танцовщиком ушедшего века.

Игорь Ступников

http://www.izvestia.ru/culture/article3078988

Известия
26.02.06

СПОРТ И БАЛЕТ - БРАТЬЯ НАВЕК

Премьер La Scala Роберто Болле выступил на зимних Олимпийских играх 2006 года. Не на лыжне или санной трассе, а в своем обычном танцевальном амплуа. На церемонии открытия красивый итальянец зажег публику впечатляющим техно. Нечасто в олимпийском разделе "мастера искусств - спортсменам" появляются балетные звезды, в то время как вокалисты, исполняющие олимпийский гимн, - практика привычная. Достаточно вспомнить фантастический дуэт Монтсеррат Кабалье и Фредди Меркьюри на открытии Игр в Барселоне.

В том, что Италия, великая вокальная держава, ограничилась одним тенором (гимн Турина пел Клаудио Бальони) и сделала ставку на танцовщика, есть некий глубинный смысл. Олимпиада в сути своей - грандиозный балет, поразительно насыщенная симфония движений. С той разницей, что играется олимпийский спектакль раз в четырехлетие и повторить его с тем же составом нельзя. Поэтому страсти здесь неподдельные, чувства обнажены до предела и каждому "артисту", независимо от места в итоговом протоколе, веришь.

Балетная и спортивная биографии имеют немало общего. Сначала физические нагрузки, порой непосильные для детского организма, ранние травмы и безжалостная селекция. В разгар карьеры - кому как повезет. Под финал - ощущение выработанности и страх перед будущим. Правда, карьера танцовщиков, не измеряемая количеством "пиков", менее интенсивна и от того более продолжительна. Артист мирового уровня в 40 лет еще в состоянии показывать высокий класс. В спорте высших достижений 40-летнего чемпиона впору заносить в Книгу рекордов Гиннесса.

Конечно, в спорте есть счастливчики-фигуристы, продлевающие жизнь в профессиональных ледовых шоу. Иногда они даже возвращаются в любители и побеждают, как это сделала на Олимпиаде-1994 наша пара Екатерина Гордеева - Сергей Гриньков и хотели, но не смогли сделать в Турине итальянские танцоры Барбара Фузар-Поли и Маурицио Маргальо. Что касается балетных, то они уходят раз и навсегда. Лишь однажды за всю балетную историю хореограф Иржи Килиан организовал труппу танцовщиков-пенсионеров, но затея успеха не имела.

У многочисленных танцевальных соревнований тоже есть своя иерархия, свои победители и неудачники. Но зачастую конкурсные триумфаторы имеют незавидную театральную судьбу, а артисты, никогда не участвовавшие в соревнованиях, делают блистательную карьеру. Как чудо-мальчик Андрей Баталов, обладатель Гран-при Московского конкурса 1997 года, так и не пробившийся в премьеры. Как Ульяна Лопаткина, без конкурсных регалий ставшая примой.

Несопоставима и цена победы. Каждый российский чемпион Турина получит 100 тысяч долларов (50 тысяч от правительства и 50 - от Олимпийского комитета), а украинец Денис Матвиенко, завоевавший Гран-при последнего Московского конкурса, увез из столицы всего лишь $15 000. Зато у Матвиенко и его коллег нет проблем, связанных с допингом. Артисты пьют и колют все, что считают нужным их врачи.

Хореографу, озабоченному постановочными проблемами, самое время черпать вдохновение в олимпийских картинках. Например, лыжная гонка с общим стартом: катится по склону многоликая и многоцветная пульсирующая масса. Чем не образец для ансамблевой сцены? Или хоккейный матч с хитро запутанными перемещениями игроков - вот где поучиться пластической геометрии, одновременно и логичной, и непредсказуемой. Я уже не говорю о множестве идей, таящихся в традиционно "балетных" слаломе, фристайле и, разумеется, законной нашей гордости - фигурном катании.

