http://www.kommersant.ru/region/spb//pa ... section=34


Нотам на смех
// "Путешествие в Реймс" показали в Большом театре

В преддверии еще не начавшегося фестиваля "Золотая маска" в Москве показали спектакль Мариинского театра "Путешествие в Реймс" Джоаккино Россини, выдвинутый на "Маску" в трех номинациях: "Лучший спектакль", "Лучший режиссер" и "Лучшая женская роль". В зале веселилась ВАРЯ ТУРОВА.


До "Золотой маски" еще далеко -- главный театральный фестиваль года начнется лишь 29 марта. Но "Путешествие в Реймс" в Москву привезли уже сейчас -- по оргпричинам. Петербургская (и, кстати, российская -- оперу в нашей стране до мариинцев не ставили) премьера "Путешествия..." состоялась 13 апреля 2005 года, и с тех пор москвичи только и делали, что умирали от любопытства: спектакль французского режиссера Алена Маратра вызвал фурор в Северной столице, и, что самое поразительное, кажется, абсолютно всем пришелся по нраву. Кировский театр и его публика всегда были строги и совсем не всегда справедливы -- вспомнить хотя бы, в какой праведный гнев впала питерская общественность, когда начинающий оперный режиссер Дмитрий Черняков поставил в Мариинке свой знаменитый "Китеж". С "Путешествием в Реймс" все оказалось гораздо проще -- обаятельный водевиль почти не может не понравиться. Хоть и вряд ли вызовет сильные эмоции.
Веселье началось еще до начала, когда зрительный зал наводнился артистами хора и оркестра Мариинки, в костюмах, придуманных Мирей Дессанжи, с намеком, кажется, на "Шербургские зонтики", с какими-то нескончаемыми чемоданами, коробками и авоськами в руках. Певцы и оркестранты, забавно суетясь и призывая всех немедленно ехать в Реймс, вмиг устроили веселье, которое не прекращалось уже до конца спектакля. По специальному подиуму, пересекающему зал, на сцену вышел и Валерий Гергиев, в винтажном пальто и котелке. Непонятно было одно -- куда девали оркестр, ведь оркестровая яма была наглухо закрыта. Но стоило маэстро Гергиеву взмахнуть рукой, как гигантский французский флаг, закрывающий сцену, слетел, а позади него оказалась изящная декорация, являющаяся пансионом "Золотая лилия", в которой, собственно, все действие оперы и происходит. Оркестр нарядили в белое, чтоб не утяжелять черными фраками общую невесомость сценографии, и посадили в самую глубину сцены, предоставив солистам первый план. Головокружительно сложные россиниевские партии оказались без обычной маскировки -- голоса ничто не заглушало, и на поверхности оказалась не только хрустальная красота редкой партитуры, но и малейшие неточности исполнителей.
Написанная в жанре актуальной, хоть вполне невинной сатиры, опера была во время своей первой премьеры в 1825 году абсолютно современной. В ней описывались ровно те события и время, по случаю которых Россини ее и писал, -- коронация французского короля Карла X. Сюжет оперы запутан чрезвычайно -- чуть ли не каждую следующую минуту к действию прибавляется персонаж, добавляющий и смеха, и неразберихи. Интрига состоит в том, что интернациональная компания постояльцев гостиницы "Золотая лилия", среди которых капризная парижанка графиня де Фольвиль (номинантка нынешней "Маски" Лариса Юдина), русский генерал граф Либенскоф (Даниил Штода), к радости зала появляющийся на сцене на вполне реальном, а не метафорическом белом коне и с рюмкой водки в руках, римская поэтесса Коринна (Ирма Гиголашвили), шагу не ступающая без арфы, испанец Дон Альваро (Алексей Сафиулин), то и дело пританцовывающий фламенко, и так далее, жаждет отправиться в Реймс на церемонию коронации. Все три часа спектакля они будут собирать, терять и находить вещи, влюбляться, ссориться и мириться, опрокидываться в обморок и ждать отъезда. Путешествия в Реймс в опере Россини так и не случится.
Зато случатся феерической красоты ансамбли, в частности, томный секстет в конце первого акта, и мощное Gran pezzo concertanto для 14 голосов в конце второго, спетые солистами мариинской Академии молодых певцов ни больше ни меньше как отменно. С соло дело обстояло чуть хуже, кроме номинантки на "Маску" Ларисы Юдиной, остальные солисты были небезупречны. Даниила Штоду подкачал баланс, Алексей Сафиулин ощутимо занижал, а сопрано Ирмы Гиголашвили заметно шаталось на верхах. Лучше других выглядел и звучал Дмитрий Воропаев в роли нагленького кавалера Бельфьоре.
Во всех трех номинациях "Путешествие в Реймс" имеет сильных конкурентов, даже в той же Мариинке имеется еще и вагнеровская глыба "Тристан и Изольда" Дмитрия Чернякова, прошлогоднего триумфатора "Маски". Но даже если в смысле премий спектаклю не повезет, думается, громкий и почти детский хохот в зале можно считать отличной наградой.

