Поменялись ролями
Два театра-лидера одновременно выбросили главные козыри сезона. В Большом возродили старинную «Коппелию», в Мариинском сочинили нового «Конька-Горбунка»
Анна Галайда, Для Ведомостей, 16.03.2009, №45 (2315)

Оба театра на этот раз залезли на территорию соперника. Москва наконец обзавелась образцом творчества Сергея Вихарева, до этого возвращавшего к жизни балеты Петипа в Петербурге. Петербург привлек хореографа Алексея Ратманского, долгое время работавшего в Москве.

Шаг назад. Спектаклей, восстановленных Сергеем Вихаревым в Петербурге, в том числе «Спящей красавицы», в репертуаре Мариинского театра больше нет. Труппа танцует только прежние версии

Императорский блеск в Москве
Хотя «Коппелия» впервые появилась на свет в 1870 г. в Париже, Большой театр использовал петербургскую редакцию, которую Петипа создал уже в начале ХХ в. Запись именно этой версии Вихарев обнаружил в архивах Гарвардского университета сотню лет спустя. По ней он восстановил «Коппелию» сперва в Новосибирске, где труппа танцевала ее с таким энтузиазмом, самоотверженностью и обаянием, что невозможно было не поддаться очарованию старинного стиля. Остается лишь изумляться, что сибирский театр расстался со спектаклем, ставшим его визитной карточкой, и уступил эксклюзивные права на него Большому.
В Москве «Коппелию» выпустили в новом оформлении: сценографию возобновлял Борис Каминский, прославившийся роскошной громадой «Корсара», а над старинными эскизами костюмов работала Татьяна Ногинова. Императорский блеск в постановке Большого воспроизвели не только художники. Вихарев, лично готовивший премьеру, проявил себя незаурядным репетитором, который придал труппе новые ощущения во взаимоотношениях с классикой. Кордебалету не удалось повторить подвига «Дочери фараона», когда было достигнуто редкое единство ансамбля. Зато можно наслаждаться льющимися движениями рук, игрой плеч, подчеркнутым изяществом лебединых шей у всех в отдельности. С забытой тщательностью отрепетированы народно-характерные пляски (действие балета разворачивается в Галиции, что дало Петипа возможность продемонстрировать свои великолепные мазурки и чардаши). А признанные звезды Мария Александрова и Наталья Осипова проявили комедийный дар, в котором им не уступили партнеры Руслан Скворцов и Вячеслав Лопатин.

Балаган в Санкт-Петербурге
У балета Родиона Щедрина «Конек-Горбунок» счастливая сценическая судьба. Теперь в нее вписали новую главу Алексей Ратманский и его сотрудник — создатель модного Инженерного театра АХЕ Максим Исаев. Он оказался не только сценографом и автором костюмов. Переписав либретто балета, Исаев стал полноправным соавтором Ратманского.
Впрочем, все верстовые столбы сюжета Ершова остались на месте — и дряхлый отец с ленивыми братьями, и смекалистый Иванушка, и ловкий Конек-Горбунок с роскошной Царь-девицей и выводком жар-птиц. Тем не менее, когда под брызжущую яблочным соком увертюру в интерпретации самого маэстро Гергиева занавес поднимается над красным коробком избушки, становится ясно, что в этом спектакле нет места чинному следованию за сюжетом.
Вслед за композитором (который вместе с первой Царь-девицей Майей Плисецкой наблюдал премьеру из царской ложи) Ратманский с Исаевым играют, балансируя, в русский авангард и мировой поп-арт. Крошечный царек выезжает на сцену на огромном троне в виде буквы L, узнаваемо скрюченной ручонкой приветствуя подданных. Вокруг него свиваются хороводы советников-бояр, вдруг обращающиеся в танец дервишей, а на занавесе во всю высь сцены алеет, имитируя кремлевские палаты, куб.
Не всегда сотрудничество соавторов выглядит гармонично, и тогда хореограф уступает первенство сценографу. В танцах же поясные поклоны Ратманского и Нижинскому с его «Весной священной», и сестре его Брониславе, создательнице «Свадебки», и конструктивисту Баланчину выглядят абсолютно гармоничными. Но сотрудничество с такими танцовщиками, как Виктория Терешкина (Царь-девица) и Михаил Лобухин (Иван-дурак), позволяет ему придумывать собственные формулы, которые тоже хочется цитировать.

Постоянный адрес материала: http://www.vedomosti.ru/newspaper/artic ... /16/186237

Искушение сказкой
Премьерой "Конька-горбунка" в Петербурге стартовал фестиваль балета
Анна Галайда

"Российская газета" - Федеральный выпуск №4868 от 17 марта 2009 г.
Версия для печати

В новом балете Алексея Ратманского царские палаты изображает кровавый куб. Фото: Дмитрий Кощеев

Девятый год подряд в Петербурге проходит фестиваль балета "Мариинский". По традиции, хозяева предоставляют свои самые знаменитые классические спектакли с приглашенными со всего мира звездами.

Стартовал "Мариинский", как всегда, премьерой - "Коньком-горбунком" Родиона Щедрина в постановке Алексея Ратманского.

Объявив несколько месяцев назад, что в Мариинский театр после семилетнего перерыва возвращается на постановку Алексей Ратманский, Валерий Гергиев в очередной раз продемонстрировал, что умеет делать предложения. Непосвященным, конечно, старая сказочка, обычно идущая детским утренником, могла показаться слишком неказистой для соблазнения хореографа, за которым в очередь выстроились театры по всему миру. Но для Ратманского, чья "Анна Каренина" стала европейским хитом последних сезонов, семейный тандем Щедрина и Плисецкой - счастливый талисман. Неизменно удачным оказывалось и творческое сотрудничество с ними. Кроме того, лидер Мариинки сразу пообещал личное участие в проекте. А в художники Ратманскому предоставили Максима Исаева - еще одного харизматичного героя театрального мира, который известен своим Инженерным театром АХЕ.

