Решила поместить запись целиком,так как думаю есть вопросы,которые стоит поднять:
12 апреля в СПб Университете на филфаке состоялась встреча с А.О.Ратманским. Он ответил на многие вопросы из зала. Я попытаюсь воспроизвести его ответы, как я их записала по возможности, при довольно быстрой речи (верно по сути), сгруппировав темы, поскольку вопросы на одну тему могли прозвучать в разное время.
Пока напечатанная первая часть. Возможно, кто-то сможет дополнить мои лакуны...
РАТМАНСКИЙ: Я танцевал в Киеве, потом в Канаде, потом поступил в Датскую оперу. Там хранится Бурнонвиль, много балетов, много больше сохранили, чем у нас Петипа – наследие невероятно интересное. Что первый самый ранний балет Бурнонвиля, что последний – это один стиль. Они к нему никого из иностранцев не подпускают. Эта такая танцевальная святыня там и считается, что нельзя другим это танцевать. И это правильно. Только впитав это в их школе, можно научиться танцевать Бурнонвиля. У него старинная французская школа. Бурнонвиль учился у Вестриса. Для иностранцев-артистов проводили еженедельные семинары – где все рассказывали и показывали, разбирали, координацию и другие тонкости исполнения. После 2-3 лет они мне доверили Бурнонвиля танцевать.
По Бурнонвилю, его балетам, можно понять, в чем заключалось мастерство танцовщиков 19 века, когда не было такой техники как сегодня. Техника заключалась в выделке движений, в постоянной смене эпольманов, ноги все время ходят в заносках, поиски баланса, который нужно удержать…
Я танцевал там все, что там ставили. В первый мой год приехали Бежар, Килиан, Матс Эк. Для меня было так важно посмотреть, как они работают.
Матс Эк – заставлял по особому двигаться – все движения должны были тянуться очень далеко и еще дальше, тянуться до невозможности.
Бежар – тут не движения, не хореография, а больше всего его чувство театральности. Он мог простым замечанием подсказать, как взять на себя внимание публики, где нужно встать. И конечно, его харизма…
(ЧЕРЕЗ КАКОЕ-ТО ВРЕМЯ ПОСЛЕДОВАЛ ЕЩЕ ВОПРОС О БЕЖАРЕ) Мне Бежар не нравится. Я болел им, когда учился в школе. Сейчас нет.
Ноймайер – гениальный режиссер, больше чем хореограф. Мне трудно было его танцевать, движения казались неудобными. Но как он проговаривал роли, как рассказывал все вещи, так, что ты начинал наполнять движения жизнью, литературой, драматургией. У Ноймайера всегда артисты раскрываются. (ВОПРОС – ПОЧЕМУ ЖЕ ЕГО СПЕКТАКЛЬ ТАК БЫСТРО УШЕЛ ИЗ РЕПЕРТУАРА МАРИИНСКОГО – ВОТ ВЕДЬ «ЗВУКИ ПУСТЫХ СТРАНИЦ» БЫЛИ ЗАМЕЧАТЕЛЬНЫЕ) Трудно сказать, почему его спектакль не удержался в Мариинском. Вообще причина, по которой спектакль не приживается, невозможно сказать, почему. Все может зависеть, что тот, кто составляет репертуар, не ставит его, потом кончается лицензия, потом идешь в кассу, тебе говорят, что вот билеты не покупают, но и это может быть не причина…
В отличие от русской классики, ¾ спектаклей Бурнонвиля – не танцы, а сцены, где играют. Причем датчане играют совершенно замечательно. У них даже артисты-мимы пишутся впереди ведущих танцовщиков. Пантомима особая, очень человечная, живая. Культура жеста.
Я провел 7 лет в Дании, и это была школа, которую нигде более нельзя было пройти. Поэтому я хотел сделать для них большой драматический спектакль и он был достаточно пантомимным. Пантомима – то, что у русских не репетируется, а просто сверяется. Чтобы разойтись по сцене, не столкнуться друг с другом. Переключить артистов, что пантомимные сцены – это структура спектакля. Суть его, и самое сложное – убедить, что над ней надо работать. Мне пришлось танцы доделывать, когда переносил Анну Каренину в другие труппы и сейчас в Мариинский.
