Театро Ла Скала. Милан



Этой весной состоится миланская премьера Баядерки в постановке Натальи Макаровой по Мариусу Петипа. Никию танцует Светлана Захарова. Партнёром Светланы Захаровой будет великолепный Роберто Болле.

13 Мая
16 Мая
18 Мая
20 Мая

Подробней об этой постановке Баядерки читайте здесь



Teatro La Scala ... Svetlana Zakharova ... Roberto Bolle

http://www.vedomosti.ru/newspaper/artic ... /24/104399

Ведомости
24.03.2006, №51 (1578)

Балет для ресторана
“Тамар” реинкарнации не поддалась

Балет “Тамар”, поставленный в театре “Кремлевский балет”, стал очередной жертвой Андриса Лиепы, большого поклонника балетной старины, и особенно балетного Серебряного века. Лиепа уже 10 лет продвигает проект “Русские сезоны — XXI век”. Благодаря ему от волшебного мифа о дягилевской антрепризе скоро не останется и следа.

Если бы “Русскими сезонами” руководил не Дягилев, а Андрис Лиепа, труппа никогда не оказалась бы на грани банкротства. Лиепа умеет поднять вокруг своей деятельности такое цунами общественного внимания, что тропа желающих помочь фонду, которым он руководит, не зарастает. В его спектаклях роскошь антуража далеко превосходит художественную ценность. Безразмерные просторы Кремлевского дворца, интенсивная звуковая волна из микрофонов, множащиеся на огромных экранах балерины, компьютерные эффекты — едва ли все это для тех, кто хоть что-то знает о дягилевских “Русских сезонах”. В отличие от великого предшественника, Лиепа создает свои проекты в расчете на элиту, далекую от искусства.

Впрочем, “Тамар” (а для тех, кто читал книжки о балете, — “Тамара”) изначально создана как будто для того, чтобы поразить неофита. В основе — стихотворение Лермонтова о прекрасной грузинке, живущей в таинственном замке на берегу Терека и увлекающей в него странников, для которых романтическая ночь неизменно заканчивается смертью в водах реки. Написанная по лермонтовским мотивам иллюстративная симфоническая поэма Милия Балакирева использована в качестве музыкального сопровождения. Костюмы и декорации, во всех подробностях воспроизводившие грузинское средневековье, создавал Лев Бакст. Вариации на темы лезгинки ставил главный идеолог русского балета Серебряного века Михаил Фокин. Премьера состоялась в Париже на сцене театра Chatelet в 1912 г. Особого успеха она не имела.

Андрис Лиепа на роль Бакста пригласил свою постоянную сотрудницу Анну Нежную, на роль Фокина — хореографа из Литвы Юриуса Сморигинаса, а сам стал режиссером постановки. Чтобы публике было понятнее, замок XII в. декорировали в стиле грузинского ресторана. Гуляющую по водам Тамар осветили неоновыми огнями. Зато половодье чувств в волнах Терека соорудили старым дедовским методом — с помощью огромных простыней и ползающего под ними кордебалета.

Заполучив на партию Тамар приму Мариинского театра Ирму Ниорадзе, постановщики дружно перепоручили ей свои полномочия. Обладательница обширной коллекции ролей восточных повелительниц и их непревзойденная исполнительница на российской сцене, Ниорадзе сама разбавила партию нотами горечи Мехменэ Бану, томности Зобеиды и загадочности Жар-птицы. Как и первой исполнительнице балета Тамаре Карсавиной, Ниорадзе достаточно просто выйти на сцену, чтобы приковать к себе внимание. Чем и воспользовался хореограф: закольцевав спектакль сценами гуляния героини по волнам Терека, Сморигинас ограничился в них эффектными позировками балерины. Ее царственная походка, необыкновенная красота рук, плетущих национальный узор, оказались самой запоминающейся частью нынешней “Тамар”.

Для спектакля было бы лучше, если бы постановщики этим и ограничились. Но они с завидной педантичностью решили пересказать несколько лермонтовских строк и занять труппу “Кремлевского балета”. Потому на сцене появились несколько мужчин, одетых в традиционную грузинскую черную военную униформу, и женщины в длинных покрывалах. Они должны были продемонстрировать картины национального быта, мастером которых был Фокин. У Сморигинаса мужчины резво прыгали, женщины семенили в мелких pas, но никакого подобия танцам Ансамбля Сухишвили-Рамишвили не возникало. Не внесло разнообразия и появление Путника (еще один представитель Мариинки Илья Кузнецов) — того самого красавца, которого сначала обольстила, а потом заколола кинжалом Тамар. Даже его трагическая гибель не была обставлена с достойным жестокой мелодрамы эффектом — Путника пронесли через сцену закутанным в ковер. Возможно, впрочем, что ковер был антикварным

Анна Галайда

http://www.vremya.ru/2006/51/10/148320.html



Золотые времена
В Большом театре возобновили спектакль 1982 года

К юбилею Шостаковича в репертуар снова запущен сочиненный Юрием Григоровичем «Золотой век». Снова пустые места в партере (отлично помню, как в моем детстве билеты на сей спектакль вручали в кассе в нагрузку к «Жизели»), снова толпа продавцов у входа (это клаке платят натурой, они потом перетаптываются у входа и впаривают билеты как сумеют), снова ненормированная работа этой клаки (последнее время казалось, что тень стала знать свое место, ан нет, механические аплодисменты в самых неожиданных местах вновь в цене). Воспроизведен ритуал появления «папы» после спектакля на поклонах («папой» звали Григоровича, «мамой» -- ректора МАХУ Софью Головкину) -- со вставанием поднятого клакой зала, с оптом закупленными цветами. Воспроизведено и унылое оформление сцены, последний выдох когда-то определявшего балетную моду Симона Вирсаладзе: в «комсомольских» эпизодах танцующих окружают мутно-алые вымпелы, будто с плохо отмытой кровью, в «нэпманских» -- вымпелы в серо-черных разводах. И сам спектакль воспроизведен, хотя и сокращен до двухактной версии (в сюжете о том, как в 1923 году рыбак Борис уводит из ресторана певичку Риту и они вместе начинают заниматься созидательным трудом, этого самого труда стало меньше; нэпманское разложение в ресторане осталось нетронутым).