Исаев, своими литературными текстами известный не меньше, чем сценическими перформансами, для новой постановки балета переложил сказку Ершова на новый лад. Ее коллизии при этом не пострадали, так что у детей не возникает проблем с пониманием того, что происходит на сцене. Гораздо больше вопросов у взрослых, которых создатели спектакля погружают в игру с искусством минувших эпох. Хореограф, расслышав в юношеской музыке Щедрина отсылки к молодому Стравинскому и раннему Прокофьеву, откликается на них собственным диалогом с русскими балетными авангардистами. Ратманский отлично знает эпоху дягилевской антрепризы, и хореографию "Конька-горбунка" в некоторой мере можно рассматривать как оммаж в честь 100-летия первого "Русского сезона". Но его художник с предпочтениями не определился, разрываясь между Малевичем и Уорхоллом. Декорации, на которых одним световым пятном возникали то малиновый уютный домик Ивана, то огромный, под колосники, шар-Луна, то изображающий царские палаты кровавый куб, отлично вписались в стремительный и лаконичный строй балета.

Крой костюмов ограничил возможности хореографа. Но ни тюремные робы сине-зеленого "народа" с котелками на голове, ни безразмерные размахайки "мамок" не помешали Ратманскому создать врезающиеся в память хореографические композиции. А там, где усилия художника и хореографа совпали, как в сцене жар-птиц, танцы можно причислить к числу лучших работ Ратманского. Хотя здесь он не всегда находил союзников в лице исполнителей, чьи проблемы с ритмом порой сминали гармонию математически выстроенной комбинации.

Но фантазия постановщика демонстрирует свою обычную мощь, обретая таких исполнителей, как Виктория Терешкина (Царь-девица) и Михаил Лобухин (Иван-дурак). Эти танцовщики и оказываются подлинными соавторами Ратманского. С изяществом уникальных музыкальных инструментов артикулирующие сложнейшие фиоритуры хореографии, они поднимают ее на тот же уровень, что Гергиев - колоритную и насыщенную музыку Щедрина в оркестровой яме.
http://www.rg.ru/gazeta/rg/2009/03/17.html

http://vremya.ru/2009/43/10/225047.html
Чистосердечное признание
«Конек-Горбунок» Алексея Ратманского в Мариинском театре
версия для печати
Это, конечно, стало своего рода возвращением блудного сына. Валерий Гергиев не устает с гордостью повторять, что именно он некогда, еще в 98-м, приветил начинающего хореографа, пригласив его потрудиться в Мариинском театре. Результатом стал целый трехактный вечер Ратманского: «Поцелуй феи», «Средний дуэт» и «Поэма экстаза». Дальше все пошло по мариинскому обыкновению: два балета со сцены скоренько сошли, уцелел лишь «Средний дуэт», да и то, видимо, по причине удобства в эксплуатации, на то он и дуэт. Потом Ратманского позвали сочинить «Щелкунчика», но в процессе работы выяснилось, что у спектакля может быть только один автор -- художник Михаил Шемякин, и хореограф проект покинул. В качестве своего рода компенсации ему предложили «Золушку», которую он выпустил в 2002-м (к счастью, спектакль уцелел). С тех пор Алексей Ратманский стал главным балетмейстером РФ не только по таланту, но и по статусу -- заняв этот пост в Большом театре (само собой, должность главного балетмейстера Мариинского театра не ниже, но она с 96-го вакантна, что, может, и к лучшему, однако это другой разговор). И вот теперь, уйдя из Большого и подписав контракт с American Ballet Theatre как постоянный хореограф, он вернулся в город, где родился и где состоялся.

Наркоман, если эффект от дозы был ярким, хочет его повторить, а если «не вставило» -- исправить. Валерий Гергиев, да простится мне фривольность такого сравнения, следует этой стратегии: он все время стремится возобновить удачные постановки и переставить неудачные (иногда наоборот, но это тоже другой разговор). В конце 70-х он уже дирижировал «Коньком-Горбунком», сделанным в тогдашнем Кировском театре Дмитрием Брянцевым, и, как сам говорит, «давно является поклонником этой партитуры».

Что в день премьеры доказал делом: партитура Родиона Щедрина (хоть и сокращенная с согласия автора) звучала замечательно -- упруго, молодо полнокровно, заражая темпераментом, сверкая красками, то бурно-гротескными, то нежными и слегка ироничными.

Нежная ирония -- одна из главных интонаций хореографа Ратманского. Он человек культуры, пронизанный, пропитанный ею, и он, конечно, не ворует у предшественников и не насмешничает над ними, не пародирует, он как бы приглашает к чудесному путешествию по истории танца. Вот выходят два старших брата, их престарелый седобородый отец, а вот младший Иван в одних подштанниках. Папаша пантомимно рассказывает, какая напасть приключилась с их пшеницей, которую кто-то топчет на корню. Притом сценография Максима Исаева состоит из огромных (супрематических? конструктивистских?) геометрических фигур во вкусе 1920-х -- и во всем этом вдруг начинает мерещиться «Блудный сын» Баланчина. А когда является Царь-девица, видишь: ой, так и есть, в ее пластике почти прямые цитаты из баланчинской Сирены.

И про то, как бытовала в балете русская тема, хореограф, разумеется, прекрасно знает и как бы говорит нам: помните? а правда симпатично? И понятно ведь, что взмах крыльев в танце всегда будет взмахом рук, а их трепетание -- мелкой дрожью кистей, будь то лебеди Льва Иванова или жар-птица Фокина, таковы птицы и в «Коньке-Горбунке». Еще у Ратманского в подводном царстве волнообразные морские люди, похожие на всю гидроживность разом, залегают полукружием на пол и поочередно пробуждаются, когда объявилась пара их товарищей, посланная за требуемым Царь-девицей перстнем, -- совершенно уморительная аллюзия на четвертую картину «Лебединого озера».

Это облако аллюзий окутывает весь хореографический текст. Царь-девица дернет плечиком, намекнув на первую исполнительницу партии Майю Плисецкую. Ей поставлены неоклассические -- «баланчинские» вариации, очень быстрые и сложные. Но для виртуозки Виктории Терешкиной технических сложностей не бывает: она мгновенно, по-форсайтовски отпускает корпус и схватывает его снова, играет центром тяжести как ни в чем не бывало, легко и весело. Но оказалось, что и актерских сложностей для нее нет -- пантомимный комически-кокетливый флирт с Иваном (не менее точный и артистичный Михаил Лобухин) сыгран ловко и обаятельно-потешно.