Возможно, русские фигуристы никогда не оказались бы впереди планеты всей, если бы не творческое использование балетного опыта. Организационная сторона дела (с фигуристами, как и с артистами, работает тандем хореографов - постановщик программы и репетитор) ныне принята во многих странах. Но "артистическое" было и остается фирменной отечественной маркой. Начиная с олимпийского золота 1964 года, с легендарных Милы и Олега - Белоусовой и Протопопова. Благодаря им в фигурном катании закончилась эпоха разнополых исполнителей и появились влюбленные мужчина и женщина. Так с тех пор и повелось, вплоть до нынешних чемпионов, неподражаемых Тотьмяниной и Маринина.

Любовь на льду балет предвосхитил еще в 1926 году, в дягилевской "Кошке", поставленной молодым Джорджем Баланчиным на музыку Андре Соге. История о безутешном юноше, чью возлюбленную жестокая Афродита превратила в кошку, исполнялась на клеенке. "Этот скользкий материал сообщает движению совсем новые свойства тягучести, легкости и конькобежной удлиненности", - со знанием дела писал экс-директор Императорских театров Сергей Волконский, сам неплохой конькобежец.

"Кошка", будучи эстетским изыском, канула в небытие. А вот "Матч" и "Футболист" стали поистине народными мини-балетами. Тем более что танцевали в них народные артисты. Первый, где смышленая дебютантка наказывала самовлюбленного мэтра, Том Шиллинг поставил для Екатерины Максимовой и Владимира Васильева. Второй придумал для себя Асаф Мессерер. С воображаемым мячом он управлялся так, что публика крутила головами: куда делся мяч? Оба шедевра запечатлены на кинопленке, а "футбольный" балет Дмитрия Шостаковича, без оговорок считавшего футбол искусством, вскоре можно будет увидеть и на сцене.

Свой "Золотой век" композитор окончил в 1930 году, когда наш балет жил по олимпийскому принципу: "Быстрее, выше, сильнее". Танцовщики вращались, как винты самолета, и прыгали, как каучуковые мячики. В олимпиадах советская Россия в то время не участвовала, и тяга к международному соперничеству выплеснулась на театральные подмостки. С фотографий ушедшего "Века" сурово смотрят мускулистые парни и крепконогая девушка в пыжиках - спортсменка и комсомолка Галина Уланова. Согласно либретто, все они - участники некоего зарубежного форума, в котором наша футбольная команда одерживает сокрушительную победу. Однако в новой постановке Большого театра (премьера - 23 марта) спортсменов не будет. В версии Юрия Григоровича спортивные страсти уступят место бандитским разборкам.

Светлана Наборщикова

http://www.spb.timeout.ru/text/show/13807/

TimeOut Петербург

Фарух Рузиматов
Вечер балета.



Театр оперы и балета Санкт-Петербургской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова

На скором фестивале "Мариинский" у Фаруха Рузиматова будет вечер-бенефис. Обещают балет в стиле фламенко "Suspiro de Espana" ("Дыхание Испании"), поставленный испанским танцовщиком и хореографом Рикардо Кастро и "Павану мавра" Хосе Лимона. Вечера в Театре Консерватории можно считать открытой генеральной репетицией. "Павана мавра" - скромная редкость, маленькая драгоценность, гулкое сокровище. Ее нечасто танцуют в Петербурге (а в других городах страны не танцуют вовсе). Двадцатиминутный балет Хосе Лимона, сделанный на музыку Перселла в 1949 году, - знак великой эпохи в мировом танце, к сожалению, прошедшей мимо нас. Довоенное вырастание американского модерна и его расцвет ("Павана мавра"), увядание в 50-х и выброс в 70-х нового стебля contemporary dance - ничего мы этого не видели. Идеология американского модерна с его культом здоровья и свободы (не надо уродовать пальцы ног, вставая на пуанты; да здравствуют свободные хитоны вместо жестких пачек) шла вразрез с культивируемым и всегда удобным начальству самоотречением классических танцовщиков и властно-пирамидальным строением классического балета. И сейчас, когда в Мариинке собирают наследие ХХ века - от Баланчина до Форсайта - модерну в театре появиться не суждено. Чужое наследство - не мы растили, не мы пропалывали. Не наше. Потому так интересно взглянуть на то, как артисты берутся за эту пластику, что-то ищут в ней. Никита Долгушин подчинял модерн классике, прорезал пульсирующий текст восклицательными знаками резких жестов. Рузиматов, наоборот, старается быть более текучим, чем текст: быть настолько "своим", будто жизнь прошла в Америке, а не на Театральной площади - но все-таки перебирает с пафосом. А там ведь все так несложно. Балет на четырех человек. Мавр, его жена, Друг и жена Друга (шекспировских имен Лимон персонажам не оставил). Павана - чинный старинный танец; поклоны; переплетения рук. Четверка сцепляется пальцами. Платок плывет от одного человека к другому. Никаких гигантских прыжков, никакого надрыва - четыре хорошо воспитанных человека ведут в танцах изящную светскую беседу. И жизнь от смерти отделяют одна реплика и полповорота головы.