Когда этот спектакль выпускали впервые, некоторые вещи были не видны, сейчас обозначились четко. Например, то, что Григорович явно взял схему «Кабаре» Боба Фосса и использовал ее как мог (фильм вышел за десять лет до спектакля; в 1930 году, когда Шостакович написал балет, у него был принципиально другой сюжет -- о выезде советской футбольной команды за рубеж; для своей премьеры балетмейстер вместе с Исааком Гликманом придумал новый). Но у Фосса ведь все сложно, переплетено, замысловато: да, есть не слишком чистый мир кабаре, противостоят ему вестники нового порядка, белокурые детки-ангелы, на пограничье -- Конферансье, соединяющий и разделяющий два мира. Только у светленьких ангелов свастики на рукавах и в течение одной песенки у них тяжелеет взгляд и напрягается челюсть; бульдоги уже, а не дети. У Григоровича же сюжет прорублен просекой: вот правильные комсомольцы, вот неправедные ресторанные людишки (и их предводитель, конечно же, не только ресторанный танцор, но и грабитель, затем убийца). Конферансье также на границе, но позволить себе в 1982 году фигуру, равно издевающуюся над «добром» и «злом», Григорович не мог, и Конферансье, сохранив некоторые замашки фоссовского героя, превратился в фигуру более безобидную, он ближе к опереточному эксцентрику (лихо прыгает на шпагат), чем к демоническому правителю сцены.

В хореографии Григоровича огромные цитаты из всех его старых сочинений -- от «Спартака» до «Ангары» и от «Легенды о любви» до «Ивана Грозного». Видно, как выдохся тогда балетмейстер, «Золотой век» стал его последним оригинальным спектаклем в Большом театре и последним оригинальным спектаклем вообще (с тех пор он все перелицовывает классику и редактирует свои давние постановки). Акробатика, когда-то бывшая органической частью его хореографии, стала главной ее составляющей -- и вот положительный герой поднимет девушку в воздух, перевернет головой вниз, возвратит в исходное положение, потом то же самое сделает отрицательный герой.

В советские «закрытые» года Григоровича спасало то, что деться артистам было некуда, он мог выбирать для своих творений лучших из лучших, они вытаскивали его хореографию. Сейчас у прим контракт, оговаривающий количество спектаклей, а любая корифейка в театре, недовольная темпом карьерного роста, начинает рассылать свои кассеты по западным труппам и жить на чемоданах, недаром пол балетной Германии -- это наши соотечественники. И что бы привычно ни произносилось по поводу консервативности балетной труппы Большого (он есть, этот консерватизм, это правда) и ее вечной и неизбывной любви к Григоровичу (вот тут надо уточнить: конкретных людей к конкретным спектаклям, все-таки «Спартак» и «Щелкунчик» -- это одно, а вот «Золотой век» -- другое, и артисты это прекрасно понимают), триумфальным «возвращением Григоровича» этот спектакль не стал.

В премьере не участвовали самые яркие примы театра -- ни Светлана Захарова, ни Мария Александрова (у каждой оказались свои рабочие планы, не связанные с Большим). Ни один из звездных танцовщиков не захотел выйти в главных ролях (лишь Николай Цискаридзе, пожелав поностальгировать по своему первому году в театре, выбрал себе на премьере роль Конферансье -- это был его дебют в Большом). В результате Ритой стала опытная ведущая солистка театра Мария Аллаш, а далее шанс получила молодежь. Певичкой, этаким советским аналогом Салли Боулз, стала Анна Никулина (числящаяся в кордебалете ученица Екатерины Максимовой обладает хорошим апломбом и острым жестом, она обаятельна и лукава, что можно увидеть даже в очень однообразной партии); роль патетического рыбака получил Александр Волчков (молодой человек, которого Ролан Пети когда-то назвал херувимчиком, сейчас ведущий солист, видимо, скоро станет премьером); бандитом Яшкой очень старался быть кордебалетный танцовщик Павел Дмитриченко (роль была сделана в 1982 году на здоровенного Гедиминаса Таранду, сегодняшний худенький артист старательно пытался надувать бицепсы и изображать грозного злодея -- получилось не очень). Вся эта компания играла в «Золотой век» старательно, но, поскольку, кроме Аллаш, никто из них, к счастью для себя, не представлял, что такое был «век Григоровича» в театре и даже вообще что такое 1982 год, напоминало все это детские игры в войнушку в песочнице. Ветераны вздрагивают и поеживаются, проходя мимо, -- дети изображают из себя «фашистов» и «наших». Для них это уже не живая жизнь, а одна из игр, как в египтян в «Дочери фараона». Только это и может порадовать.
Анна ГОРДЕЕВА

http://www.ng.ru/culture/2006-03-27/8_gabt.html


Комсомольцы в 'Золотом веке' воплощают связь классического танца с советским физкультпарадом.
Сцена из спектакля. Фото Дамира ЮсуповаПремьерой «Золотого века»

Майя Крылова
Не расстанусь с комсомолом

Балет «Золотой век» в Большом театре

Премьерой «Золотого века» Большой театр выполнил взятые на себя «социалистические обязательства» – поставить к столетию Дмитрия Шостаковича три его балета. Первые два – «Светлый ручей» и «Болт» – осуществил худрук балета Алексей Ратманский. На постановку третьего пригласили Юрия Григоровича. Балетмейстер восстановил свой старый спектакль, в либретто которого общественная нравственность наглядно связана с экономическим строем: при частной собственности – плохие люди, при социализме – хорошие.

В 1930 году, стремясь использовать гений Шостаковича в целях агитации и пропаганды, композитору предложили сюжет про советскую футбольную команду, выезжающую за рубеж и там посрамляющую буржуев. Юный Дмитрий Дмитриевич не испугался глуповатого текста и написал великолепную музыку, но балет все равно не задержался в афише. В 1982 году за дело взялся Юрий Григорович, тогда – главный балетмейстер Большого театра. Он выпустил собственную версию «Золотого века» с новым либретто. В нем появилась важная для балетов любовная тема, для отработки которой партитуру дополнили другими сочинениями композитора.

Дело происходит в южном городе России в 20-е годы. В стране разрешен НЭП, и оттого на родине бушуют безобразия. Положительный герой балета Борис ловит рыбу для трудящихся. «Золотой век» – это нэпманский ресторан, в котором трудятся месье Жак, он же бандит Яшка, прикинувшийся танцовщиком кабаре, и беспартийная Марго, она же Рита, партнерша Яшки, которая пока не знает, что ее ждет большая и чистая любовь с комсомольцем. Но месье Жак тоже положил глаз на Риту, рассчитывая на взаимность. А тут еще боевая подруга бандита Люська, помогающая ощипывать завсегдатаев ресторана, страдает ревностью, отчего получает финку в бок. В финале Яшку с сообщниками упекут в тюрьму, а Рита с Борисом балетными прыжками бросятся строить коммунизм. Забавное либретто хорошо приспособлено для выбранного типа спектакля-плаката. В истории балета бывали сюжеты и похуже, что не влияло напрямую на качество хореографии. Не смущает же никого рассказ о личной жизни воскресшей мумии (балет «Дочь фараона»). Только в фабуле «египетского» балета нет идеологической конъюнктуры…

Переставляя «Ручей» и «Болт», Ратманский взглянул на сталинские истории с иронией нашего современника. Григорович и сегодня верен своей серьезности 1982 года в разработке темы. Как делал он советскую сказку-агитку, так и делает. Только теперь сказка проходит под ностальгическим девизом «Старые танцы о главном».