Для Морской царевны с морскими же конями тоже сочинены дивные, текучие вариации с изобретательными изысканными поддержками -- их отлично танцует Екатерина Кондаурова, прямо-таки ожившая пластическая формула стиля модерн. Буффонная роль Царя, представленного тут тщедушным царьком, напоминающим Ленина из анекдотов, в рубахе с кремлевскими зубцами по подолу и в шапке -- Спасской башне, досталась Андрею Иванову. Он сделал ее отменно. Как и Илья Петров -- своего Горбунка. Вообще труппа показалась прекрасно: после Баланчина и Форсайта им, кажется, под силу любое количество штрихов и деталей за сколь угодно короткое время. А у Ратманского с его выдающейся музыкальностью деталей прямо-таки россыпи: он слышит партитуру во всех тонкостях, и его текст ей в этом смысле совершенно адекватен. Кроме того, когда артистам нравится, они начинают не работать, а танцевать, что, собственно, и превращает балетный театр из физкультуры в искусство, а спектакль -- в праздник.

«Конек-Горбунок» заставил задуматься о самом феномене творческой личности Алексея Ратманского. Мы же знаем: кто жил и мыслил, тот не может в душе не презирать людей. Особенно тот, кто жил в террариуме единомышленников, каковой представляет собой почти любой театр. Такое мироощущение, будучи отрефлексировано, у талантливого человека вполне может стать (и не раз становилось) предметом художественного высказывания. Есть выдающиеся произведения про то, как в тайник души проникла плесень и, более того, там поселилась, расплодилась и наконец всю душу заняла. А есть такие (их очень мало), что являют собой весть о душевной доброкачественности. Например, «Руслан и Людмила» Глинки именно такое произведение. «Конек-Горбунок» Родиона Щедрина -- тоже. Адекватность Ратманского этой музыке не только балетмейстерская, но и человеческая. Не имею чести лично знать г-на Ратманского, но ведь художник рассказывает о себе сочинениями. Так вот, совершенно очевидно, этот спектакль сделан с чистым сердцем. Которое, оказывается, можно сохранить до сорока лет, причем всю жизнь проведя в театре. Вот чудо-то, еще и почище всех чудес, выдуманных Петром Павловичем Ершовым в «Коньке-Горбунке».
Дмитрий ЦИЛИКИН, Санкт-Петербург

«Время новостей», №43, 17.03.2009

Чистосердечное признание
«Конек-Горбунок» Алексея Ратманского в Мариинском театре

Это, конечно, стало своего рода возвращением блудного сына. Валерий Гергиев не устает с гордостью повторять, что именно он некогда, еще в 98-м, приветил начинающего хореографа, пригласив его потрудиться в Мариинском театре. Результатом стал целый трехактный вечер Ратманского: «Поцелуй феи», «Средний дуэт» и «Поэма экстаза». Дальше все пошло по мариинскому обыкновению: два балета со сцены скоренько сошли, уцелел лишь «Средний дуэт», да и то, видимо, по причине удобства в эксплуатации, на то он и дуэт. Потом Ратманского позвали сочинить «Щелкунчика», но в процессе работы выяснилось, что у спектакля может быть только один автор -- художник Михаил Шемякин, и хореограф проект покинул. В качестве своего рода компенсации ему предложили «Золушку», которую он выпустил в 2002-м (к счастью, спектакль уцелел). С тех пор Алексей Ратманский стал главным балетмейстером РФ не только по таланту, но и по статусу -- заняв этот пост в Большом театре (само собой, должность главного балетмейстера Мариинского театра не ниже, но она с 96-го вакантна, что, может, и к лучшему, однако это другой разговор). И вот теперь, уйдя из Большого и подписав контракт с American Ballet Theatre как постоянный хореограф, он вернулся в город, где родился и где состоялся.
Наркоман, если эффект от дозы был ярким, хочет его повторить, а если «не вставило» -- исправить. Валерий Гергиев, да простится мне фривольность такого сравнения, следует этой стратегии: он все время стремится возобновить удачные постановки и переставить неудачные (иногда наоборот, но это тоже другой разговор). В конце 70-х он уже дирижировал «Коньком-Горбунком», сделанным в тогдашнем Кировском театре Дмитрием Брянцевым, и, как сам говорит, «давно является поклонником этой партитуры».
Что в день премьеры доказал делом: партитура Родиона Щедрина (хоть и сокращенная с согласия автора) звучала замечательно -- упруго, молодо полнокровно, заражая темпераментом, сверкая красками, то бурно-гротескными, то нежными и слегка ироничными.
Нежная ирония -- одна из главных интонаций хореографа Ратманского. Он человек культуры, пронизанный, пропитанный ею, и он, конечно, не ворует у предшественников и не насмешничает над ними, не пародирует, он как бы приглашает к чудесному путешествию по истории танца. Вот выходят два старших брата, их престарелый седобородый отец, а вот младший Иван в одних подштанниках. Папаша пантомимно рассказывает, какая напасть приключилась с их пшеницей, которую кто-то топчет на корню. Притом сценография Максима Исаева состоит из огромных (супрематических? конструктивистских?) геометрических фигур во вкусе 1920-х -- и во всем этом вдруг начинает мерещиться «Блудный сын» Баланчина. А когда является Царь-девица, видишь: ой, так и есть, в ее пластике почти прямые цитаты из баланчинской Сирены.
И про то, как бытовала в балете русская тема, хореограф, разумеется, прекрасно знает и как бы говорит нам: помните? а правда симпатично? И понятно ведь, что взмах крыльев в танце всегда будет взмахом рук, а их трепетание -- мелкой дрожью кистей, будь то лебеди Льва Иванова или жар-птица Фокина, таковы птицы и в «Коньке-Горбунке». Еще у Ратманского в подводном царстве волнообразные морские люди, похожие на всю гидроживность разом, залегают полукружием на пол и поочередно пробуждаются, когда объявилась пара их товарищей, посланная за требуемым Царь-девицей перстнем, -- совершенно уморительная аллюзия на четвертую картину «Лебединого озера».
Это облако аллюзий окутывает весь хореографический текст. Царь-девица дернет плечиком, намекнув на первую исполнительницу партии Майю Плисецкую. Ей поставлены неоклассические -- «баланчинские» вариации, очень быстрые и сложные. Но для виртуозки Виктории Терешкиной технических сложностей не бывает: она мгновенно, по-форсайтовски отпускает корпус и схватывает его снова, играет центром тяжести как ни в чем не бывало, легко и весело. Но оказалось, что и актерских сложностей для нее нет -- пантомимный комически-кокетливый флирт с Иваном (не менее точный и артистичный Михаил Лобухин) сыгран ловко и обаятельно-потешно.
Для Морской царевны с морскими же конями тоже сочинены дивные, текучие вариации с изобретательными изысканными поддержками -- их отлично танцует Екатерина Кондаурова, прямо-таки ожившая пластическая формула стиля модерн. Буффонная роль Царя, представленного тут тщедушным царьком, напоминающим Ленина из анекдотов, в рубахе с кремлевскими зубцами по подолу и в шапке -- Спасской башне, досталась Андрею Иванову. Он сделал ее отменно. Как и Илья Петров -- своего Горбунка. Вообще труппа показалась прекрасно: после Баланчина и Форсайта им, кажется, под силу любое количество штрихов и деталей за сколь угодно короткое время. А у Ратманского с его выдающейся музыкальностью деталей прямо-таки россыпи: он слышит партитуру во всех тонкостях, и его текст ей в этом смысле совершенно адекватен. Кроме того, когда артистам нравится, они начинают не работать, а танцевать, что, собственно, и превращает балетный театр из физкультуры в искусство, а спектакль -- в праздник.
«Конек-Горбунок» заставил задуматься о самом феномене творческой личности Алексея Ратманского. Мы же знаем: кто жил и мыслил, тот не может в душе не презирать людей. Особенно тот, кто жил в террариуме единомышленников, каковой представляет собой почти любой театр. Такое мироощущение, будучи отрефлексировано, у талантливого человека вполне может стать (и не раз становилось) предметом художественного высказывания. Есть выдающиеся произведения про то, как в тайник души проникла плесень и, более того, там поселилась, расплодилась и наконец всю душу заняла. А есть такие (их очень мало), что являют собой весть о душевной доброкачественности. Например, «Руслан и Людмила» Глинки именно такое произведение. «Конек-Горбунок» Родиона Щедрина -- тоже. Адекватность Ратманского этой музыке не только балетмейстерская, но и человеческая. Не имею чести лично знать г-на Ратманского, но ведь художник рассказывает о себе сочинениями. Так вот, совершенно очевидно, этот спектакль сделан с чистым сердцем. Которое, оказывается, можно сохранить до сорока лет, причем всю жизнь проведя в театре. Вот чудо-то, еще и почище всех чудес, выдуманных Петром Павловичем Ершовым в «Коньке-Горбунке».