Анна Гордеева
20 Февраля 2006

http://www.spbvedomosti.ru.udns.incru.n ... folder=166

Санкт-Петербургские ведомости
Выпуск № 033 от 27.02.2006

Дыхание мавра

3 и 4 марта Фарух Рузиматов и солисты мадридского театра «Испанская сюита» Росарио Кастро Ромеро и Рикардо Кастро представят на сцене Театра Консерватории балет в стиле фламенко Suspiro de Espana (хореограф Рикардо Кастро) и одноактный балет «Павана мавра» (постановка Хосе Лемона) на музыку Генри Перселла.

Спектакль Suspiro de Espana («Дыхание Испании») будет показан в Петербурге впервые. Театр «Испанская сюита» был основан в Мадриде двадцать лет назад танцовщиками Рикардо Кастро и Хосе Ромеро. Фламенко для актеров театра не просто танец, а способ выражения самых сокровенных чувств. Все исполнители фламенко должны не только хорошо танцевать и петь — этот стиль обязывает их к такой самоотдаче, что зрители в зале должны чувствовать себя опаленными пламенем.

В оба вечера зрители также увидят полюбившийся поклонникам Фаруха Рузиматова балет «Павана мавра», созданный по мотивам трагедии Шекспира «Отелло» знаменитым хореографом театра Бордо, тоже, кстати, испанцем Хосе Лемоном. Этот балет стал одним из лучших в обширном репертуаре Рузиматова.

http://www.kommersant.ru/doc.html?DocID ... ueId=35824

КоммерсантЪ "Weekend"
№37(3368) от 03.03.06

"Weekend" №37(3368) от 03.03.06

Балетоманский планетарий
// В Санкт-Петербурге начинается фестиваль "Мариинский"

Парадную и пышную "Спящую красавицу" станцует прима Королевского балета Великобритании Алина Кожокару