http://www.itogi.ru/Paper2006.nsf/Artic ... _1246.html

Итоги No. 08 (506)
26 февраля 2006


Народный артист Фальстаф
Роман Рудица, Сергей Тягин (фото)


Мариинка завершила вердиевский цикл


Форд (Василий Герелло) и Фальстаф (Виктор Черноморцев)
(Фото: СЕРГЕЙ ТЯГИН)

"Фальстаф" - опера непростая. Она в некотором роде тест на музыкантский профессионализм. Свою последнюю оперу Верди обильно оснастил вокальными ансамблями изрядной трудности, изысками оркестрового письма, с которыми может справиться только неординарный коллектив. Но еще более "Фальстаф" сложен содержательно.

В первом приближении все довольно просто: комедия положений, брутальная и витальная, окрашенная тонами ностальгии. Стареющий непросыхающий толстяк желает чувствовать себя вечно молодым и, дабы ощутить присутствие пороха в пороховницах, пускается в циничную амурную авантюру. Но Фальстаф слишком наивен, бедняга не понимает, что люди "нового поколения" видят его незатейливые хитрости насквозь: в итоге он становится жертвой насмешек столь же грубых, сколь изобретательных. Следуя канве Шекспира, Верди явно проецирует образ Фальстафа на себя, все происходящее в пьесе для композитора - аллегория собственного прощания с миром. Он упивается полнокровием жизни, неудержимым и топорным весельем, вином, "шекспировски плотным телом". И, ощущая в себе, подобно Фальстафу, немалые силы, понимает, что на этом празднике он уже чужой, лишний, смешной. Короче, "театр закрывается", софиты гаснут, вместе с тем жизнь продолжается...

Сложность - в музыке. Старик Верди, сохранявший до последних дней огромный энергетический запал, создал под занавес произведение темпераментное, изобретательное, налитое горячей молодой кровью. Однако в "Фальстафе" нет практически ни одной яркой мелодии, темы: мелодический поток, в котором десятилетиями изливался гений Верди, словно бы иссяк. Темперамент, не выражая себя непосредственно - в напеве, - переходит в сумеречную область "форм звучания", драматургии, оркестровых изобретений. "Фальстаф" - опера живая и призрачная одновременно.


Герои мариинского "Фальстафа" - то ли американские нувориши 20-х годов, то ли российские 2000-х
(Фото: СЕРГЕЙ ТЯГИН)

Присмотримся, в какой мере "Фальстаф", воплощенный режиссером Кириллом Серебренниковым и художником Николаем Симоновым в Мариинском театре, имел отправной точкой содержательные нюансы оперы Верди. Замысел постановки строится на том, что главного антагониста Фальстафа зовут мессир Форд. Этого мессира авторы спектакля "запараллелили" с Фордом - известным автомобильным магнатом, вследствие чего действие перенеслось в Америку не то 20х, не то 30х годов. Перенеслось оно туда, впрочем, не вполне: нынче в театре (по крайней мере оперном) принято на все накладывать отпечаток современной российской действительности. Посему Форд с его присными - женой, дочерью, ухажерами дочери, свитой бандитоподобных приспешников и проч. - ассоциируется также с нынешним отечественным буржуазным истеблишментом. Кроме того, США эпохи великих кризисов и сухого закона вызывает устойчивые кинематографические ассоциации, которые воплощены в спектакле с трогательным простодушием. Сценическая коробка, окантованная черным, как бы помещается внутри широкоформатного экрана.

Декорации лаконичны: белесые пластиковые панели с пилястрами, ложными дверями и карнизами напоминают отчасти декорум какого-нибудь миллионерского особняка во Флориде, отчасти евростандарт с закосом под старину. Из них последовательно составляются жилище Фальстафа, интерьеры, в которых обретается Форд со своим окружением. Антураж, окружающий Фальстафа - с одной стороны, и Форда - с другой, продуман, логичен, как и социальные амплуа персонажей. Фальстаф, с его помятым фраком, с его "квартирой", обставленной устаревшей, потрепанной (но в прошлом приличной) мебелью, со старорежимной ванной на возвышении, представляется чем-то вроде заслуженного или народного артиста старой генерации. Артиста, который некогда имел престиж и успех, но в буржуйском мире не котируется. Форд с дамами, приспешниками и секьюрити является впервые в неком фитнес-центре, где женские персонажи предаются косметическим процедурам, мужские - упражняются в боксе.