Дмитрий ЦИЛИКИН, Санкт-Петербург

http://gzt.ru/culture/2009/03/17/223004.html

Он сказал - горбатый

Алексей Ратманский поставил в Мариинском театре балет по сказке Ершова

На минувшие выходные вся балетная Москва переместилась в Санкт-Петербург. Ради другой крупной премьеры такого, может, и не случилось бы, но «Конек-Горбунок» стал первым крупным спектаклем Алексея Ратманского после его ухода с поста художественного руководителя Большого. Столица словно проверяла, с каким хореографом только что рассталась, и эти «левые» соображения только заостряли ожидания.
В исходных данных у Ратманского было желание худрука Мариинки Валерия Гергиева иметь в афише его новый спектакль и давняя партитура Родиона Щедрина, к которой маэстро питал сентиментальные чувства (ибо юнцом он дирижировал старой премьерой). Исход затеи во многом решил точный выбор Ратманским соратника: он позвал в художники продвинутого хулигана из знаменитого петербургского Русского инженерного театра АХЕ Максима Исаева. Исаев придумал костюмы - странноватые для «русского народа» и истерически смешные для бояр, а еще перелопатил либретто по сказке Ершова в ершистый скетч, сохранив для балетных нужд основные сюжетные линии. Ратманскому остались два главных и его любимых дела - внимательно вслушаться в музыку Щедрина и придумать текст. Кто бы сомневался, что он справится.
Все классические рецепты балетного спектакля соблюдены: мимические сцены (ох, не любят оборотистые братцы дурака- Ивана) сочетаются с танцевальными (и народ делает все, что угодно, кроме примитивных сколков с народного танца). Гривастые кони, словно вышедшие из «Бременских музыкантов», скачут галопом и потягивают копыта. Царь-девица целомудренно строит Ивану глазки и делает классические па с рок-н-рольной оттяжечкой (в этой роли первым составом танцевала большая труженица Мариинки Виктория Терешкина). Коньку-Горбунку с чебурашечьими ушами в русле традиций достались виртуозные прыжки, мимические мизансцены и реплики «третьего не лишнего» в дуэтах Царь-девицы с Иваном.
Но особого внимания Ратманского и Исаева удостоился царский двор. Злыдень-Спальник, вечно подстраивающий Ивану козни, одет в черный атлас с алым кругом на причинном месте и награжден образцовой пластикой балетного злодея - стелется, «выстреливает» прыжками, дублирует движения персонажей. Прекрасные в своей бестолковости бояре водят кругом хороводы, стараясь не качнуть головами в высоких шапках. Плюгавенький царь, вылитый Ильич, поджимает ножки и капризничает, требуя то кашку, то Царь-девицу, то молодость. Словом, лирику и юмор, лукавство и иронию старой сказки, понятой Щедриным и перечитанной Исаевым, Ратманский рассмотрел и точно, и по-своему. За сказочной внешностью - а на спектакль можно смело идти с малышней, не заскучает - он припас русскую сметливость и умение послать все «на авось», тупую лесть и жалость к убогому, даже если он царь.
Финал с переприсягой новому государю настолько логичен, что наводит на сравнения уже с небалетным миром, но быстренько растворяет параллели в дивертисменте, возвращая операцию «преемник» в канон сказки. Пригожего, искупавшегося в кипятке Ивана любит Царь-девица и просит на царствие народ, жаждущий царей молодых, да ловких, невзирая на помощников-горбунков. И все эти два акта сплошного позитива подтверждают, что, уйдя с поста худрука Большого, Ратманский сделал себе только лучше.