Звезд считает Татьяна Кузнецова
Особенность международного фестиваля "Мариинский" в том, что программа его состоит исключительно из спектаклей Мариинского театра. Поэтому гвоздем фестивальной десятидневки становятся собственные премьеры труппы – их петербуржцы приурочивают к началу феста. 16 и 17 марта "Мариинский" открывает премьера сезона – долгожданная "Ундина" в постановке француза Пьера Лакотта. В XIX веке этот романтический балет Жюля Перро про любовь водяной девы к простому смертному был не менее знаменит, чем его же "Жизель". В 1851 году сам автор перенес свою "Ундину" на сцену Мариинки, а вездесущий Мариус Петипа спустя 25 лет балет переставил. Его версия пережила даже Октябрьскую революцию – последний раз "Ундину" показывали в 1921-м. С тех пор о ней не было ни слуху ни духу, пока хореограф Лакотт – неутомимый балетный археолог – не озаботился ее судьбой и не предложил свои услуги Мариинке. Его вольную реконструкцию "Ундины" театр анонсировал еще три года назад, однако тогда премьера сорвалась. И все-таки "балет в двух актах" на музыку Чезаре Пуни дождался своего второго рождения. За роли идет нешуточная битва, так что премьерные составы пока неизвестны. В качестве наиболее вероятных Ундин осведомленные источники называют звездную Диану Вишневу и начинающую Евгению Образцову.
По контрасту с "Ундиной" следующие премьеры – из XXI века. Программа "Новые имена" (21 марта) объединяет три балета молодых авторов: москвич Никита Дмитриевский при поддержке Рихарда Штрауса взялся за "Мещанина во дворянстве", артист балета Мариинского театра Алексей Мирошниченко двинулся "В сторону 'Лебедя'" с помощью Леонида Десятникова, а неизвестный в России Ноа Д. Гелбер изготовил "'Шинель' по Н. В. Гоголю" вместе с Дмитрием Шостаковичем. Международность фестивалю "Мариинский" обеспечивают гастролеры – ведущие солисты лучших трупп мира, которым театр поручает главные роли в своих балетах. На сей раз готовится сенсация: 18 марта партию Базиля в "Дон Кихоте" станцует этуаль Парижской оперы Матье Ганьо. Этот юноша, сын знаменитой балетной пары 70-х годов Дени Ганьо и Доменик Кальфуни, получил звание этуали, едва сошел со школьной скамьи,– в 20 лет. Парижане обожают стройного черноволосого красавца с точеным телом и изумительно красивыми ногами – в начале сезона на ежегодной презентации труппы он отхватывает самые жаркие аплодисменты. В Парижской опере Матье Ганьо завален работой, а вот в России будет танцевать впервые целый спектакль. В партнерши французу Мариинский театр выбрал Олесю Новикову – совсем юную балерину, которую петербуржцы прочат в мировые звезды. 19 марта старинную "Спящую красавицу" (реконструкция Сергея Вихарева) станцует прима Королевского балета Великобритании Алина Кожокару. Эту крошечную румынку отлично знают и в Москве, и в Петербурге, она славится не только легкостью танца, но и поразительной непосредственностью – любой балет исполняет так, будто его поставили вчера и специально для нее. И здесь возникает главная интрига – как впишется эта непринужденная девочка в парадный строй императорского спектакля, не задавят ли ее кринолины, диадемы, пышные прически c шиньонами и прочие атрибуты этой грандиозной феерии? А вот 25 марта в "Лебедином озере" сюрпризов ждать не стоит – с безупречной народной артисткой России Ульяной Лопаткиной будет танцевать не менее безупречный Жозе Мартинес, этуаль Парижской оперы. Вторую половину фестиваля оккупировали мужчины: 22-24 марта пройдут три бенефиса – москвича Николая Цискаридзе и петербуржцев Игоря Зеленского и Фаруха Рузиматова. Финальный гала по обилию звезд превзойдет планетарий. Парижская опера дошлет в Петербург своих дам – Аньес Летестю и Орели Дюпон; Королевский балет Великобритании – кавалера, Йохана Кобборга; Морис Бежар – своего потенциального преемника Жиля Романа; из Бордо приедет сам руководитель труппы Шарль Жюд; Испания представит трех солистов, Бавария – одну великолепную Лючию Лаккару. Ну и Мариинский театр ответит соответственно – в звездах он недостатка не испытывает.