(Фото: СЕРГЕЙ ТЯГИН)

Конечно, автомобили марки "Форд" играют не последнюю роль. На открытом "Форде-Элит" въезжает разъяренный мессир в компании гангстеров с винтовками, разыскивая негодного соблазнителя Фальстафа. Выкинутый за окошко Фальстаф оказывается на запущенной техногенной окраине, где в свете неоновой вывески бара на утлой стоянке ютятся несколько "фордиков" попроще. Наконец, когда в финале дочка Форда Наннетта предстает в виде королевы фей, она восседает все в том же "Форде-Элит", вознесенном на подъемнике, который мнимые эльфы и ведьмы катают по сцене.

Очевиден, кстати, в спектакле привкус цирка. Так, подъемник, на котором возят королеву (ранее на нем помещается короб со спрятанным в нем Фальстафом), до чрезвычайности похож на снаряд иллюзиониста. Начало финальной сцены "с черным охотником" обставлено как аттракцион: возлюбленный Наннетты ездит кругами на велосипеде по наклонной плоскости сцены без всякой страховки и при этом поет лирический монолог, рискуя свалиться в яму и пугая оркестрантов.

Да, есть в спектакле и логика, и резонанс с либретто оперы. Противопоставление Фальстафа - "народного артиста" нуворишам то ли 20х американских, то ли 2000х российских годов занятно и забавно. Смущает в спектакле предсказуемость. Сам перенос действия в некоторое вполне конкретное время избит. Уже с начала представления ждешь, когда покажут кино: и его показывают, невесть зачем, в сцене Фальстафа на автостоянке. Когда звучит заключительная фуга, солисты выстраиваются в скучную шеренгу, Фальстаф разливает шампанское, и думаешь: как вывернутся постановщики из тягостной ситуации? И они выворачиваются: с потолка спускается неоновая надпись "Вся жизнь есть шутка" - так было уже и у Бергмана, и у Бертмана...

А ведь постановка "Фальстафа" - завершение огромного цикла вердиевских спектаклей в Мариинке, в итоге которого театр освоил практически все наследие мастера. От этого завершения хотелось бы чего-то более значимого, нетривиального. Тем более что работа Виктора Черноморцева в заглавной роли великолепна - образ раскрыт всерьез и по полной. Тем более что Валерий Гергиев всерьез и по полной воплощает трудную музыкальную двойственность "Фальстафа": у него последняя опера Верди - и жизнь, и призрачное наваждение.


(Фото: СЕРГЕЙ ТЯГИН)

http://www.nv.vspb.ru/cgi-bin/pl/nv.pl?art=234809364

Невское время
/ 28.02.2006 /

НЕОБМАНУТЫЕ ОЖИДАНИЯ

На какие вопросы отвечает постановка "Фальстафа" Верди в Мариинском театре?

Постановкой последней оперы великого Верди Мариинский театр пытается разрешить важную проблему - как ставить позднего, не похожего на себя композитора? Перед смертью Верди как будто возвращается к временам своей молодости, к одной из первых своих опер "Король на час", которая так же, как и "Фальстаф", была написана в комическом жанре, но успеха не принесла. Чем было создание новой комической оперы для композитора: соперничеством с собою молодым в попытке самоутверждения или гуманистическим вызовом недалекой уже смерти? Этого мы никогда не узнаем. Поставленная на Мариинской сцене в 1894-м (всего через год после Италии), опера пользовалась устойчивым успехом скорее в среде профессионалов, но не достигла уровня славы других вердиевских шедевров.
Новый спектакль под музыкальным руководством Валерия Гергиева обещал быть скандальным и стал им, поскольку в современной эстетике между словами "скандал" и "культурное событие" стоит знак равенства, а без этого скандального успеха спектакля просто не заметят. Спектакль действительно поставлен, он не рассыпается, как это часто бывает, концепция режиссера Кирилла Серебрянникова ("нужно что-то другое") очевидна, публика после спектакля реагирует бурно (она заплатила и хочет получить удовольствие). Каждая из шести картин спектакля имеет свое лицо (художник Николай Симонов) и требует перемен декораций, из-за чего всякий раз закрывается главный головинский занавес. Мы увидим здесь, конечно, тренажерный зал с косметическим салоном, кинотеатр для автомобилей и некую общую стальную конструкцию (последняя у Верди и Шекспира называется лес). На сцене царит технократический безудерж: все крутится, вертится, ездит, кроме предметов, пространство насыщено и дополнительными персонажами - фигурами древнеримской комедии, гангстерами, проститутками, танцовщицами и стилистами (хореография спектакля принадлежит Алле Сигаловой). Дамы щеголяют в ярких костюмах (работы Ольги Резниченко и режиссера-постановщика), своей провокативностью дополняющих поведение главных героинь. По всему видно, что режиссеру во что бы то ни стало хотелось ломки стереотипов. Естественное желание. Вышло же как часто и у других режиссеров - постановщик ставил пусть по-новому осмысленную, но все же внешнюю канву спектакля, его сюжет. Действительно, сюжет Арриго Бойто (вслед за Шекспиром) сработал неплохой. Он мог бы стать основой какого угодно "жестковатого" (слово Серебрянникова) решения, вопрос только в том, куда при этом спрятать музыку? "Фальстаф" - это камерная лирическая комедия, любой нажим здесь невозможен, это игра оттенков и полутонов. В этой музыке присутствуют и все градации смеха, нет только тупого зубоскальства. Именно изощренная вердиевская партитура является основой всего произведения. А уже на этот музыкальный фон шекспировской комедии наслаиваются и основная интрига виндзорских кумушек, и контрастная в своем лиризме линия двух юных влюбленных (в спектакле пропавшая), и характеристика главного раблезианского персонажа...
Но, как бы ни утомляли собою режиссерские "распальцовки", с ними можно было бы мириться, если постановщик не обнаруживал бы порой поразительную музыкальную глухоту. Так, блестяще найденный композитором выход из затруднительного для Фальстафа положения, выраженный в заключительной фуге ("Всё в мире шутка"), выводящей действие за пределы театрального пространства, подрывается финальной мизансценой - Фальстаф падает замертво, и никому нет до него дела. Что тут скажешь? Имеющий уши, да заткнет их.
Спектакль явно поставлен на Виктора Черноморцева, замечательного певца, который бы, несомненно, мог передать гуманистический дух этого шекспировского образа, если бы такова была режиссерская задача.

