В.Гаевский
ПОРТРЕТ ЖИЗЕЛИ
(Из книги «Дом Петипа»)
«Жизель» занимала особое место в репертуаре Мариинки 10-х и особенно 20-х годов. На спектакль стремились попасть не только балетоманы. Сладкой отравой балета питали себя и люди действия, и люди мечты — балет был светом в ночи, а его прощальные танцы и хореографические письмена казались постскриптумом к давно посланному письму из прошлой, уже прожитой жизни.
Танцевали «Жизель» три легендарные балерины.
Эти танцовщицы и в самом деле стоят особняком, оставив за чертой легенды других балерин, в профессиональном смысле, может быть, ненамного менее одаренных. Но здесь тот случай, когда профессиональный критерий недостаточен, а школьный подход недопустим, хотя бы потому, что у Павловой была не идеальная выворотность, у Карсавиной — не идеальный баллон, а у Спесивцевой, образцовой классической танцовщицы, психическая подоплека искусства была столь многим отягчена, что это тоже нарушало канон, непререкаемый закон петербургской академической школы. И наконец, ни одна из них не была виртуозкой.
И тем не менее «три грации XX века» (так их назвал Ли-фарь) — это они, о них пишут книги и статьи, а о других вспоминают не так уж часто.
Что же объединяло их? И могло ли их что-нибудь объединять? Ведь еще для младших современников (к числу которых принадлежал и Лифаръ) и Анна Павлова, и Тамара Карсавина, и Ольга Спесивцева — неповторимые личности, гениальные артистки, почти совершенно непохожие друг на друга. Все у них разное:
194
женская и артистическая судьба, ритмы творчества, маршруты жизни. Анна Павлова, вольная птица, проработав положенные годы в Мариинке и короткое время у Дягилева (всего лишь один сезон), организовала собственную антрепризу, подобрала собственный репертуар (отчасти классические балеты, отчасти эстрадные номера) и колесила по всему свету, не испытывая ни усталости, ни тревог и везде чувствуя себя как дома. А у Карсавиной было два дома, но лишь только два: зимний — Мариин-ский театр, и летний — дягилевский ангажемент, и она верой и правдой служила мариинскои академии и дягилевскому авангарду. Ее художественные возможности были столь широки, а склад души — столь гармоничен, что никакого внутреннего конфликта, разлада, тем более — раздвоенности не возникало и возникнуть не могло, а было лишь двойное сознание принятых обязательств и двойное чувство выполненного долга. И наоборот, Спесивцева — это сама раздвоенность, почти непрерывные броски туда и обратно. Смятенная душа, не находящая покоя нигде, нигде не чувствующая себя дома, она покидает Мариинку и возвращается в нее, покидает (уже в эмиграции) Гранд Опера и возвращается в нее, покидает Дягилева и возвращается к нему, и все это — по нескольку раз, и так же выстраивая (если слово «выстраивать» по отношению к Спесивцевой имеет какой-либо смысл) свои отношения с партнерами вне сцены. Лишь бесконечно женственное легкомыслие (наряду с трудолюбием, невероятным, за гранью человеческих сил) позволяет вести сумасбродную жизнь, не всегда замечая ее сумасбродства. С возрастом легкомыслие убавляется, потом ему приходит конец и одновременно наступает конец всему: трудолюбию, гению, танцу. Так что же, повторим наш вопрос, объединяло трех граций XX века? Именно то, что они не такие, как все безукоризненные прима-балерины. В состав их искусства входил минимум той витальной энергии, на которой держался академический балет 90—900-х годов, и совершенно не входил спортивный, а тем более акробатический элемент, окрасивший балет в 20-е и отчасти в 30-е годы. Поразительное явление художественной чистоты, промежуток, интермедия, остановка в суровой, грубой и беспощадной борьбе за существование, которую — что не очень заметно со стороны — балетный театр ведет уже много лет, ведет с переменным успехом. Ни Павлова, ни Карсавина, ни Спесивцева не были созданы для такой борьбы. Вероятнее всего, они о ней отчетливо и не подозревали. Иначе они просто-напросто не смогли бы танцевать. Они и прославились в сценах «теней»,
Ш
Глава третья. Портрет Жизели
в тех сценах, где действие приостанавливается и приостанавливается жизненная борьба, где человеческая душа могла позволить себе быть беззащитной. Тень Никли в «Баядерке» Павлова впервые станцевала в 1902 году, это было первое выступление Павловой в белотюниковом балете. Карсавина в картине «теней» простилась с Мариинским театром, это было в 1918 году, а два года спустя Спесивцева начала свой взлет в этой картине. И, наконец, Призрак Жизели — важнейшая роль трех балерин, важнейшее событие в их артистической жизни.