Афиша №4(72)
с 6 по 19 марта 2006

Афиша фестиваля Мариинский
Pornographic Imagination

Начиналось невинно — погоней за длинным рублем. Прошлый фестиваль балета «Мариинский» одной продажей билетов заработал почти полмиллиона баксов. Для балета это рекорд: быть настоящим шоу-бизнесом ему удается с трудом и нечасто. И в этот раз подвиг решили повторить — но симметрично: в том году были три бенефиса лучших русских балерин; в этом году — три лучших мужчины: Игорь Зеленский, Фарух Рузиматов и Николай Цискаридзе. В том году афиши заказали фотографу Евгению Мохореву; их мгновенно размели на сувениры (признаться, у меня самой дома висит плакат с зажмурившейся Ульяной Лопаткиной). В этом году Мохореву заказали такие же афиши, только мужские. Двух молодых балетных парней попросили одеться (раздеться) так, как они обычно одеваются (раздеваются) на балетный урок (футболка, трусы), и поставить ноги в классическую позицию.
Получился почти что русский Мэпплторп: ч/б, мужские мышцы, все такое. Фото были сделаны и «ушли по инстанциям» — собирать заверяющие подписи театральных чиновников.
И прилетели обратно. Примерно так вот:
— Вы что там, с ума посходили?
— ???
— Вы чем хотите заклеить город? Вы хоть видите, что там?!
— Ноги.
— А между ног что?
— Так они ж в трусах!
— А в трусах? Пушкин?!
Звякнуло слово «порнография».
...Здесь нужно объяснить особенности административного театрального карьеростроения. Административные карьеры в любом театре начинаются с небольшой руководящей должности, например, начальника буфета. На вершине карьерной лестницы — пост заместителя Самого (в данном случае Валерия Гергиева). Ужас в том, что на вершине происходит подмена: человек, который умеет привести в порядок буфетчиц, получает в ведение часть вопросов искусства. Административные плечи по долгу службы принимают груз художественных обязательств. Надо ведь подписать афиши в печать. То есть оценить фотографии Евгения Мохорева.
То есть это я вижу на фото парней в балетных позициях. Потому что я никогда не была директором чего-нибудь; балет для меня всегда был балетом, фотография — фотографией. А обычный человек, конкретный, бывший директор чего-нибудь конкретного, не отвлекается на эстетическую белиберду. Он зрит в корень. И в трусах видит член. Безусловно, это справедливая точка зрения. Но очень уязвимая. Если судить искусство с позиций жизни, то вам тоже ответят с позиций жизни. Обычно это выходит весьма обидно — особенно если учесть, что высокую административную должность люди обычно занимают годам к пятидесяти. В таком возрасте слова «порнография» или «член» лучше вообще не произносить. На всякий случай. В таком возрасте ведь никто не попрекнет вас серостью, незнанием искусства. Если вы женщина, то все скажут «ну, понятно» и издевательски подмигнут: типа висит груша — нельзя скушать. А если вы мужчина, тоже скажут «ага, понятно», но объяснят проблемами с потенцией. Вот как опасно путать искусство и жизнь. В Мариинском театре искусство в очередной раз доказало свою элитарность.

Ю.Яковлева

http://www.freetime-spb.ru/article/18/4913/

Петербургский FreeTime
март 2006

Фестиваль танцующих богов



Фестиваль набрал не только стабильную скорость, но и уверенность с апломбом. Поначалу брали количеством, не давая публике опомниться. Основной целью стала демонстрация возможности привлечения в Северную столицу представителей всех ведущих мировых балетных школ. С годами пытливые, неугомонные и амбициозные организаторы решили, что “Мариинский” не должен подстраиваться под тенденции мировой балетной моды, а сам задавать тон, становиться законодателем мод. Так, один из фестивалей был посвящен мариинскому кордебалету. Что удивительно, звезды мирового балета не только живо реагировали на предложения и сопутствующие им метаморфозы фестиваля “Мариинский”, но и вносили своим участием стилистические коррективы, оттачивая изысканно-могучую концепцию.

Шестой фестиваль продолжает эту модель. В ней все как по расписанию: одна премьера, один вечер новой хореографии, классический блок, три бенефиса и гала-концерт звезд мирового балета. Солисты Мариинского театра на этом фестивале, как и на всех предыдущих, смело стоят в одном ряду с представителями Opera de Paris, London Royal Ballet и New York City Ballet. Может быть, этих звезд с каждым фестивалем становилось все меньше. Впрочем, это, наверное, отчасти правильно – свыкаться с неоспоримой национальной гордостью.