Павел ДМИТРИЕВ

http://www.spbvedomosti.ru.udns.incru.n ... folder=166

Санкт-Петербургские ведомости
Выпуск № 037 от 03.03.2006

Жизнь и смерть толстяка Фальстафа



Второй премьерой сезона в Мариинском театре стала опера Верди «Фальстаф», которая не шла на этой сцене более века. В модернизированной версии молодого московского режиссера Кирилла Серебренникова Фальстаф оказался вовсе не греховодником, а безобидным стареющим толстяком, живущим по своим правилам, а «виндзорские кумушки» — частью мира, ведущего против него игру по жестким правилам.

Все обошлось без особых «чернухи и порнухи» — их все боялись, хотя в глубине души, кажется, ждали. В своем оперном дебюте Кирилл Серебренников проявил осторожность по отношению к новому для себя жанру. Музыку можно было слушать и даже ею наслаждаться. При этом происходящее на сцене почти не раздражало. Если не считать фигуру случайного посетителя бара, которого режиссер попросил встать задом и помочиться в финале оперы близ особой ложи. И сцену в начале оперы, когда Фальстаф набрасывается на уборщицу таверны «Подвязка». В остальном можно сказать, что зрелище являло едва ли не образец буржуазной, местами гламурной, благопристойности. Ну чем не глянцевые темы — мужской травести-балет, салон красоты и мирно предлагающие себя проститутки?

Художник Николай Симонов создал на сцене просторные интерьеры с преобладанием белого цвета в начале оперы и постепенным переходом к черному к финалу. Поначалу это оформление странным образом напомнило декорации к «Чародейке», поставленной в Мариинском некоторое время назад другим радикалом-семидесятником Дэвидом Паунтни.

Не исключено, что, выпади Серебренникову жребий ставить оперу не комическую, а трагическую или мелодраматическую, его фантазия более взбудоражила бы публику. Неопределенность акцентов в спектакле была вызвана странной природой финального шедевра Верди. Композитор сочинял оперу, где главный персонаж комичен. Но это произведение похоже на философскую притчу, где гораздо больше невеселого, чем смешного. Серебренников ставил комедию. И потому старательно прослоил действие эпизодами, которые вызывали однозначно веселую реакцию зала. Остальное, судя по поведению публики, либо было менее смешно, либо требовало иных интеллектуальных усилий. Разумеется, если бы публика могла понимать приколы итальянского языка, а не читать, задрав голову, перевод, контакт был бы полнее. Режиссер старался не впадать в киношное мельтешение деталей, учитывая специфику крупного оперного штриха. Но его желание сменить план с крупного на мелкий чувствовалось. Можно даже сказать, что драматический режиссер кроил драматургию, исходя из модели киносъемок.

Кажется, что эстетической доминантой спектакля была комедийная легкость. Четыре разновозрастные кумушки — четыре социальных типа. У них наряды четырех цветов, которым дамочки почти до конца сохраняют верность (художники по костюмам — Ольга Резниченко и Кирилл Серебренников). Старшая — зеленому, самая молоденькая — желтому, самая стервозная — лиловому и «синий чулок», соответственно, синему. У двух из четырех есть партнеры — Форд, муж Алисы, и Фентон — жених Наннетты. Оба занимаются боксом. Но Форд, кроме прочего, еще и «босс» с постоянной охраной и автомобилем марки Ford, который в натуральную величину выкатывает на оперную сцену.