Но постановщик благоразумно сократил спектакль за счет скучных сцен с положительными героями, тем усилив эмоциональное влияние разгула «новых нэпманских». Кроме того, Григорович умеет выстроить спектакль и вовремя сменить его эмоциональный градус. Он знает, как закрутить винтом кордебалетные эпизоды, чередовать лирику с экшеном и соорудить динамику погонь. «Золотой век» похож на старый советский фильм «Тайна двух океанов», который по случайному совпадению крутили по ТВ в день премьеры, – шпиономания, снятая по голливудским послевоенным канонам. Хотя идейные поклонники ленинизма и зрители, вздыхающие по советской молодости, полюбят балет не за режиссуру.

В декорациях Симона Вирсаладзе богачи 20-х годов прожигают жизнь под мелодии модных танго и фокстротов. Танцевальные па строятся на основе сатирических телесных извивов, вызывающе задранных женских ног и выбрасываний нэпманш в воздух. Комсомольцы с красными хоругвями пританцовывают ровными рядами, воплощают связь классического танца с советским физкультпарадом (эстетический принцип Григоровича в этом балете) и пускаются в платонически-восторженные переплясы с комсомолками, ломающими руки по канонам русских народных танцев.

Исполнители главных ролей очень старались выполнить требования постановщика. Мгновенно меняющий фрак на майку Яшка (Ринат Арифуллин) – картинный оборотень без погон. Мощно прыгающий и вертящийся Борис (Денис Матвиенко) тривиален ровно настолько, насколько вообще ходульны положительные герои советских произведений искусства. Классической балерине Анне Антоничевой (Рита) приходится изображать женщину-вамп, а в дуэтах с любимым рыбаком в манерах девицы неожиданно проглядывает балетный Лебедь. Циничную Люську со смаком исполняет молоденькая Екатерина Крысанова. Николай Цискаридзе (жеманный Конферансье) навевает воспоминания о фильме «Кабаре». Труппе ГАБТа вообще близка старомодная, но спортивно-размашистая, лексически простая, но напористая хореография Григоровича. Такое здесь умеют и хотят танцевать. Это легче, чем вникать в стили Баланчина, Мясина или Ноймайера.

http://www.utrospb.ru/utro/news.aspx?id=1632

Утро Петербурга
№: 382 от 23.03.06

Балетное наследие Якобсона



Фестиваль спектаклей Театра балета им. Леонида Якобсона на сцене Мюзик-холла откроется 24 марта вечером классического балета.

На фестивале, посвященном 40-летию театра, будут представлены лучшие работы — наследие выдающегося балетмейстера ХХ века Леонида Якобсона. Вечер спектаклей хореографа состоится 25 марта. В этот день помимо «Щелкунчика» дают одноактные балеты хореографии Леонида Якобсона — «Свадебный кортеж» на музыку Д. Д. Шостаковича, хореографический цикл «Роден» на музыку С. С. Прокофьева, К. Дебюсси, А. Берг и эксцентричный балет «Клоп» (на снимке) на музыку Д. Д. Шостаковича. А 24 марта состоится уникальный вечер классического балета, включающий одноактную «Шопениану» в хореографии Михаила Фокина, балетмейстера, которого уже современники называли реформатором русского балета. Учеником и своего рода преемником Фокина считал себя Леонид Якобсон. В программе представлен, пожалуй, самый знаменитый его балет «Спартак». И завершит вечер «Итальянское каприччио» в постановке Юрия Петухова. Этот спектакль — дань памяти великим предшественникам.

26 марта будет представлена еще одна уникальная работа театра — постановка, крайне редко идущая на петербургской сцене, но очень популярная в России и за рубежом, — «Don Hose. Страсти по Кармен». Результатом совместного творчества двух известных петербургских коллективов, Театра балета им. Леонида Якобсона и двойного дуэта «Ма.Гр.Иг.Ал.» стал синтез таких популярных жанров современного искусства, как балет, опера, мюзикл. Это современный двухактный балет, где музыкальная партитура, хореография, пластика, костюмы, сценография, постановка света — все лаконично подчинено законам современного, динамично развивающегося яркого зрелищного музыкального представления.

Владимир Дмитриев

http://www.radiomayak.ru/culture/06/03/31/45934.html

Первая бразильская балерина принята в труппу Большого
Maяк, 2006/31/03 | 17:51

Мариана Гомес, выпускница Школы балета Большого театра в Жоинвиле, подписала в марте контракт с Большим театром и стала первой бразильской балериной, вышедшей на сцену Большого театра за 230-летнюю его историю.

Единственная школа российского классического танца Большого театра в Жоинвиле отмечает свое шестилетие новой постановкой Владимира Васильева "Щелкунчик". В течение двух дней зрители увидят сюиту из балета Петра Чайковского, поставленную Васильевым. Народный артист России специально приезжал в Жоинвиль, чтобы к юбилею в созданной при его покровительстве балетной школе-студии поставить самый популярный балетный спектакль. В сюите принимают участие 34 ученика балетной школы, в том числе единственная ее выпускница, принятая в этом году в труппу Большого в Москве - Мариана Гомес.

"Нашей принцессой" назвала ее директор Школы Жо Браска, которая помнит, как четыре года назад 14-летняя девочка из провинции приехала одна в Жоинвиль и заявила о себе как подающей надежды ученице. Три года спустя Мариану пригласили на стажировку в Москву, где она принимала участие в cпектаклях "Жизель", "Чипполино", "Золушка" и "Золотой век", и, наконец, стала членом прославленной труппы.

Губернатор штата Санта-Катарина Луис Энрике да Силвейра, который принял самое непосредственное участие в основании школы на посту мэра Жоинвиля, считает, что Школа Большого театра является самым важным культурно-образовательным проектом в Бразилии после создания Технологического Института аэронавтики в 50-е годы. "Этот широкомасштабный образовательный, культурно-социальный проект объединяет 300 детей из бедных слоев, с периферии, у которых не было никакого будущего, и позволяет им стать гражданами мира и добиться мировой славы", - сказал губернатор по случаю юбилея.

http://www.aif.ru/online/spb/664/15

«АиФ Петербург»
№ 19 (664) от 10 мая 2006 г.

Во всем виновато «Лебединое озеро»?



В красивом здании на Театральной площади располагаются два солидных учреждения культуры — Консерватория и Музыкальный театр.
Но вместо гармонии между ними разгорелся скандал, который уже вышел за рамки «театрального».