На знаменитой афише Серова, приготовленной к началу первого дягилевского сезона в парижском театре Шатле, Анна Павлова изображена в белой сильфидной пачке, в белом венчике на голове, в позе из «Шопенианы». Такими же позами наполнен в «Жизели» второй акт, это универсальная поза романтического балета. И это собирательный образ петербургских романтических балерин, трех легендарных тальонисток XX века. Поза нисколько не напоминает аттитюды танцовщиц с так называемым стальным носком, всемогущих техничек, умелых примадонн, уверенных мускулистых премьерш императорской сцены. Никакого апломба (то есть устойчивости на полу), никакого жесткого, отчетливого рисунка. Поза косит, кренится, падает и все-таки держится на полу, но держит ее не физическое усилие, а некая спиритуальная сила. В позе нет завершенности и, в сущности, нет позы как таковой — позы в традиционно-балетном смысле. Эта поза не отделена от движения, наоборот — движением наполнена и напоена, перед нами новый тип кантилен-ной дансантности, непрерывно длящегося, недискретного танца. Такой танец не может быть остановим, это танец судьбы или же танец-судьба, он подчинен музыке и следует за любым ее поворотом. Танцует танцовщица-медиум, а не танцовщица-виртуозка. «Смычок волшебный» ведет ее из-за кулис, поворачивает, склоняет, поднимает, опускает оземь, оставляет на полу — подобным образом строится «Лебедь» (он же «Умирающий лебедь»), прославленная концертная миниатюра, поставленная Фокиным для Павловой в 1907 году. С этой миниатюры начался так называемый новый балет. С нее же началась и новая жизнь «старого балета».
Афиша Серова — лучшая из балетных афиш и лучшее изображение самой Анны Павловой, изображение не простое: метафорическое и документальное в одно и то же время. Рисунок похож на набросок, сделанный углем и мелком, это рисунок-эс-
196
Анна Павлова
киз, не утяжеленный штриховкой. В некотором иносказательном смысле искусство Павловой тоже было эскизно. И тоже не утяжелено — ни избытком пластических форм, ни избытком психологических переживаний. Лишь легкое касание хореографических па, лишь легкое — иногда легчайшее — касание фабульных ситуаций. Вторая Тальони? И да и нет, потому что, в отличие от «божественной Марии», Павлова на сцене не была только лишь бабочкой и только лишь божеством. Она была женщиной, темпераментной и страстной. Ее персонажам дано было изведать и испытать и острую радость, и жгучую горечь нерассуждающей страсти. Натура иррациональная, Павлова вдохновлялась сценической судьбой таких же иррациональных натур — Китри, Ни-кии или Жизели. Однако сильнейший эмоциональный заряд, который несли в себе павловские танцы, как молния разряжался в зигзагах кульминационных сцен, а в следующих сценах — потусторонних встречах, эпизодах сна — павловские персонажи являлись преображенными, освободившимися от страданий и от страстей, свободными от тягостных воспоминаний. Легкость забвения танцевала Павлова во втором акте балета «Жизель», легкость забвения она танцевала и в картине «теней» балета «Баядерка». Она танцевала «реинкарнацию», перевоплощение в другую сущность и другую жизнь — иначе говоря, Павлова внесла в петербургский балет классическую индусскую тему. «Баядерка», впрочем, по сюжету индусский