Впрочем, главный мужчина, претендующий на каждую из четырех дамочек, — Фальстаф. Его главный принцип: жить, чтобы было удобно прежде всего самому себе — себе большому, со специфическим чувством юмора, но очень доверчивому. Можно и франтом прикинуться, надев откуда-то взявшийся костюм с бутоньеркой, можно и остатки алкоголя, слитого в стакан из бутылок в баре, допить. Четырем женщинам это крайне несимпатично. И потому они сговариваются жестко его разыграть. Сначала катапультируют из корзины в канаву, потом устраивают черный маскарад — шоу юношей в латексе, поставленное Аллой Сигаловой. Этот маскарад и сводит не блещущего здоровьем героя номер один в могилу.

Главное, что на премьере певцы определенно получали удовольствие как от пения, так и от предложенных игровых обстоятельств, особенно женская половина. Сопрано Татьяна Павловская (Алиса) блестяще провела свой бенефис. Тенор Даниил Штода изящно гарцевал на велосипеде, умудряясь еще и, как всегда, элегантно петь. Василий Герелло в красном халате боксера, с голыми ножками очаровывал дам в зале. Ну а исполнитель заглавной роли Виктор Черноморцев попросту являл шедевр вокального и актерского мастерства. Чего стоила его сцена в ванной или сцена поглощения стакана дорогого коньяка, разыгранные в лучших традициях мировых комедий.

Валерию Гергиеву оставалось лишь получать удовольствие от всего видимого и слышимого: музыка, казалось, играла сама собой.

Владимир ДУДИН

http://www.fontanka.ru/160307

Фонтанка.ру
16/03/2006 19:25

Анна Нетребко хочет стать гражданкой Австрии

Оперная певица Анна Нетребко, выступающая в Мариинском театре, вскоре станет гражданкой Австрии.

Как передает РИА «Новости», соответствующее ходатайство она подала в венский магистрат. Нетребко может получить гражданство в течение полугода.

Как правило, австрийское гражданство предоставляется после десяти лет проживания в стране, однако в случае со спортсменами и деятелями искусств речь может идти о "государственно-политических интересах" и этот вопрос может быть урегулирован путем решения совета министров.

http://teatr.newizv.ru/news/?IDNews=631&date=2006-03-23

Новые известия
Театрал апрель 2006

Форд на «Форде»
«Фальстаф» в Мариинском театре

До нынешней премьеры «Фальстаф» в Мариинке звучал лишь в конце девятнадцатого века, через год после мировой премьеры. Спустя сто с небольшим лет комическая опера Верди вновь в репертуаре бывшего Кировского театра.

По словам Кирилла Серебренникова, Гергиев «заразил» его любовью к опере, поэтому к первой своей постановке на сцене Мариинского он подошел с полной ответственностью. Создатель известных спектаклей в Центре драматургии Рощина и Казанцева, МХТ и «Современнике» выучил музыкальную партитуру «Фальстафа» и принялся творить. В качестве художника выступил Николай Симонов, он давно плодотворно сотрудничает с Серебренниковым.

«Я не знаю, над чем смеются в Петербурге, – сказал за тридцать минут до премьеры режиссер спектакля, – поэтому очень волнуюсь, как воспримет публика все, что мы придумали». Придумок на спектакле действительно множество – главное, чтобы зрителю не было скучно. Два антракта, три действия, каждое не более 50 минут. Чтобы не погружать собравшихся в эпоху возрождения, Серебренников решил рассказать публике историю о них же самих. Фальстаф, придуманный Шекспиром, любитель вкусно поесть и между честью и набитым желудком выбирающий второе, – живет в наше время. Нежится в ванне в отеле. Женщины, которых Фальстаф пытается соблазнить, ходят в косметические салоны, а их супруги в фитнес-клубы. Героев, придуманных либреттистом Арриго Бойто, Серебренников просто поместил в другую эпоху.

Затейник Фальстаф решает пошутить над дамами и посылает красавицам Алисе и Мэг одинаковые любовные письма. Замысел дамам раскрывают друзья чревоугодника, и теперь уже дамы, не без помощи супруга одной из них – Форда, пытаются отомстить Фальстафу. В итоге главный герой оперы осмеян, но одурачен в финале остается не только он один. Дочь Форда, которую тот хотел отдать замуж за перспективного жениха, выходит за того, кого хочет она. «Все в мире шутка! А человек рожден шутом! Серьезность же только туманит рассудок. Все мы смеемся, но хорошо смеется тот, кто смеется последним». Этими словами заканчивается спектакль Кирилла Серебренникова. И эти слова вполне его оправдывают.