Двое в одном доме

…Петр Ильич Чайковский, когда писал «Лебединое озеро», не подозревал, что создает самый коммерчески успешный проект конца ХХ — начала XXI века. Иностранцам в обязательном порядке и во все возрастающих масштабах «скармливают» этот фирменный продукт. Есть в городе труппы, основная задача которых — в туристский сезон как заведенными танцевать «Лебединое». А то, что они своим уровнем позорят русский балет, организаторов волнует мало, главное — деньги немалые.

Похоже, что именно «Лебединое озеро» поссорило две уважаемые «культурные» организации. Это два юридических лица, но находятся они в одном здании, хозяин которого — Консерватория.

Два «Озера»

Открывается туристический сезон, и внимательный театрал, возможно, обратил внимание на некую странность в афишах «Лебединого озера». Есть такие, из которых следует, что на сцене Музыкального театра этот балет станцует его же труппа (кстати, одна из лучших в городе, под руководством Никиты Долгушина). Из других афиш следует, что в эти же дни, на этой же сцене, этот же балет станцует другая труппа, обозначенная туманно — «Русский балет». Консерватория заключила договор с «коммерческой труппой», по которому и отдала театр в аренду с мая по октябрь.

А куда же деваться штатным артистам, причем в театре кроме балета есть также оперная труппа, хор, вокалисты, два оркестра — это несколько сотен человек. Их обрекают на вынужденный полугодовой прогул? Материальные трудности уже начались: 5 мая был день выдачи зарплаты, так хозяева здания допустили людей в кассу лишь на час. Те, кто не успел получить деньги, остались без них до «после праздников». Музыканты не могут забрать свои собственные инструменты. В театр со скрипом пускают даже директора Наталью Орлову.

Ректор Консерватории Александр Чайковский заявил: «Права театра не нарушаются, потому что первое, что мы им предложили, это сотрудничество, тройственный союз. Они отказались. Они хотят работать сами, получать деньги, не делясь с Консерваторией, несмотря на то, что Консерватория оплачивает все коммунальные счета».

Поделить сцену трудно, потому что когда приходят круизные паромы с иностранцами, тогда и надо танцевать «Лебединое озеро». Остается разделить площадку и зал занавесочкой и давать одновременно два спектакля.

Стесняться нечего

В театре должна была открыться выставка «Пасхальный сувенир». Студенты Академии художеств, Мухинского училища и училища имени Рериха привезли работы. Теперь о судьбе произведений невозможно толком узнать, и забрать работы художники не могут — Консерватория держит оборону здания так, что муха не пролетит! Ситуация во всех отношениях пиковая. Театр обвиняет Консерваторию в «черном рейдерстве», юристы разбираются в документах, список взаимных претензий растет.

Как будут выживать музыканты, если их выбросят на улицу? Какое впечатление все это произведет на студентов? Или им уже дают понять: чтобы выжить, нужно пускать в ход клыки и когти? Стесняться тут нечего.