17.03.2009 / ЛЕЙЛА ГУЧМАЗОВА
Материал опубликован в "Газете" №46 от 18.03.2009г.

"Конька-Горбунка" впрягли в авангард
// Балет Алексея Ратманского открыл фестиваль "Мариинский"

Газета «Коммерсантъ» № 47(4102) от 18.03.2009

Премьерой балета "Конек-Горбунок" Родиона Щедрина в постановке Алексея Ратманского и оформлении Максима Исаева открылся IX фестиваль "Мариинский". На авангардном спектакле развлекалась ОЛЬГА Ъ-ФЕДОРЧЕНКО.

Для всех участников нынешней премьеры "Конек-Горбунок" что-нибудь да значит в творческой и личной судьбе. Для Родиона Щедрина балет, написанный в 1955 году, когда он был еще студентом консерватории, стал театральным дебютом и принес, по словам композитора, "неземную Жар-птицу — Майю Плисецкую". Валерий Гергиев дирижировал премьерой "Конька-Горбунка" в самом начале карьеры в Мариинском театре. Создатель Русского инженерного театра АХЕ Максим Исаев впервые выступил художником балетного спектакля. Даже хореограф Алексей Ратманский не выбивается из этого дебютного сюжета: хотя "Конек" стал его пятым спектаклем в Мариинке, зато первым, поставленным в качестве свободного художника — после ухода с поста балетного худрука Большого театра в январе этого года.

Художественное оформление господина Исаева авангардно в прямом смысле — непосредственные отсылки к Малевичу и Кандинскому в сценографии и костюмах не заметить трудно: пустынная черная сцена, желтое пятно огромного диска луны, маленький красный квадрат дома. Вот, собственно, и все сценографическое решение. Зато костюмы "Конька-Горбунка" оказались весьма затейливы. Жители подводного царства щеголяли перевернутыми отражениями собственных лиц, нарисованными на груди. Царя одели в костюм-Кремль и водрузили на него шапку в виде Спасской башни. Жар-птицы радовали вампирским гримом: на выбеленных лицах — красные глазницы. Не без иронии одели исполнителей цыганского танца: огромные бесформенные футболки поверх юбок и брюк и на кухне коммунальной квартиры выглядели бы вполне уместно.

Хореография господина Ратманского идеально соответствует музыке и оформлению: она дурашлива и проникновенна, гротескна и рациональна. Хореографическое повествование движется легко и непринужденно. У каждого персонажа — свои запоминающиеся пластические характеристики. Танцевальная речь героев "Конька-Горбунка" пересыпана цитатами из "Блудного сына", "Свадебки", "Послеполуденного отдыха фавна" и других балетов русского авангарда.

Не забыта и старая добрая классика, причем ввернута она изящно и остроумно. В вариации свадебно-коронационного pas de deux Иван силится вспомнить приличествующие случаю классические "речи", однако на ум ему приходят лишь обрывки "фраз"-комбинаций, которые при ближайшем рассмотрении оказываются лихой пародией на старого, еще дореволюционного "Конька-Горбунка" Цезаря Пуни. В массовых сценах с участием Жар-птиц и обитателей дна морского Алексей Ратманский тоже не обошелся без предшественников: его хореографический морок прямо отсылает к декадентской истоме "Жар-птицы" Михаила Фокина.

Искрометную музыку Родиона Щедрина господин Гергиев интерпретировал по-вагнеровски мощно и энергично, а лирические эпизоды прямо-таки стекали с его дирижерской палочки. И самое удивительное и замечательное: за темпами, заданными маэстро, поспевали артисты, что, как известно, случается далеко не всегда. Танцовщики вообще отличились в этом спектакле. Получился замечательный мужской триумвират: юркий и ловкий Илья Петров в партии Конька-Горбунка, простодушный Михаил Лобухин (Иван), неузнаваемый Андрей Иванов (Царь с характерной бородкой клинышком). Эти трое явно переиграли Викторию Терешкину (Царь-девица), гораздо больше похожую на Марфушеньку из фильма "Морозко", чем на "неземную Жар-птицу" Родиона Щедрина, вдохновившую его на создание этого балета. Однако ключевым свидетельством успеха нового спектакля стала реакция многочисленных детей, присутствовавших на премьере: взрывов такого громкого и искреннего хохота стены Мариинки давно не припомнят.

Ирина Губская
Русь бесклюквенная
Мариинский театр показал премьеру балета "Конек-горбунок" в постановке Алексея Ратманского