спектакль, индусская мифология скрыто присутствует там. Но «Жизель», откуда индусские мотивы в парижской (по происхождению), славянской (по истокам), силезской (по фабуле) «Жизели»? Это, по-видимому, одна из ее тайн, разгаданная интуицией гениальной артистки. Индия Павлову постоянно влекла, она профессионально изучала классические индусские танцы. Один из самых знаменитых индусских танцовщиков был в числе ее близких друзей. Все это, конечно, подробности не биографические, не бытовые. В воззрениях индуизма Павлова находила нечто близкое и по-нятное себе. Она и внешне напоминала женщину южно-азиатского субконтинента. Впрочем, для нее не существовало границ, она не была привязана ни к какому географическому или же культурному региону. На нее повлиял дунканизм, равно как стиль «модерн» и немой кинематограф. Она танцевала все и везде. И никогда не теряла того, что деликатно зафиксировал на своей афише Серов, — своего сильфидного силуэта. «Сильфида», как известно, появилась за девять лет до того, как была поставлена «Жизель». Сильфида — эскиз будущей вилисы. Эскизную,
W
Глава третья. Портрет Жизели
провидческую сущность сильфидного танца Павлова сохраняла всю жизнь. И даже сам очерк фигуры Павловой — с ее невесомостью, стройностью и даже с ее изысканной худобой — обозначился в сознании многих как обещание вечной весны, как эскиз будущего свободного человека.
i Поэты посвящали Карсавиной стихи, а живописцы писали карсавинские портреты. Поэтов трое — Анна Ахматова, Николай Гумилев, Михаил Кузмин, а живописцев великое множество, и у нас, в России, и за границей. Портретировать балерину побуждало ее лицо, бесподобно нежное, бесконечно юное, с беспокоющим выражением легкой печали. Портрет — метафора для Карсавиной (как для Павловой — эскиз), она сама превращала балетную партию в изящный портрет, она сама танцовщица-портретистка. Портретируется облик, не столько психическое, сколько физическое бытие, но в подробностях ярких, утонченных, не всегда уловимых. Имеет значение поза, грациозная поза прежде всего: незаметное склонение тела, незаметный наклон головы, — но вместе с тем и упоительные детали костюма. Точно так же работали Бакст, Бенуа, художники «Мира искусства». И конечно же, мирискусническая печать лежала на всем том, что Карсавина делала и на императорской, и на дя-гилевской сцене. И все ее персонажи попадают в мирискусни-ческий каталог: стильные девушки и сказочные девы. С возрастом она перешла в другой разряд, ее стали звать «восхитительной маркизой». Но это тоже из мирискуснического словаря, тоже картинка из мирискуснической колоды. А в лучшие годы искусство Карсавиной возникало на пересечении двух эстетических культур: европейского бидермайера и русской усадьбы. Так она трактовала «Лебединое озеро» и «Жизель», так окрашивала «Карнавал» и «Видение розы». В этой двойной окраске — вся суть, загадка карсавинского очарования, карсавинской чары. Потому что очарование стильных девушек и чары сказочных дев — это то, что Карсавина умела портретировать и играть, то, что дано было ей от бога. Метафизика «белого балета» была ей чужда, и даже во втором акте «Жизели» она оставалась собой — чарующей барышней из хорошей семьи, покорно и преданно следующей за своим неверным другом.