Зинаида ЛОСЕВА

http://www.russian-bazaar.com/cgi-bin/r ... tion.29.34



ABT 2006 в новом сезоне
АМЕРИКАНСКИЙ БАЛЕТНЫЙ ТЕАТР
Американский Балетный Театр возник в 1940 году. В честь 65-летия труппы американский Конгресс присудил АБТ почетное звание «Национальной балетной компании Америки», театр получил также поздравление от Сената.
22 мая АБТ открыл свой очередной сезон на сцене Метрополитен Опера праздничным концертом. Как обычно, в таком гала-концерте театр показывает отрывки из тех балетов, которые включены в репертуар этого года, а также танцуют все премьеры труппы. Вечер смотрелся с интересом, сразу было видно, что труппа находится в прекрасной форме, что и подтвердилось во время последующих спектаклей. В отрывке из «Корсара» выступили три латинянина – Марселло Гомес, Хосе Кореньо и Херман Корнеджо. Они буквально устроили соревнование в прыжках и пируэтах. И хотя некоторые критики отдали предпочтение Корнеджо, он произвел на меня плохое впечатление, что опять же подтвердилось на спектаклях. Танцовщик невысокого роста, типичный гротесковый артист, он все время «рвется из всех сухожилий», чтобы достичь уровня премьеров. Усилия, с которыми он исполняет балетные трюки, сводят на нет результат этих стараний, высота прыжка уже не имеет значения. А Гомес и Кореньо находятся в прекрасной форме, ими можно было только любоваться.
Главным «козырем» вечера стало выступление Дианы Вишневой в роли Манон в сцене из второго акта. На сцену вышла балерина высокого уровня, и это сразу стало очевидно. Остается ждать, когда Вишнева станцует этот спектакль целиком (в репертуарном расписании спектакль «Манон» с участием Дианы Вишневой и Владимира Малахова назначен на день 21-го и вечер 23 июня).
После гала-концерта наступила очередь «Корсара», а затем – вечера постановок на музыку Игоря Стравинского. Программа была составлена из одноактных балетов «Аполлон», «Игра в карты» и «Петрушка».
«Аполлон» (первоначальное название – «Аполлон Мусагет») поставлен Дж.Баланчиным для «Русского балета» Сергея Дягилева в Париже в 1928 году. На премьере в главных ролях выступали лучшие танцовщики тех лет – Серж Лифарь и Александра Данилова.
Балет посвящен Аполлону, греческому богу – покровителю искусства, его рождению и возмужанию. Сын Зевса и Лето (Латоны), он постигает искусство игры на арфе и искусство танца. После этого Аполлон отправляется на Олимп в сопровождении трех муз – Каллиопы, (музы эпоса и героических песен), Полигимнии (музы пения) и Терпсихоры (музы танца, которую, естественно, Аполлон в балетном спектакле выделяет как главную).
Этот балет – совершенное творение Баланчина. Наверно, все выдающиеся премьеры двадцатого века танцевали Аполлона. Я видела три состава исполнителей. Балет выглядел наиболее завершенным, когда Аполлона танцевал артистичный Хосе Кореньо, Терпсихору – очаровательная, нежная Джулия Кент, а двух другх муз – Джилиан Марфи и Мариа Рисетто.Это был замечательный ансамбль. В другом составе в роли Аполлона выступил мужественный и энергичный Карлос Акоста, в третьем - главные роли прекрасно танцевали Ирина Дворовенко и Максим Белоцерковский. Оба были достойны взойти на Олимп. Но исполнители других муз были настолько «не на высоте», что ансамбля не получилось, и другие спектакли в целом не произвели должного впечатления. Еще хуже обстояло дело с балетом, когда Аполлона танцевал Дэвид Халлберг. Театр тщетно пытается вырастить премьера из этого заурядного солиста. Конечно, труппе нужен приток молодых сил, но, к сожалению, красивый внешне танцовщик не обладает никакой индивидуальностью. Он старательно исполнил движения (даже не скажу: танцевал) – это все, что можно о нем сказать. Прекрасно выступила Вероника Парт в роли Терпсихоры (величественная, красивая, она, скорее, напоминала жену Зевса Геру), но без Аполлона нет балета!
Кроме того, оркестр под управлением дирижера Ормбсби Уилкинса играл довольно вяло, дирижер не выделял музыкальные акценты. Так, я всегда слежу за тем моментом, когда Аполлон начинает чувствовать свою божественную силу. В конце танца с музами Аполлон замирает, положив голову на подставленные ладони танцовщиц. Пауза. Удар в музыке. Кажется, что все инструменты в оркестре издают один мощный аккорд. Аполлон поднимает голову, прислушивается. Второй аккорд. Аполлон выпрямляется. Перед нами – бог. Он услышал зов судьбы, ощутил свое высокое назначение. Теперь он готов занять свое место на Олимпе. Это – решающая, кульминационная сцена спектакля. Оркестр АБТ что-то негромко «мурлыкал» (я преувеличиваю, но не очень сильно), естественно, танцовщики, не ощущая поддержки в музыке, этот момент не выделили должным образом, обозначили – но не почувствовали (Акосту выручала его мощная энергия, Белоцерковского – «божественное» величие).
«Игра в карты» - одноактный балет в трех частях, впервые был поставлен в 1937-м году Дж.Баланчиным для труппы АБТ и шел на сцене Метрополитен Опера. С тех пор многие хореографы в разных странах сочиняли балет на эту музыку. Наиболее удачной оказалась постановка Дж.Крэнко, которую он осуществил для Штутгартского балета в 1965 году. Русские зрители видели ее в России в 1972 году во время гастролей штутгартского театра. В этом варианте балет включен в прошлом году и в репертуар АБТ.
«Игра в карты» - балет-шутка, ироничный и изобретательно поставленный. Крэнко воспроизвел средствами хореографии карточную игру в покер, где Джокер, который может по правилам игры заменить любую карту, вмешивается в игру. Так, в начале балета он исправляет неправильное положение рук у двух десяток и двух семерок треф и выбрасывает из их общества Королеву червей. Затем тщетно пытается «втереться» в компанию червонных карт. Воспользовавшись той ситуацией, что третья компания карт танцует в неправильной комбинации, Джокер появляется на сцене Королевой пик и вмешивается в игру. В конце концов карты, объединившись, изгоняют Джокера из игры (так сказано в программе, в балете мне этого не показалось).
Но даже тем, кто, как и я, ничего не понимает в карточной игре, смотреть этот веселый балет интересно.
Исполнители спектакля были неравноценны. В первом составе Джокера танцевал все тот же рвущийся в «первачи» Корнеджо. Лишенный чувcтва юмора, он только воспроизводил рисунок роли. Зато действительно хороша была Ирина Дворовенко – Королева червей. Она смешно разыгрывала свою партию и при этом была по-детски наивна и по-королевски значительна.
Зато какой подарок получили зрители, которые видели в роли Джокера Хулио Бокка! Знаменитый танцовщик уходит в этом году со сцены. (Он будет прощаться с публикой 22 июня в роли Де Грие в балете «Манон»). Бокка был просто великолепен в роли Джокера! Это была талантливая актерская работа. Танцовщик разыгрывал свою роль с энтузиазмом и искренностью настоящего комедийного артиста. Он веселился сам и веселил публику, дурачился, акцентировал смешные нюансы (как и Дворовенко в роли Королевы). Его прыжок не покорял нас своей высотой, но искрометное выступление Бокка еще раз доказало, что сцена – не цирковая арена или спортивное соревнование, и что искусство настоящего актера (и успех у зрителя) не зависит от количества трюков, которые он может сделать. В последнем спектакле семерку червей удачно (и выразительно, и с юмором) танцевал Геннадий Савельев, энергичный предводитель мужского содружества, самодовольный и самодостаточный, как и вся его команда.
В третьем отделении шел знаменитый балет Михаила Фокина «Петрушка».
Балет поставлен Фокиным в 1911 году для выступлений труппы Дягилева в Париже. Состав исполнителей вошел в историю балетного искусства ХХ века: Петрушка – Вацлав Нижинский, Балерина – Тамара Карсавина... Роль Петрушки стала едва ли не лучшей в творческой биографии великого артиста начала прошлого века. Но сегодня балет восстановлен Гарри Крайстом крайне неудачно, отсюда, я думаю, и крайне неудачное исполнение всеми премьерами театра заглавной роли. Сегодня, глядя на исполнителей этой роли, не понимаешь, почему все премьеры, включая Р.Нуреева, М.Барышникова, В.Малахова, оставили след в мировом балете, выступая в «Петрушке»? Роль выглядит совершенно невыигрышной.
Конечно, они танцевали другую редакцию. Я видела два хороших варианта «Петрушки»: в труппе Джоффри, и в спектакле, восстановленном Андрисом Лиепой в Мариинском театре. Но репертуар театра, созданного Джоффри постепенно исчез после его смерти, а в Мариинском театре почему-то восстановили редакцию Л.С.Леонтьева, гораздо более бедную и вялую, чем предыдущая. В спектакле АБТ на сцене происходит такая сумятица, что в постоянной толчее и пестроте костюмов просто невозможно ни на ком сосредоточиться. Зловещий Фокусник в исполнении девяностолетнего Фредерика Франклина превратился в какого-то жалкого комедианта. Нет даже намека на философский смысл балета. Глядя на исполнителей Петрушки, я не могла бы без программки определить, кто танцует. И он, и Балерина в американском балете – фигуры чисто функциональные. Великолепная пляска кучеров совершенно потеряна в общей суете. Танцовщики театра Джоффри тоже не учились характерному танцу, как и все те, кто окончил американскую балетную школу, но тогда этот танец публика нередко требовала повторить, так крупно он был подан, с такой внутренней силой и мощью исполнен (что и соответствует музыке).
Единственным танцовщиком, который понимал, что он делает на сцене, стал Марселло Гомес. Его Арап был сразу заметен, артист точно подал характер и за ним было интересно следить. Я все больше убеждаюсь, что Гомес вырос в одного из самых интересных премьеров американского балета.
«Неделя Стравинского» закончилась. Наступила очередь премьеры этого года: балета «Золушка» на музыку Сергея Прокофьева в постановке канадского хореографа Джеймса Куделки.