Вероятно, питерская публика, возвращаясь к началу, смеется над тем же, что и московская, либо Серебренников просто вновь угадал ее желания. Те же, кому не понравились яркие картинки, меняющиеся на сцене, имели возможность просто закрыть глаза и слушать. Тем и прекрасна опера. Виктор Черноморцев – исполнитель главной партии, Форд – Валерий Герелло, Фентон – Даниил Штода, Алиса – Татьяна Павловская. Голоса звезд Мариинского театра украсят любой спектакль. И, конечно же, оркестр Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева. Маэстро, между прочим, еще до премьеры заявил о том, что ему абсолютно не важно, что о новом спектакле Мариинского напишут критики. Он все равно скажет огромное спасибо Кириллу Серебренникову, если спустя пять лет его «Фальстаф» будет по-прежнему с успехом идти в Мариинке.

Дж. Верди «Фальстаф»
Либретто А. Бойто по мотивам пьес У. Шекспира «Виндзорские проказницы» и «Генрих IV».
Мировая премьера оперы состоялась 9 февраля 1893 года, Ла Скала, Милан.
Первое исполнение в России: 17 января 1894 года, Мариинский театр, Санкт-Петербург. В настоящее время – в репертуаре театра «Геликон-опера» Премьера сегодняшней постановки: 15 февраля 2006 года, Мариинский театр, Санкт-Петербург. Музыкальный руководитель – Валерий Гергиев
Режиссер-постановщик – Кирилл Серебренников
Художник-постановщик – Николай Симонов
Художники по костюмам – Ольга Резниченко и Кирилл Серебренников
Художник по свету – Дамир Исмагилов
Хореограф – Алла Сигалова

Татьяна ТРОЯНСКАЯ, «Эхо Петербурга», специально для «Театрала»

http://www.spbvedomosti.ru.udns.incru.n ... folder=166

Санкт-Петербургские ведомости
Выпуск № 056 от 01.04.2006

Отелло
с итальянским акцентом

3 и 6 апреля в Мариинском театре премьера оперы Руджеро Леонкавалло «Паяцы». Тенор Владимир Галузин исполнит в ней главную партию — хозяина труппы комедиантов по имени Канио.

Блестящая сценическая жизнь оперы «Паяцы» началась 21 мая 1892 года в миланском театре Dal Verme. Премьера имела фантастический успех — многие номера были повторены дважды и даже трижды, а композитора вызывали на поклоны, страшно сказать, 24 раза. Опера в короткий срок приобрела общеевропейскую известность, не обошла ее своим вниманием и Мариинская сцена. В Петербурге «Паяцев» поставили уже в 1893 году — это осуществил тандем Осипа Палечека и Эдуарда Направника.

Новую сценическую версию оперы осуществляет Изабель Парсио-Пьери: «В моем спектакле реальность и театр все время сталкиваются. В одном из эпизодов появляются рабочие сцены театра, пару раз мы приоткрываем для зрителей обычно скрытое от их глаз пространство Мариинки».

Также Изабель считает, что герои оперы — Канио, Тонио и Недда — это, по сути, все те же шекспировские Отелло, Дездемона и Яго. И если у Шекспира Яго использует Отелло, чтобы убить Дездемону, то в «Паяцах» Тонио кладет на стол нож и закрывает дверь фургончика, чтобы Недда не смогла убежать, — вот и вся разница.

Над спектаклем работает дирижер Туган Сохиев, выпустивший в прошлом сезоне несколько оперных премьер, в том числе «Сказку о царе Салтане» Римского-Корсакова.

http://www.kommersant.ru/application.ht ... ueid=35828

Коммерсантъ - Weekend // от 31.03.2006

Опера про театр
// "Паяцы" в Мариинском театре


Эскизы Изабель Парсио-Пьери к опере "Паяцы"

