Anna -Про микрофоны - все же, мне кажется, стояли и усиливающие микрофоны.
############################################################

wi ne mogli bi ykazat' gde wi naschli dannij termini -усиливающие микрофоны

приведите конкретные примеры!
я знаю про подзвучку оркестра для сцены, это бывает, но чтобы певцов подзвучивали - до этого, по моему,
в мариинке ещё не додумались (пока). Они что ли должны радиомикрофоны носить с собой по ходу действия?

Натуральный, но сама пиковая какая-то искуственная.

Певцы же были на одном уровне с оркестром, видимо, те микрофоны и повлияли.

Те микрофоны для записи; в театре нет аппаратуры для грамотной подзвучки (имхо). Это же не СКК какой-нибудь.
И микрофоны стояли не только для певцов. У каждой группы оркестра стояли микрофоны. Это 100% для записи.

Господа, по-моему, мы дискутируем сами не зная о чем. В театре есть понятие "подзвучка" - это когда, например, солисту вешают микрофон и выводят этот звук в зал. Это практикуется, например, в нашем театре Музкомедии. Но акустику того зала, действительно, хорошей не назовешь, тем более, что оперетта и мюзикл - жанры все-таки синтетические и ряду певцов подзвучка необходима однозначно.
Есть еще подзвучка оркестра (о чем, как я понимаю, пишет nekton), выводящаяся на сцену и за кулисы, поскольку они там слышат иной раз совсем не то, что мы в зрительном зале.
Микрофоны на концерте 10.02 работали только на запись, это очевидно даже по схеме их расстановки. Просто певцы были прямо у нас на носу (я тоже сидела близко), а пели так, как будто между нами еще яма с оркестром.
А вообще, за МТ я однозначно не скажу, ибо с технической кухней данного театра не знакома, но, мое мнение, что подзвучивать оперных певцов в классическом театральном зале - это расписываться в полной профнепригодности.

Вот-вот, и я о том же!
Иначе, простите, это уже не опера будет...

Вот-вот, и я о том же!
Иначе, простите, это уже не опера будет...

W La Scalla i POB apparatura dlja ozwuchiwanija zala operi est'
Kontrakt LA Scalla 75 mln ewro s www.yamahapro.com

John Culshaw
John Culshaw, who joined Decca in 1946 in a junior post, rapidly became a senior producer of classical recordings. He revolutionised recording – of opera, in particular. Hitherto, the practice had been to put microphones in front of the performers and simply record what they performed. Culshaw was determined to make recordings that would be ‘a theatre of the mind’, making the listener's experience at home not second best to being in the opera house, but a wholly different experience. To that end he got the singers to move about in the studio as they would onstage, used discreet sound effects and different acoustics, and recorded in long continuous takes. His skill, coupled with Decca engineering, took Decca into the first flight of recording companies. His pioneering recording (begun in 1958) of Wagner's Der Ring des Nibelungen conducted by Georg Solti was a huge artistic and commercial success (to the chagrin of other companies). In the wake of Decca's lead, artists such as Herbert von Karajan, Joan Sutherland and later Luciano Pavarotti were keen to join the company's roster.

Today Decca makes fewer major classical recordings, but still has a full roster of stars including,

Cecilia Bartoli and Renée Fleming. Its back catalogue remains one of the glories of classical music. The Solti Ring was voted best recording of all time by readers of the influential magazine The Gramophone and Luciano Pavarotti remained an exclusive Decca artist throughout his recording career.

http://en.wikipedia.org/wiki/Decca_Records

http://en.wikipedia.org/wiki/John_Culshaw

The Decca Ring
By 1958 Decca, with its pre-eminent technical team, was in a position to embark on a complete studio recording of Wagner’s Ring cycle. Culshaw engaged Solti, the Vienna Philharmonic and a cast of the best known Wagner singers of the day, and the engineers were generally acknowledged to have surpassed themselves.[3] The set was received with rapturous acclaim; to the astonishment and envy of Decca’s rivals Das Rheingold and the subsequent instalments of the cycle were best-sellers, outselling popular music releases such as those of Elvis Presley and Pat Boone.[1] The cast included the veteran Kirsten Flagstad in one of her last recorded performances, Birgit Nilsson, Hans Hotter, Gottlob Frick, Wolfgang Windgassen and Régine Crespin, with even minor roles sung by such stars as Joan Sutherland.

In these productions – as in his only slightly less famous Decca releases of Richard Strauss's operas Salome and Elektra, also with Solti and Nilsson – Culshaw put into practice his strong belief that a properly made sound recording should create what he called ‘a theatre of the mind’.[4] He disliked live recordings (such as those attempted at Bayreuth) because to him they were technically flawed and – crucially – were merely sound recordings of a theatrical performance. He sought to make recordings that compensated for the lack of the visual element by subtle production techniques, impossible in live recordings, that conjured up the action in the listener’s head.[4]

He also went to unprecedented pains to ensure that Wagner’s musical requirements were met. Thus where in Das Rheingold the score calls for eighteen anvils to be hammered during two brief orchestral interludes, Culshaw eschewed the usual electronic fabrication and arranged for eighteen anvils to be hired and hammered. Similarly, where Wagner called for steerhorns, Culshaw arranged for them to be used, instead of the more usual sound of the trombones used at Bayreuth and elsewhere.[5]

Culshaw wrote a memoir of the making of this recording of the Ring cycle, Ring Resounding.[6] In his later years, he published another book on the Ring cycle, Reflections on Wagner's Ring.[7]

Кажется, народ Веселаги начитался.
А персонального микрофона у Гергиева никто не заметил - чтоб было слышно дыхание маэстро?