Спесивцева ничего не знала о своем отце, и загадка рождения не зря мучила ее всю жизнь: говоря несколько поэтически, можно сказать, что она родилась вили сой. Фантастическая, кол-довская и небезопасная красота, фантастический, колдовской и небезопасный танец — это Спесивцева почти во всех ролях, но прежде всего в главном балете своем, в «Жизели». Здесь тот редкий случай, когда художественный образ подчиняет себе целиком, становится сущностью живого человека. Но у Спесив-цевой это было именно так, сам ее облик казался — и был — идеальным воплощением отвлеченной идеи. И все ее позы, обычные, классные, экзерсисные — строго академические позы, были полны красоты и полны смысла. Не только классический арабеск, но даже простая начальная позиция, так называемая позиция en dedans, в исполнении Спесивцевой становились событием, даром небес, вошедшим в историю балетным чудом. Ее ситуация была уникальной для выдающейся, нисколько не ретроградной балерины. Анну Павлову увлекал дунканизм, Тамара Карсавина тянулась к художникам «Мира искусства», Спесивцева же оставалась в плену — в плену академической школы. Но это был добровольный плен, в котором она выразила себя сполна, в котором она обретала душевный покой и внутреннюю свободу. «Жизель» спасала ее — в Петрограде в начале 20-х годов, в Париже — в конце 20-х годов, в Лондоне — в начале 30-х. «Жизель» была всем для нее — верованием, подвигом ума и души, но вместе с тем и сладкой отравой. Она вносила в спектакль почти что религиозный экстаз и упивалась им почти что со страстью наркоманки. Здесь было необычное, завораживающее соединение художественной безгрешности и смутного греха, несравненной профессиональной чистоты и неявственного, скорее всего кажущегося порока (не следует забывать, что в 1919 году пороком и грехом могло показаться само присутствие в балете). Вилиса Спесивцевой напоминала «камелию» и напоминала святую. Конечно же, классичнейшая «Жизель» у Спесивцевой была отчасти — но только отчасти — декадентской «Жизелью». Это была «Жизель» не только Теофиля Готье, но и Шарля Бодлера. Исполнение было столь одухотворено, столь лишено материальной субстанции, что это граничило с душевным недугом. Сохранившийся на фотографиях силуэт похож на негатив и на рентгеновский снимок — так он прозрачен, так чисто проявлен, так нерукотворен. В «Жизели» Спесивцева видела историю погубленной любви и историю высокой болезни. Поэзия танца и поэзия любви для вилисы-Спесивцевой неразделимы. Иначе можно сказать, что в «Жизели» Спесивцевой сюжетом становилась судьба творческого дара. Спесивцева показывала, каким необычайным может быть дар и какой непомерной может быть плата.
199
Глава третья. Портрет Жизели
В своих танцах она была патетична, как никто до нее, а в своих прозрениях, как никто до нее, безотрадна. Она демонстрировала фантастический взлет души, оканчивавшийся падучей. Так, впрочем, и задумана «Жизель», но ее упрощали все исполнительницы главной роли, начиная с первой — Карлотты Гризи. И лишь в Петрограде, в ночном 1919 году, двадцатичетырехлетняя танцовщица, не отличавшаяся хорошим здоровьем и, наоборот, многих тревожившая своей худобой, решила взглянуть в бездны этого божественного балета. Она отшатнулась, но взгляда не отвела. Она была очень пугливой женщиной и не знающей страха актрисой...