В двух последних оперных премьерах в Мариинском театре – предыдущей и предстоящей – радует успокоительная, мерно-поступательная логичность. В отличие от обычного современного оперного театра, который так и мечется по необозримому пространству репертуара от Генделя и Глюка к Бергу и Яначеку, нам на сей раз представляют до предела осмысленную последовательность. Был "Фальстаф", последняя опера Верди. Теперь будут "Паяцы" Леонкавалло – хоть это даже чуть более ранняя вещь, чем "Фальстаф", но сопоставление этих двух опер именно в таком порядке выглядит как-то даже дидактично. Тут, мол, добродушный старина Верди с милыми и патриархальными традициями итальянской оперы XIX столетия. А тут – "Паяцы", одна из самых известных опер совсем другого пошиба, та опера, которую обычно приводят в пример, когда говорят о том, что с оперой сделал веризм.
Веризм – это когда на сцене жизненная правда, прежде всего правда чувств, причем довольно душераздирающая и положенная на, опять-таки, не слишком убаюкивающую музыку, хотя и доступную, впечатляющую, пробирающую даже. В случае "Паяцев" оперному зрителю правдиво изображают историю о том, как вследствие разгула пылких страстей в бедной бродячей комедиантской труппе происходит разлад. Уж такой разлад, что предводитель труппы Канио устраивает поножовщину прямо во время невинного балаганного представления. Либретто, кстати сказать, сочинил сам Леонкавалло. Времена отличались уже почти нынешней суровостью в отношении авторских прав, а мастера культуры подчас были не прочь при случае побыть сутягами. Так что после премьеры оперы на композитора посыпались судебные иски. Творцы жестоких бульварных романов уверяли, будто именно у них Леонкавалло позаимствовал канву "Паяцев" (нечего сказать, преоригинальный и редкий сюжет – ревнивый муж зарезал жену и любовника). Композитору пришлось с документами в руках доказывать миру, что на оперную сцену он перенес вполне себе правдивую жизненную ситуацию, взволновавшую его еще в детстве. Кровавая драма с участием бродячей труппы комедиантов действительно разыгралась в южноитальянской деревушке Монтальто в 1865-м, о чем сочинитель "Паяцев" имел самые достоверные сведения – судьей по делу ревнивого актера был Леонкавалло-отец.
Для всякого постановщика "Паяцы" особенно лакомый кусочек: мало где еще можно вволю поиграться на тему "театр в театре" (в данном случае – подмостки бродячих артистов посреди "большой" оперной сцены). Впрочем, как раз поэтому здесь потребно не только общее режиссерское мастерство, но и точное чувство пространства. Возможно, оттого Мариинский театр и позвал ставить (и заодно оформлять) "Паяцев" француженку Изабель Парсио-Пьери, которая в театре уже работала однажды, но в качестве сценографа (именно она создавала декорации к "Турандот", спектаклю 2002 года, который ставил Шарль Рубо). Собственно, как художник она и начинала свои взаимоотношения с оперным театром. Что ж, художник-декоратор с архитектурным образованием – для оперного режиссера не самое неожиданное начало карьеры. Достаточно вспомнить многочисленных "Паяцев", которых поставил Франко Дзеффирелли.

Приглашает Сергей Ходнев
Санкт-Петербург, Мариинский театр, 3 и 6 апреля (20.00)

http://www.polit.ru/culture/2006/03/31/mariinka.html

Полит.ру
4 апреля 2006 г., вторник

3 и 6 апреля - премьера оперы "Паяцы" в Мариинском театре

3 и 6 апреля Владимир Галузин исполнит главную партию в премьере оперы Р. Леонкавалло "Паяцы", новую сценическую версию которой на сцене театра осуществила Изабель Парсио-Пьери.

Блестящая сценическая жизнь оперы Руджеро Леонкавалло "Паяцы" началась 21 мая 1892 года в миланском театре Dal Verme. Спектаклем дирижировал молодой Тосканини. Премьера имела фантастический успех - многие номера были повторены дважды и даже трижды, а композитора вызывали на поклоны 24 раза. Леонкавалло работал над самым, пожалуй, популярным своим произведением стремительно и яростно - "припертый к стене и отчаявшийся, но исполненный решимости дать последнее сражение" (как он впоследствии напишет в автобиографии) - негласно соревнуясь с Пьетро Масканьи, чья "Сельская честь", после триумфальной премьеры в римском театре "Костанци", в течение года с небольшим вошла в репертуар всех ведущих европейских оперных сцен. Либретто и музыка "Паяцев" были написаны за пять месяцев. "Паяцы" отвечают всем канонам веристской эстетики. Это ярко театральная, зрелищная, компактная опера-пьеса.
Опера в короткий срок приобрела общеевропейскую известность, не обошла её своим вниманием и Мариинская сцена. В Петербурге "Паяцев" поставили уже в 1893 году - эта постановка была осуществлена режиссёрско-дирижёрским тандемом Осипа Палечека и Эдуарда Направника.
Премьеру исполняли выдающиеся певцы своего времени - супруги Николай и Медея Фигнер. Второй раз оперу "Паяцы" в Мариинском, тогда - Кировском, театре поставили в 1929 году под руководством режиссёра Исая Дворищина.
В новой сценической версии оперы будет задействован замечательный исполнительский состав театра. Главную партию - хозяина труппы комедиантов Канио - исполнит выдающийся тенор Владимир Галузин, имеющий репутацию не только первоклассного исполнителя, но и отличного
артиста. Партия Канио является одной из коронных в теноровом репертуаре, и наряду с Галузиным ее репетируют такие признанные мастера, как Юрий Марусин и Алексей Стеблянко. В партии комедианта Тонио выступит баритон Валерий Алексеев, создавший на сцене
Мариинского театра не один запоминающийся образ, в том числе - Риголетто в премьере прошлого сезона. Постановку оперы "Паяцы" также репетируют: Татьяна Бородина, Екатерина Попова, Наталья Тимченко (Недда); Евгений Уланов, Эдем Умеров (Тонио); Андрей Илюшников, Александр Тимченко, Владимир Феленчак (Беппо); Владимир Мороз, Владислав Сулимский, Владимир Тюльпанов (Сильвио).
"Я склонна связывать оперный веризм, по законам которого написаны "Паяцы", с таким совсем близким нам явлением как неореализм в итальянском кинематографе. В моем спектакле реальность и театр всё время сталкиваются. В одном из эпизодов появляются рабочие сцены театра, мы также приоткрываем обычно скрытое от глаз сценическое пространство Мариинки", говорит режиссер новой постановки Изабель Парсио-Пьери.