Фото Нэн Мелвил
Нина Аловерт

http://www.russian-bazaar.com/cgi-bin/r ... tion.94.12


ПОВЕСТЬ О РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТЕ
ПОСЛЕДНИЕ РЕПЕТИЦИИ ПЕРЕД ПРЕМЬЕРОЙ
В конце сентября в Челябинске на сцене Оперного театра им. М.И. Глинки балетная труппа показала балет Сергея Прокофьева «Ромео и Джульетта» в оригинальной постановке русско-американского хореографа Константина Уральского. Постановка действительно оригинальная и не является парафразом знаменитого балета Леонида Лавровского. Хореограф даже слегка изменил сюжетные акценты, насколько позволяла драматургия музыки: Сергей Прокофьев писал балет на готовое либретто. Прежде всего хореограф смягчил мрачную атмосферу, в которой обычно происходит действие балета. Насколько было возможно, Уральский убрал тему родовой вражды двух кланов и оставил только драму любви: девочка, которую насильно выдают замуж, встречает своего избранника, влюбляется и гибнет, но любви не предает. Спектакль получился более камерный по сравнению, скажем, с постановкой Лавровского, но от этого не менее насыщенным.
Я прилетела в Челябинск за два дня до премьеры и смотрела репетиции на сцене. Атмосфера с каждым часом становилась все более нервной (практически таков обычный путь подготовки нового спектакля к премьере). Часть костюмов на первом сценическом прогоне балета отсутствовала. Оркестр незадолго до премьеры устроил забастовку (естественно по поводу денежных проблем). Две недели оркестранты не брали в руки инструменты. Как они играли на репетициях, больно вспоминать. Хореограф относился к этой проблеме более-менее спокойно. «Будем танцевать под запись», – говорил он.
Хуже всего обстояло дело с работниками сцены. Надо сразу рассказать о сценическом оформлении, которое придумал художник Никита Ткачук. Оно создает поэтическую атмосферу всего спектакля (чего нельзя сказать о крайне неудачных костюмах московской художницы Яси Рафиковой). Действие происходит на площади Вероны среди песочно-розоватых стен (слегка тронутый временем камень). Вторым этажом расположились над стенами легкие арки из того же «камня». Кроме того, художник создал движущиеся конструкции – колоннаду, лестницу, опустившийся занавес, которые выгораживают на этой площади другие сценические площадки: келью патера Лоренцо, спальню Джульетты, склеп... Декорации не обрамляют спектакль, а являются составной активно действующей его частью (еще одним «действующим лицом»), что дает возможность хореографу использовать любимый им прием полифонии танца. Действие постоянно разворачивается на разных площадках, танцевальные ансамбли и дуэты происходят одновременно, делая насыщенной атмосферу спектакля. Хореограф предстал в этом балете и как мастер балетной режиссуры, создавая из этих как будто разрозненных сцен единую гармонию спектакля, напряженного и динамичного.
Все это было бы замечательно, если бы рабочие оказались готовыми к такой сложной работе...
Говоря об оформлении, надо особо отметить световые эффекты, созданные художником по свету Ллойдом Собилом, приглашенным из Америки. Например, плывущие в темном пространстве сцены скрещенные шпаги не просто эффектный зрительный образ, но и важный смысловой и эмоциональный момент.
Обычная нервная атмосфера, которая царит в каждом театре перед премьерой, усугублялась тем, что вокруг спектакля плелись интриги. В театре были люди, активно не желавшие успеха приезжему хореографу. Незадолго до премьеры в выходной день, когда в театре не было начальства, некто вызвал пожарную инспекцию и добился запрещения спектакля. Бог знает, какие контраргументы представил комиссии художественный руководитель театра Денис Северинов, чтобы уладить конфликт. На его стороне был веский довод: премьерой «Ромео и Джульетта» театр отмечал свое пятидесятилетие, до торжественной даты оставались считанные дни, именитые гости были приглашены, а заменить премьеру, к счастью, было нечем. Пожарная инспекция сдалась.
Случались и другие преднамеренные и непреднамеренные сложности. В конце сцены на балконе, по замыслу хореографа, сверху слетает белая ткань и закрывает любовников, как бы ограждая их от всего мира. Так вот на первом прогоне репетицию пришлось остановить, потому что ткани не оказалось на месте: кто-то запер ее в одной из комнат театра...
Ткань эта и дальше доставляла массу хлопот: она постоянно застревала на половине дороги и не опускалась на сцену. Я сделала крамольное предложение: сдаться и отменить эту деталь декорации (тем более что и тогда, и позднее считала ее вообще лишней), но на меня замахали руками: к хореографу в период выпуска спектакля нельзя обращаться с кардинальными идеями.
... Свет не возникал в том месте, где его ожидали, рабочие не успевали сделать перемену декораций до начала следующей сцены... Хореограф нервничал и кричал из зала, взывая к ведущему спектакль режиссеру: «В чем дело?! Почему в оркестре погас свет?!» И со сцены раздавался невозмутимый голос Александра Домрачева, ведущего репетицию: «А что Вы хотите, что бы я сделал?» Спокойным казался и Северинов, худея от репетиции к репетиции...
Затем начались проблемы с костюмами. Когда на первом сценическом прогоне Джульетта вышла на сцену в сетчатой маечке до горла и в трусиках, я решила, что балерина надела тренировочный костюм, потому что платье не готово. Опять же такая ситуация для предпоследних прогонов нормальна. Я даже не особенно стремилась фотографировать первые сцены. Но оказалось, что костюм и должен быть таким по замыслу художницы: на Ромео и Джульетту она надела шорты. Если бы спектакль был перенесен в наши дни, как теперь часто делают в России с классическими пьесами, я бы не удивилась. Но Уральский не модернизировал время действия. К счастью, хореограф сам понял недопустимость такого костюма. На Ромео надели «романтическую» блузу, Джульетте сшили (за последний, оставшийся до премьеры день) новые платья. Исторические костюмы, особенно женские, перегруженные ненужными деталями, мне тоже не нравились, но они хотя бы соответствовали какому-то выбранному художницей стилю.
Сидя часами в темном зале с репетиторами спектакля, прежними премьершами театра, я слушала рассказы об истории труппы, о прежних спектаклях и артистах. Из рассказов Ирины Сараметовой и Галины Борейко я узнала, что работа над спектаклем была для челябинских артистов весьма необычной. В театре, где раньше работали Ф.Лопухов, О.Дадишкилиани, И.Чернышев, В.Шумейкин и другие более или менее известные хореографы, последние годы танцовщики учили балеты по видеозаписям. «Впервые за многие годы мы получили спектакль, поставленный специально для нас, а не перенос старого балета, хореограф сам работал с артистами, объяснял свой замысел, значение каждой роли. Молодые танцовщики вообще не знали, как работать с живым хореографом. Перед началом репетиций хореограф раздал всем текст пьесы Шекспира, чтобы прочли, показал макет, эскизы костюмов. Уральский давал труппе джаз-класс, чтобы раскрепостить их перед работой». Словом, бывшие премьерши театра работу хореографа одобряли.
А потом наступила премьера. На все первые спектакли билеты были проданы. Спектакль имел грандиозный успех, жаль, я не посчитала, сколько раз артисты, хореограф, дирижер и художник выходили на аплодисменты. И это был заслуженный успех.