В фильме «Портрет Жизели» Антон Долин берет интервью у многих знаменитых балерин, исполнительниц роли Жизели. Спе-сивцева появляется после всех, и это, конечно, главный сюрприз фильма. Главный сюрприз, но и главный контраст, потому что прошлые знаменитости снимаются в интерьере, а проще сказать — в домашней обстановке, среди красивых вещей, а Спесивцева — в парке, на лавочке, да еще в сопровождении полудоктора-полусанитара. Можно, разумеется, усмотреть в этом безжалостную логику жестокой притчи: в молодости Оля презирала быт, отвергала семью, не хотела ничем ограничивать свою творческую и свою женскую свободу, — вот и сидит теперь Ольга Александровна на скамеечке ч\"жого парка. Бог отомстил божеству, быт отомстил богеме. Но так рассуждать может лишь моралист из басни Крылова. Здесь финальная сцена трагедии, а не притчи. А самое замечательное, что никакой трагедийной атмосферы нет. Спесивцева не выглядит ни персонажем трагедии, ни бывшей трагической актрисой. Она посмеивается — то беззлобно, а то и зло, охотно вспоминает прошлое, и лишь одна подробность сжимает сердце: эта старенькая женщина слишком уж торопится отвечать, но отвечает слишком уж немногословно. «Да-да, нет-нет» — и так на протяжении всего достаточно долгого и дружеского разговора. Незримая тень допроса падает на разговор — может быть, врачебного, а может быть, и иного. А может быть, и мы сами стремимся услышать то, чего нет, — и это уже наши мании, а не мания Жизели. И среди этих коротких фраз есть одна, поражающая больше всего, потому что она многое объясняет. Долин спрашивает, как она танцевала второй акт «Жизели», на что Спесивцева отвечает одной лишь репликой: «Было трудно». Бог мой, как это сказано, с каким незабытым чувством! Будто она танцевала на прошлой неделе, а не сорок и не пятьдесят лет назад. Тяжкий груз роли она пронесла
2Ш
Ольга Спесивцева
через всю жизнь, и что ж тут удивляться, что этот тяжкий груз надломил бесконечно хрупкую психику гениальной балерины. Удивляет другое: эту тяжесть почти никто не ощутил, почти никто не заметил. Кроме наших соотечественниц Карсавиной и Улановой, все знаменитые Жизели изъясняются словоохотливо, не затрудняя себя поиском слов, словно речь идет не о самой таинственной и самой опасной балетной роли. Все знают, как надо танцевать «Жизель», все умеют объяснить, что там происходит. Это хорошо получается у Фраччи, Алонсо, Макаровой, Фонтейн, Шовире, а лучше всех — у Алисии Марковой, самой прославленной английской балерины. Именно контраст Марковой и Спесивцевой придает фильму Долина смысл, драматизм, глубину и просто-напросто делает его фильмом. Маркова — не просто актриса на пенсии, она «dame Markova», что равнозначно сэру Аштону или сэру Оливье, ей пожалован королевой высший дворянский титул. Спесивцева же, странно сказать, была человеком без подданства, бездомной эмигранткой. Алисия Маркова — олицетворенное благополучие, благополучие, не ставшее некрасивым, прекрасное благополучие — если только благополучие может быть прекрасным. Спесивцева — само неблагополучие, сама беда, само злосчастье. В «Жизели» (как, впрочем, везде) Маркова танцевала фантастически, неправдоподобно легко, и это была легкость, не обремененная ничем, ни страданием, ни страхом, ни страстью. Спесивцева тоже танцевала неправдоподобно легко, но легкость Спесивцевой глубоко эмоциональна, глубоко драматична. Маркова — танцовщица XIX века, по ошибке залетевшая в наш век и не заметившая своей ошибки. Поэтому ей был так близок «белый балет», и только в Англии могло произойти подобное чудо. Спесивцева была балериной XX века, почти со всем историческим, психологическим и даже интеллектуальным опытом XX века. Поэтому вернуться туда, пробившись сквозь толщу времен в старинный «белый балет», ей и в самом деле должно было быть непомерно трудно.
Как же Спесивцева танцевала «Жизель»? Мы можем судить об этом достаточно объективно, потому что существует любительский фильм, снятый приблизительно в 1932 году, но очень короткий и ограниченный съемками лишь первого акта.