Художник Максим Исаев заодно и автор либретто, а поскольку композитор Родион Щедрин постановку, можно сказать, благословил, то никаких авторских проблем, подобных истории с либретто «Золушки», не возникло.
Сценограф и хореограф хорошо скоординированы в отношении к предмету спектакля. Они ироничны, потому в спектакле абсолютно нет клюквенного привкуса. Хореография играет в постмодернизм: «то флейта слышится, то будто б фортепьяно», то мелькнет намек на Баланчина, то Манон, то ход из «Эсмеральды». Есть и самоцитирование: то «Лея», то «Золушка». Пантомима не отстает: царь предлагает Царь-девице корону – то ли Великий брамин в «Баядерке», то ли и вовсе Мехменэ бану в «Легенде о любви». А старик-отец ходит на полусогнутых развернутых ногах – точь-в-точь утрированная балетная походка. При этом хореография спектакля технически сложна. Но сложна не напоказ. Ивана назвали маленьким – так он и туры скрутит, обидевшись, и револьтады эдак легонько обозначит. Мамки не отстают, дружно вспархивая в не самых простых прыжках из классического арсенала.
На премьере первые аплодисменты достались третьему звонку, поскольку ожидался за пульт Валерий Гергиев. Но было чего ждать. На этот раз оркестр удивительно дружил и с танцем, и с музыкой. Второй спектакль – уже с Алексеем Репниковым (накануне в антракте открывшим в фойе фестиваль «Брасс-вечера в Мариинском») – прошел на той же волне.
Два состава главных героев показали разные спектакли. На премьере был брак почти по расчету. Виктория Терешкина – Царь-девица с тяжелым лицом и почти зловещим характером пластики. Партия сделана умело. Но это не технологичные «Этюды», потому в игровых моментах многое терялось: сложно, например, пожимать плечиками при и без того поднятых плечах. Михаил Лобухин тоже Иван-дурак весьма условно: этот персонаж очень даже знает, чего хочет. Потому второй акт, собственно история Царь-девицы и Ивана, получился более балетом, чем спектаклем.
Второй состав сыграл что-то вроде сказочно-русского варианта «Ромео и Джульетты». Озорная детскость добавила спектаклю изящного юмора. Алина Сомова танцует небезупречно, но обаятельна внешне и по актерским ужимкам. Она способна на задорный перепляс и даже в обморок падает забавно – ноги враз как веревочки. А потом та же нога красиво и легко взлетает вслед за взмахом рукой, раз за разом мягко фиксируя вертикаль. Иван Леонида Сарафанова – задорный мальчишка, но танец с «премьерским уклоном». И, переодевшись царевичем, этот Иван не становился новым правителем, а – суть не меняется – оставался тем же озорником. Правда, в финальном дуэте он заметно озадачился переноской партнерши, зато свою часть станцевал-сыграл с неподражаемым блеском и юмором.
Что касается Коньков, то в первом – бесшабашный и обаятельный есенинский жеребенок с распахнутыми глазами – Илья Петров (в буклете оказался Игорем), Григорий Попов во втором – более техничный, но и более деловитый.
Ратманский – хореограф со стилем. Потому у разных исполнителей на первый план в хореографии выходит разное. У Спальника Юрия Смекалова – игривость и пластика подколодной змеи и прототипы «из Якобсона» – от Подхалима до Присыпкина. У Ислома Баймурадова меньше вкрадчивости и заметнее пародии классических цитат, вплоть до выхода Жизели в па-де-де второго акта. Цари в среднем определили баланс игровой манеры: у Андрея Иванова царь-дурак пережимал комикование, у Романа Скрипкина недоигрывает крупного мазка. Что до стильности, тут вне конкуренции была Екатерина Кондаурова – породистая и нравная Кобылица и Морская царевна. У Ратманского важен характер исполнения движения. Цыгане втаптывали движения в землю, как в «Весне священной» Нижинского, и не менее истово изображали игру на скрипке, привычная резкость характерных исполнителей здесь диссонировала. Так же как резкий взмах ноги одной из мамок нарушал протяжность общего движения.
А финал поставлен как водевиль – выход для общего поклона с итоговой группой. Алексею Ратманскому удалась аналогия русской сказке – балет многослойный. У спектакля нет адресной аудитории, нет возрастного или образовательного ценза, в нем каждый зритель и каждый артист смогут найти свое.

Опубликовано в Независимой Газете от 19.03.2009
Оригинал: http://www.ng.ru/culture/2009-03-19/8_mariinka.html

А теперь - Горбунок!

Лейла Гучмазова, "Итоги", №13, 23.03.09

В Мариинском театре премьера балета "Конек-Горбунок"


Контракт на "Конька" в Мариинском Алексей Ратманский подписал задолго до того, как перестал быть худруком Большого балета. Теперь получилось, что именно "Конек" стал его первой работой в статусе вольного художника, и на премьере было любопытных пол-Москвы. Однако никакого напряжения в спектакле не обнаружилось. Наоборот - вот уж где Ратманский расслабился, показав талант и владение профессией.

Хореограф опирался на поддержку Валерия Гергиева. Маэстро мечтал реанимировать юношескую партитуру Родиона Щедрина и видел в постановщиках именно Ратманского. Гергиев дирижировал премьерой, честно "разжевав" с оркестром все проблемы прогона (прибывшие по случаю Щедрин с Майей Плисецкой сидели в ложе). А Ратманский позвал в сообщники Максима Исаева, митькующего художника известного Инженерного театра АХЕ. Исаев переделал старое либретто по сказке Ершова в стильную быличку и придумал убойный художественный микст - соц-арт, поп-арт, конструктивизм и немного фолка в одном флаконе. Слава богу, всего взял только по щепотке. На сценографии сэкономил, но костюмы! Цыгане и чудища морские в майках с принтами, кони - явно битники, на рубахах бояр в высоченных шапках - стены древнего Кремля. Царек отчетливо списан с Ленина, но он мягче, трогательнее. То есть в художественном решении процветает московский концептуализм, но с питерской чудинкой - иначе откуда бы на головах у мужиков взялись бирюзовые цилиндры с цветами?

Глядя на эту прелесть, и Ратманский не отказал себе в удовольствиях. В народном гулянье не удержался, помянул вечнозеленый хоровод ансамбля "Березка" и собственные плясы из "Болта". Все-таки у него удивительно тонкий слух: расслышал и перезвоны колокольчиков, и беззащитную грусть "Во поле березки", и особый эффект щедринской партитуры, когда скрипки вдруг тренькают балалайками. Танцевальный текст отозвался на них репликами из трагичных "Русских сезонов" Ратманского, "Петрушки" Фокина и "Весны священной" Вацлава Нижинского, причем как будто не цитатами, а вкусом и цветом. Но ведь Ратманский не выносит пантеонов и укоротил тянущий за собой культурный "хвост" лучшим способом - юмором и иронией. Царь-девице (очень крепкая работа Виктории Терешкиной) подарил завораживающее соло, где классический пируэт венчает рок-н-ролльная оттяжечка. Ивану - виртуозный парад-алле с третьей попытки. А уж как музыкально Мамки кормили Царя - хоть разбирай на семинарах. Самое забавное, что по сохраненной канве сказки в итоге пишется сугубо своя балетная история. Уж если Царь и оплошал перед Царь-девицей, то в танце. Уж если Конек-Горбунок и ловок, то в партерной технике. А преображение Ивана в котле с кипятком просто гениально. Он всего лишь меняет рубаху с красным квадратом (пролетарский привет Малевичу) на ту самую, со стенами древнего Кремля, а вместо алой царевой шапки-башенки надевает свою, белую, с двуглавым "цыпленком табака". И танцует теперь очень правильно. Такой пригожий Иван и Царь-девице люб, и народу мил. И детям на радость, и взрослым потолковать. О том, как характер проявляется в игре, а национальный архетип - в сказке. Ратманский, однако, опять выиграл.