БАЛЕТ УРАЛЬСКОГО «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА»
Итак, премьера!
Уральский, как я уже писала, поставил более светлый спектакль, чем это делают обычно другие хореографы. Его балет насыщен идеями как смысловыми, так и хореографическими. Весь хореографический текст построен на сплаве классического танца и других пластических направлений. За небольшими исключениями только танец является средством актерской выразительности, пантомима почти полностью исключена. Главные узловые моменты балета, как и небольшие смысловые нюансы, выражены танцем и пластикой. Великолепно поставлены массовые сцены, особенно плач по Тибальду ( в принципе по всем убиенным). Некоторые ассоциативные детали действия, которые придумал хореограф, не читаются, но это и неважно: так создается таинственная многоплановость спектакля. Так, например, спектакль, как поэма, заключен в сценические «строфы», которые перекликаются между собой. Балет начинается «до музыки». По сцене движутся танцовщики в белом одеянии, патер Лоренцо (Михаил Филатов) в мольбе воздевает руки к небу. У танцовщиков к ладоням прикреплены зеркальца, и световые «зайчики» мечутся по потолку и стенам театра. У хореографа были определенные идеи относительно одеяния участников пролога, не обязательно все стало понятно зрителю. Это – театр, и главное в нем то, что такой поэтической и таинственной заставкой хореограф создает атмосферу всего балета.
Как я писала, спектакль сконцентрирован на теме любви. Встреча Ромео и Джульетты видится хореографу в первую очередь как встреча родственных душ. Так построена сцена на балконе – Ромео и Джульетта танцуют в унисон, не соприкасаясь друг с другом и не глядя друг на друга: две вольные птицы в счастливом полете. «Полет» производит впечатление, но в целом «сцена на балконе» не кажется мне удачной, мне кажется, что хореограф сам свои идеи в этой картине воплотил не так выразительно, как задумал.
Идеальная, лишенная в начале чувственности, любовь Ромео и Джульетты дана хореографом в стремительном развитии: все еще почти невинный небольшой дуэт после венчания, затем на более высокой ноте – любовный дуэт в спальне и завершающая трагическая сцена в склепе (самая сильная в любовной линии, выстроенной хореографом).
Татьяна Предеина-Джульетта – главная актерская удача спектакля. Чистая, прелестная, легкая... Тонкая фигурка, обворожительная улыбка... появляясь на сцене, она как будто светится изнутри. Отчаяние Джульетты над трупом Ромео актриса провела с такой трагической силой, которой могут позавидовать многие танцовщицы с мировым именем. Предеина родилась в Челябинске, закончила балетную школу в Перми, начала свою карьеру в Москве, в Кремлевском театре. Ее репетитором и педагогом стала Екатерина Максимова. Предеина танцевала спектакли и с труппой Большого театра. Но личная жизнь молодой балерины, по-видимому, складывалась так трагично, что, родив ребенка, она вернулась с ним в Челябинск. Однако связь с Максимовой не прервалась. Во-первых, Владимир Васильев переносил свои балеты «Анюта» и «Золушка» в челябинский театр, Максимова репетировала с Предеиной заглавные роли. Когда Предеина готовила партии в классических балетах, она ездила в Москву репетировать их с Максимовой.
На роль Ромео хореограф пригласил танцовщика из Алма-Аты – Алексея Сафронова. Это был очень юный Ромео, трогательный, так же чистый душой, как и Джульетта Предеиной. Сафронов закончил балетное училище в 2002 году и уже станцевал многие ведущие роли в алма-атинском театре.
Все остальные герои в целом сопровождают развитие любовной истории балета. Значительность этих героев в спектакле, к сожалению, во многом определяется уровнем таланта исполнителей. Блестящий «бретер», задира, драчун Тибальд является одним из наиболее ярких персонажей не только благодаря хореографу, но и благодаря прекрасному артисту Александру Цвариани. Выпускник тбилисской балетной школы, Цвариани учился у Вахтанга Чабукиани. Когда я спросила танцовщика ,нравился ли ему Чабукиани как педагог, он ответил: «Великих не обсуждают».
Образу Меркуцио повезло меньше, и хотя хореограф замыслил его одним из самых значительных героев балета, он остался в спектакле недовоплощенным.
Среди необычных решений сцен и образов я прежде всего выделяю решение темы родителей Джульетты, леди и синьора Капулетти.
В конце балета, когда вернувшись от патера Лоренцо, Джульетта дает родителям мнимое согласие на брак с Парисом, они в спектакле Уральского не покидают сцену. Пока в глубине спальни Джульетта танцует свой хореографический монолог, не решаясь сразу выпить снотворное, хореограф вывел на передний план супругов Капулетти (Эдуард Сулейманов, Юлия Шамарова). Их дуэт кажется мне одной из значительных находок Уральского: под трагическую музыку «сна» Джульетты раскрывается грустная история леди Капулетти. Совершенно явно, что она-то вышла в свое время замуж за того, кого ей выбрали родители, и не посмела протестовать. И теперь, возвращаясь в своих воспоминаниях к прошлому, с отвращением отталкивает своего супруга и господина – синьора Капулетти, точь-в-точь, как ее дочь только что отталкивала от себя Париса. Синьор, естественно, пребывает в полном недоумении. Замечательно придумано... И Шамарова очень выразительна в роли леди Капулетти.
Нетрадиционно решен образ Кормилицы. Обычно в спектаклях это толстая добродушная особа весьма почтенного возраста. В драме Шекспира Кормилице двадцать шесть лет. В те далекие времена замуж выходили и рожали детей тринадцатилетние девочки. Уральский вернул Кормилице ее возраст, сочинил выразительную походку по второй позиции на пальцах с невытянутой стопой при батманах: сколько ни старается Кормилица походить на благородную даму, все равно остается простолюдинкой, даже накинув на себя платье Джульетты. Немалую роль в создании этого образа играла исполнительница Елена Важенина. Вертлявая, кокетливая, смешная, трогательная, обаятельная, задорная Кормилица Важениной – актерская работа высокого уровня.
Уральский ввел в балет фею Маб. В пьесе о ней говорит Меркуцио, в балете образ возникает в его фантазиях. Появление феи ночных сновидений создано хореографом почти как выход традиционной феи классических балетов. Но гармония классического танца все время нарушается то чересчур резким наклоном корпуса, то язвительным жестом, которым Маб посылает поцелуй умирающему Меркуцио. Нет, нет, не добра эта ночная фея... Она впервые является Меркуцио, отправляющемуся на маскарад, как бы пророча и предостерегая... Особенность хореографического образа хорошо почувствовала и передала Элеонора Мунтагирова. Я видела репетиции, которые шли при полном освещении. К сожалению, на спектакле фею погрузили в почти непроглядную темноту, и многие тонкости хореографии были потеряны для зрителей, а жаль.
Во втором составе исполнителей были свои удачи и особенности: более современными предстали веронские любовники в исполнении танцовщиков Екатерины Тихоновой и Максима Клевокина, более определенный характер приобрел Меркуцио Сергея Тараторина.
Как я уже писала, балет, как поэма, заключен в перекликающиеся хореографические «строфы». После смерти героев вновь артисты в белых одеяниях передвигают сценические конструкции и под своды арок выходят и застывают в неподвижных позах персонажи балета: разъединенные и после смерти Ромео и Джульетта... счастливый Меркуцио, которому Маб является теперь в образе нежной феи... воинственный Тибальд и после смерти не расстается со своей шпагой... Но сама концовка балета поставлена, на мой взгляд, несколько невнятно. Пока нам являются участники драмы, другие танцовщики, одетые в белое, исполняют любовные дуэты. Затем они поднимаются по лестнице на центральную конструкцию, поспешно скидывают белые одежды, оставаясь в маечках и шортах. Должны ли мы понимать этот акт как обещание счастливого будущего для современных молодых людей? Но если так, то попытка свести финал к счастливому концу мне не показалась убедительной. Недаром в правом углу под легкие своды выходит девочка в платьице Джульетты. Мне сказали, что шекспироведы считают эту драму Шекспира самой светлой. Но разве со смертью Ромео и Джульетты прекратились все любовные драмы, соединились все разъединенные сердца на все времена? Да, кто-то умирает, а любовь продолжается. Но патер Лоренцо воздевает руки к небу не в силах предотвратить следующую любовную драму. «Нет повести печальнее на свете... » И нет конца печали.
Спектакль имел оглушительный успех – и справедливо: Константин Уральский поставил балет, который трогает сердце, хореограф выдержал экзамен на самобытность мышления и мастерство хореографа и режиссера.
Нина Аловерт