31 марта 2006, 15:01

http://www.kommersant.ru/region/spb/pag ... section=34

КоммерсантЪ
САНКТ-ПЕТЕРБУРГ №59 от 05.04.2006, СР

Правдивый крик паяца
// Леонкавалло в Мариинке


Паяцы (Татьяна Бородина и Валерий Алексеев) сыграли оперу сильных страстей
Фото: Валентин Барановский


В Мариинском театре режиссер и художник-постановщик Изабель Парсьо-Пьери поставила "Паяцев" Руджеро Леонкавалло -- оперу сильных страстей. ВЛАДИМИР РАННЕВ расчувствовался.

"Паяцы" Леонкавалло -- короткая, чуть больше часа, опера, написанная в 1892 году и ставшая сразу после премьеры классическим образцом итальянского оперного веризма (от vero -- "правдивый, истинный"). Этот стиль, суть которого "изображение жизни такой, какова она есть", вошел в литературную и музыкальную моду на рубеже XIX и XX веков. В основе сюжетов -- не изобретательный вымысел, но "человеческий документ": перипетии реальной жизни, зачастую случаи из судебной практики. Основная тема -- любовь и смерть. Основная пружина действия -- ревность. Перед публикой предстают картины повседневной жизни итальянской провинции (чаще всего сицилийской деревни), со всеми деталями бытового уклада и неприглядными сторонами жизни. Поступками героев движут исключительно инстинкты и страсти. Драма любви и ревности с непременной кровавой развязкой -- вот типичный веристский сюжет.
Таков и сюжет "Паяцев", рассказанный композитору его отцом -- сотрудником уголовного суда. Сила этой истории в том, что вымысел и реальность в ней переплетаются. Ее действующие лица, бродячие артисты Канио, Недда и Беппа, в первом акте обычные люди, а во-втором -- актеры балагана в масках Паяца, Коломбины и Арлекина. Эта двойная проекция смещает отношения "правда -- вымысел", а ведь именно такого эффекта веристы всегда и добивались. Стремление "преодолеть сцену", то есть условность вымысла, побудило постановщика Изабель Парсьо-Пьери создать спектакль как раз в духе реалистического театра. Минимальные (но не минималистские) декорации не навязывали режиссерских подтекстов и не работали на поиск параллелей с "современностью". Тем более они всегда есть в сюжете убийства в состоянии аффекта на почве ревности. Разве что костюмы уместно расширяли место действия от итальянской провинции до некоего заброшенного рабочего поселка советского образца: узнаваемые косынки и кофточки, неухоженные работяги, пьянство и несчастная "бабья доля", нищета и беспросветная проза жизни. В общем, вечные спутники жестоких нравов -- что на Сицилии, что в каком-нибудь Каменноугольске. И эти параллели -- не вымученные "концепты", а суть веризма, интересующегося человеком с точки зрения не географии, а психологии.
Настоящим психологом показал себя Владимир Галузин, сыгравший Канио (Паяца). Эту премьеру вообще можно счесть его бенефисом. Артист тонко и последовательно продемонстрировал, как сильный волевой человек превращается в раба своих страстей: сначала в человека жалкого, потом в жестокого. Даже Татьяна Бородина (Недда-Коломбина) своими великолепными вокальными изысками не смогла составить противовес харизматической силе актерской игры Галузина. Ведь в веристской опере, как того требовал один из ее классиков -- Пьетро Масканьи, "человеческий голос не говорит и не поет: он кричит! кричит! кричит!". И когда Канио -- Галузин кричит "Имя!", требуя от жены выдать ее любовника, тут хотите верьте, хотите нет, а трепет охватывает зал. Недаром по окончании спектакля зал буквально ревел, приветствуя артиста. Немалую долю аплодисментов получил и дирижер Туган Сохиев. Оркестр звучал ясно и строго, все действие протекло от начала к концу с достаточным напряжением. Веризм веризмом, но никакая психология не спасет, если оркестр не звучит.