Если не знать, что перед нами документальная запись, можно подумать, что мы смотрим немой кинофильм. Или же «фильму» — как говорили в те годы. Запись идет под рояль, а не под оркестр, что лишь усиливает сходство. Невидимый тапер играет музыку Адольфа Адана. Но более всего захватывает сходство стилистическое, игровое: балерина играет, как актриса немого
Глава третья. Портрет Жизели
кино. Такая же предельно высокая значимость жеста, такой же предельно выразительный грим, такое же притаившееся безумие взгляда. Крупные планы лица напоминают соответствующие кадры Мурнау или Эйзенштейна. А черно-белый цвет придает облику героини некоторый ночной колорит, окружая ее совсем не пейзанской, а городской светотенью. Экспрессионистский кинематограф — вот тот художественный контекст, в рамках которого, но и совершенно независимо от него, развивалось искусство Спесивцевой. Экспрессионистский академизм — ее собственный танцевальный стиль. Иными словами: все точно по тексту, все требования к партии соблюдены, а впечатление таково, будто она танцует не Перро, не Петипа, не старую мариинскую «Жизель», а чью-то редакцию и даже, может быть, чью-то новую постановку — какого-то безвестного хореографа 20-х годов, погибшего от случайной бандитской пули. Рисунок движений вроде бы как у других балерин, но сверх всякой меры истончен и совершенно фантастичен. Особенно поражает, как Спесивцева выполняет лейтмотивные па, на которых построена в первом акте партия Жизели. Pas ballotte - ballonne Аким Волынский, наставник и к тому же многолетний зритель Спесивцевой, называет «кокетливым» и «капризным». О нет, у Спесивцевой тут не только кокетство и не только женский каприз. Тут загадка, воздушная вязь, полная неизъяснимой мягкости и неизъяснимого шарма. Тут женский танец, уподобившийся игре волн и дуновению ветра. Кошачья грация тоже в нем есть, как и грация горных косуль, в легчайших прыжках поджимающих ноги. Вся мифология флоры и фауны, когда-то одушевлявшая романтический балет, обнаруживает себя в танце академической танцовщицы, без видимого усилия освободившейся от академического схематизма. С еще большей свободой она проделывает большой pas de basque, особенно вместе с партнером, вдвоем, взлетая вверх и даже поворачиваясь к нему в безоглядном и неудержимом порыве. Этот безоглядный и неудержимый порыв составляет единственное содержание акта, как его танцует Спесивцева, как его понимает она, и балерина бросается в pas de basque, как бросаются в воду, как кидаются с обрыва. Странно сказать: для Спесивцевой элевация — точно прыжок вниз, в бездну, в пучину. Или, во всяком случае, точно полет над бездной, как мрачно шутили тогда. Таким, впрочем, и было мироощущение человека 20-х годов: головокружительная свобода, с одной стороны, а с другой— отсутствие тверди, пола, земли под ногами...
Второго акта «Жизели» Спесивцевой, к сожалению, на пленке нет, есть лишь множество описаний — подробных, проница-
202
Спесивцева-вилиса
тельных, восторженных, вдохновенных. И есть знаменитый фотопортрет, сделанный в 20-х годах в Париже. Спесивцева снята в позе, которую репетиторы называют поклоном Мирте и в которую Жизель-вилиса встает, выйдя из могилы. Поза полна бесподобной красоты и некоторой геометрической мистики, волнующего геометрического совершенства: триумф линии, триумф чистоты, триумф полуовалов. Полуовал головки, полуовал спины, полуовал тюника, полуовал вытянутой выворотной стопы создают ритмическое членение, которое можно назвать золотым, а можно назвать идеальным. Вся идеальная сущность искусства Спесивцевой переведена здесь на профессиональный язык, воплощена в форме классического полуарабеска. Такого полного перевоплощения тела танцовщицы в арабеск балетный театр не знал: в сущности, перед нами одушевленный арабеск, арабеск обожествленный. Надо было быть Спесивцевой, чтобы так остро чувствовать его опасную прелесть. Можно сказать, что на фотографии мы видим смиренную молитвенную позу. В этом искупительном арабеске пропасть между эстетикой и молитвой упразднена, — недаром «Жизель» называли «религиозным балетом».
Scanned by Sobesednik