http://www.russian-bazaar.com/cgi-bin/r ... ation.9.93

НОВЫЕ ИМЕНА: ОСИПОВА И ВАСИЛЬЕВ
В Большом театре в Москве я видела спектакль «Дон Кихот» с молодыми танцовщиками, с теми, на кого смотрят как на будущих звезд московского балета, а, возможно, и мирового.
Прежде всего – об общем впечатлении от спектакля. Впервые за последние несколько лет я видела исполнителей, которые танцевали свои роли Китри и Базиля весело, азартно, с самого начала задали спектаклю темп, можно сказать, раскрутили его как волчок. А не то как бывает часто сегодня - глядя иной раз на русских исполнителей главных ролей в этом балете, читаешь на лицах артистов: вообще-то я – Принц или Одетта, но ради вас так уж и быть станцую Базиля, Китри, Эспаду... Осипова и Васильев вернули балету его задор, жизнерадостность, они танцевали азартно, увлеченно. Казалось, что участвуешь в веселом поединке двух очень молодых людей, для которых все в жизни – повод для смеха: успеет ли Китри увернуться от поцелуя, сумеет ли Базиль «перетанцевать» ее на свадьбе...
Наталья Осипова окончила Московскую Академию балета и была принята в труппу Большого театра в 2004 году. Мы видели ее во время недавних московских гастролей в Нью-Йорке, тогда в «Дон Кихоте» она танцевала вариацию и поражала всех своим прыжком - высоким и с «зависанием» в воздухе. Но прыжок еще не делает танцовщицу настоящей балериной. До последнего времени Осипова в основном танцевала вариации или отдельные сольные партии. В последнем сезоне она получила партию Рамзеи (вторую главную партию в балете «Дочь фараона») и главную роль в «Дон Кихоте» – Китри.
Ивану Васильеву семнадцать лет, но он уже очень знаменит. О нем постоянно говорят как о новом явлении балетного мира. Иван закончил балетную школу в Минске и в шестнадцать лет станцевал две ведущие партии на сцене Белорусского театра оперетты и балета. Легко, как будто играючи победил на всех конкурсах, в которых участвовал: Пермь, Москва, Варна... С этого года Васильев – танцовщик Большого театра в Москве.
И сразу дебют: Базиль в «Дон Кихоте». У Васильева, несомненно, потенциал настоящего артиста. И дело опять же не только в том, что он обладает большим прыжком, сейчас высокий прыжок у мужчин не такая уж редкость. Но Васильев не просто прыгает или вертит пируэты, он не делает трюки на сцене, он танцует. Его прыжок не только высок, но и стремителен, Иван танцует темпераментно, умеет «захватить» сцену. Танцовщик располагает к себе с первой минуты появления несомненным артистическим обаянием, из его сердца бьет «жизни луч». Васильев как будто светится и освещает вокруг себя сцену. Таким даром обладали... Но не стоит торопиться со сравнениями, которых я уже немало слышала в Москве, где Васильева сравнивают с самыми великими танцовщиками прошлого. Все, что я увидела на спектакле, пока еще, на мой взгляд, заявка на возможную судьбу.
Спектакль в целом мне так понравился, что я закрыла глаза на то, что Осипова иногда теряет чувство меры в поведении на сцене, а у Васильева явные проблемы с поддержками. Все еще поправимо. У Осиповой в театре умный, опытный репетитор Марина Кондратьева, Васильев занимается в классе одного из лучших педагогов мужского танца в России Бориса Акимова, его репетиторы в прошлом – премьеры Большого театра.
Для того чтобы судить об Осиповой, надо увидеть танцовщицу в различном репертуаре, ее форма еще оставляет желать лучшего. Я знаю, что она танцевала вальс Шопена, но пока мне трудно представить ее в лирическом или романтическом репертуаре.
Жажда танцевать, которая читается в каждом движении Васильева на сцене, может стать, как ни странно, серьезным препятствием на пути становления юного танцовщика. Иван находится в довольно «хрупком» возрасте, когда костяк еще не окреп и человек еще растет. В его балетном образовании есть пробелы, а пропорции тела не являются идеальными, ему еще нужно над многим работать и адаптироваться в классическом балете. Он готовит сейчас новую роль: Колена в «Тщетной предосторожности», но одновременно откликается на все посторонние предложения. Молодой танцовщик сейчас нарасхват: конкурсы, один гала-концерт, другой гала-концерт, поездка с группой артистов для выступлений за границу... дуэт из «Дон Кихота», дуэт из «Дон Кихота», дуэт из «Дон Кихота»... Я понимаю, как соблазнителен да еще в таком юном возрасте успех, возможность выступать... Но я видела, чем кончаются иногда такие ранние расцветы, к чему приводит неразумное растрачивание еще неокрепших молодых сил. Васильев рискует повторить судьбу Алексея Баталова из Мариинского театра, который на всю жизнь остался «конкурсным» танцовщиком: незаменим в любом концерте, победитель многих конкурсов, он ничего не успел сделать в спектаклях. Словом, Иван стоит на пороге своей судьбы, только от него зависит, как эта судьба сложится.
<...>
Нина Аловерт