В балете все строго – значительно строже, чем в опере. Потому за качеством прим, премьеров, вторых и третьих танцовщиков там следят давно и следят пристально. Три женские звезды: Ульяна Лопаткина, Диана Вишнева и Дарья Павленко. Мужских звезд прибавилось, кажется, на одну единицу – на юного и обворожительно стройного Леонида Сарафанова, который даже не танцует, а летает. Постоянными величинами звездности среди мужчин обладают Игорь Зеленский со стальным прыжком, Андриан Фадеев с юношески-нижинским обаянием. Давняя звезда Фарух Рузиматов упоминается в этом звании в зависимости от того, как ляжет карта мариинского менеджмента. Также не всегда достается заслуженное внимание романтическому Андрею Меркурьеву. Так или иначе, бенефисов на этом фестивале удостоены только Игорь Зеленский и Фарух Рузиматов. Третий – Николай Цискаридзе, к которому в этом театре особо нежные чувства. Но при всех балетно-политических играх недостатка в зрителе не испытывает в Мариинском театре ни один балетный спектакль.

Среди представителей “других” – Алина Кожокару из London Royal Ballet, Мария Ковроски из New York City Ballet, Жозе Мартинез и Матье Ганьо из Opera de Paris и ряд других. Обещанная премьера – балет “Ундина” на музыку Чезаре Пуни в хореографии Пьера Лакотта. И вечер “Новые имена” с композициями “Мещанин во дворянстве”, «В сторону “Лебедя”» и “Шинель” по Гоголю.

Владимир Дудин

http://www.spb.timeout.ru/text/show/15557/

TimeOut Петербург

Фестиваль балета "Мариинский".
"Ундина" Пуни



Фестиваль "Мариинский" открывается мировой премьерой - балетом "Ундина", который поставил для Мариинского театра специалист по "игре в прошлое" Пьер Лакотт. Живет-поживает счастливый фермер (вариант: рыбак). Готовится к свадьбе, невеста его - милая, надежная девушка; чтобы она выглядела более приземленно, партию ей сочиняют каблучную, а не на пуантах. И вдруг в устойчивую, расписанную как сельскохозяйственный календарь жизнь врывается маленькая очаровательная нечисть. Сильфида - как в балете Филиппо Тальони (1832); Ундина - как в балете Жюля Перро (1843). И утаскивает главного героя в полный летающих девиц лес или в воду, где все ненадежно, зыбко и прекрасно до невозможности. Балет страшно любил такие романтические сюжеты. Взглянув на мир с высоты балетных туфель и осознав свою власть, он строил надменные гримаски существам, не поднимающимся над землей. "Сильфиду" в Петербурге впервые станцевали через три года после парижской премьеры, а последняя версия, освоенная театром лет 25 назад, принадлежит уже не Тальони, а датскому хореографу Бурнонвилю (1836) . В позапрошлом веке "тот же самый балет" означало "тот же самый сюжет", иногда "та же музыка" и почти никогда "тот же самый балетмейстер". Датчане сберегли "национальную" версию, а вот французы свою забыли. Однако в 1972 году Пьер Лакотт, уже известный своими полуабстрактными сочинениями в неоклассическом стиле, не сделал "Сильфиду" заново - и не сказал, что это "от Тальони". От старинного балета Лакотт, поставивший на пальцы абсолютно всех, вплоть до последней крестьянки в шотландском селении, был, конечно, далек. Далек так, как стилизация далека от стиля: в стиле - живая жизнь, взрывы, углы и впадины, клокотание и перспектива. В стилизации - доведенная до совершенства вязь; зафиксированное безукоризненное величие, внимательный взгляд назад: правильно ли повторяю? Так "Сильфида" Лакотта стала блестящим образцом стилизации - виртуозным и холодным. Ровно так же он сделал "Натали, или Швейцарскую молочницу" для московского театра Касаткиной и Василева и "Дочь фараона" в Большом театре. Не масляные краски живого императорского балета, но идеализированная графика воспоминаний о нем. Теперь он делает "Ундину" для Петербурга. Тут этот сюжет впервые разыграли в 1851 году в Большом театре. Потом, как водится, забывали и возобновляли - и ярче всех светится в истории возобновление 1903 года с Анной Павловой в главной роли (спектакль тогда назывался "Наяда и рыбак"). В этот раз в главной роли появятся Диана Вишнева и Евгения Образцова. Понятно, что Лакотт опять будет "играть в прошлое" и что "игра" ему милее ученого "прошлого". А Мариинский освоит еще один способ общения с собственной историей.

Анна Гордеева
27 Февраля 2006