Восхищение "блудного сына"

"Конек-Горбунок" в Мариинке
ПРЕМЬЕРА
Екатерина БЕЛЯЕВА
Санкт-Петербург - Москва
Газета "Культура", №12, 26.03 - 01.04 2009 г.


Традиционный балетный фестиваль "Мариинский" прошел в Петербурге в девятый раз. Уже без его основателя Махара Вазиева, который однажды решил превратить Мариинский театр на десять дней весны в место паломничества балетоманов со всего мира и восемь лет подряд преданно служил начатому делу. Номинально учредителем и руководителем фестиваля числился Гергиев, реально же он в организации серьезного участия не принимал. А вот на этот раз принял живейшее участие. В конце прошлогоднего фестиваля стало известно, что Алексею Ратманскому заказан новый балет "Конек-Горбунок" на музыку Родиона Щедрина. Гергиев собирался дирижировать сам, вспоминая, видимо, как он делал это на заре карьеры. За последнее время сотрудничество Щедрина и Гергиева стало очень тесным, но к "Коньку-Горбунку" это не имеет прямого отношения. Хорошее название, славная сказка, искрометная и очень балетная музыка говорили сами за себя. Гергиев вдруг вспомнил, что балетом руководит тоже он, и предложил Ратманскому сочинить балет для Мариинского театра к очередному фестивалю. Дирижер сдержал свое слово - отменно продирижировал на премьере, во второй день передав палочку своему коллеге Алексею Репникову. Говорят, Гергиев вернется к "Коньку", когда спектакль поедет на гастроли, если таковые случатся.


Семь лет Ратманский не ставил для Мариинского балета. Последней работой была совершенно фантастическая "Золушка", которая после моментов забвения снова вернулась в репертуар, полюбилась и зрителям, и артистам. Как и в "Золушке", да и почти во всех балетах Ратманского, большую роль в "Коньке-Горбунке" играет оформление. Мы не всегда придаем значение связям художника и хореографа, а зря. Ратманский, например, в своей области настоящий культурный герой. Он открыл для балетного театра Михаила Махарадзе, Илью Уткина с Евгением Монаховым, Игоря Чапурина, Максима Исаева из театра АХЕ. И в балетный театр, дизайнерски оформленный, хлынули и художники, и театралы общего профиля, и люди, связанные с оперой. Балет стал модным искусством, если можно так выразиться. Так вот законодателем этой моды был и остается не кто иной, как Алексей Ратманский. Он сам себе Дягилев - как магнит притягивает креативных художников разных направлений и выпускает совместную с ними любопытную продукцию. Интересно, что балеты Ратманского, как и Русских сезонов, не рассчитаны на вечность и на потомков: они созданы для людей, которые живут здесь и сейчас, а если время пожелает продлить их век, что ж - пусть живут.
"Конька-Горбунка" можно назвать этапным балетом Ратманского. Сорокалетний хореограф, лучший представитель своей профессии в России и далеко за ее пределами, он еще не считается зрелым мэтром, как Килиан, Ноймайер или Экк, хотя бы в силу возраста, но больше не относится к когорте подающих надежд молодых хореографов. Имя Ратманского гарантирует любому начинанию успех - в его спектаклях всегда будет мера, разум и гармония. "Конька-Горбунка" он сделал как бы играючи. С одной стороны, Ратманский внятно рассказал сюжет сказки Ершова, не упуская ни одной перипетии. Вот старый человек призывает троих сыновей, чтобы сообщить им, что ночью кто-то невидимый приходит и вытаптывает пшеницу. Младшего Ивана-дурака отец в ночное не отправляет, мол, мал он и глуп. Но Иван отправляется в поле, где с ним и приключаются любопытнейшие вещи: он видит Чудо-кобылицу, коней и Конька-Горбунка. Иван укрощает кобылицу, получает в дар коней и добывает перо Жар-птицы. Конек-Горбунок становится его другом и помощником. Дальше все развивается по привычному сюжету сказки. Однако сказочность в балете напускная, так как Максим Исаев, художник-постановщик и автор костюмов к балету, предложил в качестве оформления сцены жесткий супрематизм. Отец и сыновья живут в красном квадрате Малевича, Царь спит на угластой желтой печке, на его платье красуются острые башни кремля, а вместо меховой опушки на сорочках бояр - зубцы кремлевской стены. Красное на красном, и красное на белом. Через единообразие костюмов вырисовывается мир официоза, которому противопоставлен мир потусторонний - подводные симулякры, в прошлом повелители вод, раковины и жемчужины и другая сказочная нечисть одеты в рубашки и футболки с автопортретами на груди. Кобылица, кони и Конек-Горбунок гротесково мультяшные - дети в зале визжали от восторга, завидев их. У Жар-птиц ровные конусы огненных ирокезов на голове, что также играет за супрематическую линию.
Что же в итоге поставил Ратманский - сказку, мультфильм, сатирическую пародию (царь местами напоминает Владимира Ильича, каким нам его нельзя было знать семьдесят лет, его упорно представляли таким смешным старичком с клинообразной бородкой; еще в балете есть эпизод с передачей новому царю шапки Мономаха) или серьезный балет о балете? Все будет верным в зависимости от взгляда и возраста смотрящего, но тонкие балетные аллюзии, видные только знатокам и ценителям-эстетам, наверное, были особенно дороги хореографу, который, выйдя свободным человеком из Большого театра, спешит объясниться в любви всему миру. Он впервые делает детский балет, который интересен и ребенку, и взрослому: у него получается. Впервые ставит беззаботную сказку: она ему удается. Еще остается чистое поле для балетной игры. Свое удовольствие от возвращения в Мариинский театр как в родной дом Ратманский вкладывает в историю старого отца и дурного бестолкового сына, который к концу повествования становится государем, но, увидев отца и вредных братьев, раскаивается в том, что когда-то был недостоин их. "Блудный сын" Баланчина заглядывает на долю секунды в "Конька-Горбунка" Ратманского. Свое восхищение знаменитой Царь-девицей Майей Плисецкой и дружбу со Щедриным хореограф выражает через коротенькие отсылки к старому спектаклю Большого театра, в котором блистала Майя. Ссылочки идут мельком, как бы невзначай - то поза знакомая до боли зафиксирует на себе внимание, то общая мысль проскользнет. Прямых цитат нет, но они и не нужны человеку, которому есть что сказать.
Интересно было смотреть оба состава, наполненные мариинскими звездами. Оба Ивана-дурака заслуживают внимания. Михаил Лобухин эксплуатирует образ брутального русского богатыря, Леонид Сарафанов скрывает лирическую натуру под маской гайдаровского Тимура, ловкого, как дикая кошка, и непредсказуемого, как летний дождь. Или, наоборот, находит себя в гротесковом перевоплощении. Виктория Терешкина потешно играет в Майю Плисецкую нашего времени (то есть в балерину, которая все может, как когда-то Майя), а Алина Сомова придумывает свой образ симпатичной своевольной простушки, которой тяжело дышать в царских покоях, и она стремится, как известная принцесса из "Бременских музыкантов", "бродить по белу свету". Живописна Екатерина Кондаурова - Кобылица, мятущаяся душа буйной и страстной поэтессы, заключенная в строгую униформу. Аккуратно танцуют Жар-птицы, разные мамки и няньки, нацепившие платки и сарафаны. Все они кантиленно нежны и точны своими фирменными пятыми позициями. Эти аккуратные пятые, в которые ноги мариинских артистов ставятся автоматически, хоть ночью людей разбуди, - последняя и значительная особенность новой постановки Ратманского в Петербурге. Вековая дисциплина дала свободу, поэтому так славно все вышло с возвращением московского хореографа в Мариинский театр.

Юлия Яковлева, 31 марта · Специально для «Афиши»

Очень приятно, царь

То, что эта премьера — главное петербургское балетное событие и главное, с чем Мариинка поедет, например, в будущем году на «Золотую маску» по итогам года текущего, ясно, как простая гамма. Потому что больше театру похвастать пока нечем. Все его па в последнее время осторожны и представляют собой эдакое припадание на больную ногу после травматичной смены балетного руководства; прежний балетный босс, Махар Вазиев, между нами говоря, был человек строптивый и неприятный, зато имел представление о художественной ­политике, а новый — Юрий Фатеев — такой смирный и ­за­пуганный, что со скуки помереть. Но «Конек-Горбунок» — честная, полновесная золотая чеканка. Танцы сочинил Алексей Ратманский, лучший русский хореограф. Дизайн сделал Максим «Инженерный театр «АХЕ» Исаев. Музыка Родиона Щедрина — его ранний и очень удачный балет, сильно окрашенный влюбленностью в жену — балерину Майю Плисецкую. На той давней московской премьере царь (актер с накладным животом) шариком катался среди леса стройных ног, а авторы бравировали храбростью: самодержец напоминал Никиту Хрущева — и носом-картошкой, и капризным идиотизмом.

У Ратманского царь — тоже дитя с бородой, которого отвлекают то кашкой, то ладушками многочисленные мамки, няньки и сенные девушки. Волшебные кони в брюках клеш напоминают персонажей советских сатирических мультфильмов: и пластикой, и прическами. К Царь-девице прицеплена честная коса до пояса, вернее, до пачки. К Жар-птице — красное перо. Но сказать, зачем этот спектакль сочинен, затрудняюсь. Он как бенгальский огонь, который трещит, брызжет, но не обжигает и даже не щекочет. Однако и не отпускает. Сидишь, посреди действия думаешь: «Ну все, пора сваливать» — как вдруг Ратманский выкидывает козырь. То уморительно выкатит царя на печи. То запустит в небо полифонических жар-птиц. То появится остро-гротескный Ислом Баймурадов в партии первого министра: росчерк ноги, вихляние позвоночника, мельтешение рук в белых перчатках — и готова трагедия государственной карьеры (абсолютный актерский шедевр!). А потом уже и за­навес. И если бы в России был хотя бы еще один хореограф уровня Ратманского, я бы рекомендовала «Конек-Горбунок» как текст приятный, но к просмотру необязательный. Но Ратманский такой единственный.

Теперь о том, чего нет вопреки ожиданиям. Нет дымов, посвистов, запахов и треска имени Инженерного театра «АХЕ». Есть некий «как бы Малевич» (видимо, с прицелом на международные гастроли): цветные плоскости, четкая геометрия костюмов. Впрочем, некоторые персонажи одеты еще и в бороды (что придает им забавное сходство с автором, хотя в танце бороды норовят неопрятно сбиться на сторону). А толпа городских плясунов — в рубахи и платья с гигантскими принтами, изображающими некое белозубое черноусое лицо цыганской национальности: примерно такие костюмы рекомендует в этом сезоне и JC de Castelbajac. Время от времени проецируют нехитрое видео — какие-то прямоугольники, какие-то квадраты, но ничего, кроме смущенной улыбки, они не вызывают: видно, что художник старался сделать «живенько», чтобы балетная публика не пугалась «абстрактного цинизма». В творчестве Максима Исаева эта работа — явление вряд ли заметное. Но все же для балета костюмы и декорации сделаны хорошо. Подчеркну — все-таки хорошо: русские народные сарафаны-портки-­косо­воротки в принципе враждебны танцующему человеческому телу; в них любой аполлон напоминает подушку в наволочке; но у Максима Исаева — почему-то нет. Однако проблема здесь та же, что с танцами Ратманского: «Да, ну и что?» Нос-то холодный.

И только к единственному из троих авторов, Родиону ­Щедрину, не возникает никаких вопросов: он написал «Конек-Горбунок», потому что Майю Плисецкую страстно любил. Это чувствуется.