- Про «Каренину»
РАТМАНСКИЙ: Спектакль на музыку Щедрина, написанную для Плисецкой, шел в ее постановке с участием Рыженко и Смирнова-Голованова. Еще учеником я его видел, и впечатление было неизгладимым главным образом от Плисецкой. Были звезды еще – Максимова и Васильев, Лиепа, Лавровский, другие, но Плисецкая была совершенно другая, свободная, двигалась так, будто нет страны, идеологии.
(Про исполнителей и составы «Анны Карениной» в Мариинском – Вишнева/Зверев/Баймурадов; Лопаткина/Смекалов/Бережной; Кандаурова/……….)
- Что думает Майя Михайловна о вашей постановке в Дании?
РАТМАНСКИЙ: М.Мих. очень тепло отзывалась об этой постановке.
В Дании я стал активно ставить. Они заказали большой балет…
Когда поступает заказ на какую-то работу, надо представить, что хочет зритель. Анна Каренина – единственная тема, для Дании и вообще на Западе, что они хорошо знают. Когда я стал работать с этой музыкой, она меня захватила, Щедрин использовал мелодии Чайковского, Беллини, но не все места мелодичны. Есть сложные, но труппа Мариинского уже много танцевала под сложную музыку, поэтому они справляются, уже не считают, а на слух танцуют.
Конечно, я помнил образ Плисецкой в этой роли – особенно последняя сцена там была потрясающая. Стробоскоп мелькал и М.М. двигалась и замирала в позировках в рапиде. Но у нас будет поезд. Настоящий вагон.
К Анне Карениной (героине Толстого) все относятся по-разному. Одни ее осуждают, другие – на ее стороне. Мы обсуждаем и с Дианой, и Ульяной, и Катей, они должны дать свое понимание образа. Есть мизансцены, есть вещи, которые очень важны, вне зависимости, кто танцует, это нельзя менять. Ведь балет – это не одна Анна, это весь балет, вся структура целиком, все взаимодействует.
Немалая часть моей постановки – видеопроекции. Художник, соавтор идее – датчанин (ФАМИЛИЮ НЕ РАССЛЫШАЛА), мы вместе с ним продумывали такую смену декорации, он придумал, чтобы без изменения сцены, большая единая установка и только смена деталей и уже другое место действия.
- О «Сильфиде»
РАТМАНСКИЙ: Все Сильфиды в Сов.Союзе – от одного отца и матери – Олега Виноградова, который пригласил Эльзу Марианну фон Розен. Сама Сильфида Бурнонвиля – переделка Филиппа Тальони, не совсем типичный балет для Бурнонвиля, в нем оказалось больше танцев, чем должно бы быть.
Сам принцип спектакля сохраняется в сегодняшней Сильфиде. Но конечно, изменения все же какие-то есть. Датчане открыто встречают новые постановки. Каждые лет 5 ставится у них новая редакция «Сильфиды». Один постановщик считает, что камин должен быть в центре, а другой – что слева, один вешает берет над камином, другой в стороне. Эти мелочи вызывают там страшные споры. Бывают и какие-то добавки сцен. Но это не кардинальные ломки.
Я могу судить о Сильфиде Большого театра. Когда я ее увидел, в этом спектакле не было жизни. Совершенно пропала история о Джеймсе, помчавшемся за мечтой, чтобы зритель поверил, прослезился. Спектакль должен быть живым, и я поэтому пригласил Кобборга. Он смог переубедить артистов, что важен не баланс, сколько стоять, не нарочитые позочки, а то, что идет изнутри. История про нас и важно, чтобы она представлялась натурально и была живой. Для того, чтобы докопаться до сути в этой истории. Если они переводят что-то в современность, как «Неаполь», например, то вот для этого – разобраться в отношениях героев психологически.
Спектакли не могут жить долго. Для балета 5-6 лет и дальше он рассыпается, и необходимо обновлять его.
У нас многие считают, что наши классические спектакли очень далеко ушли и идейно и по стилю от тех, какими они были при рождении. В русском балете все переругались. Диалога не видно. Не вполне продуктивно.
- Считаете ли вы, что в танце отражается душа народа? И не может быть вненационального танца. В народном танце отражается?
РАТМАНСКИЙ: В народном танце, нет сомнения, душа народа отражается. Но классический танец – ну какой же это народ? Его привили, привезли из Европы, да русские хорошо танцевали, но что в классическом танце русского?
Вернуться к началу
Наталия Зозулина
Заслуженный участник форума
Зарегистрирован: 16.10.2007
Сообщения: 437
Откуда: Санкт-Петербург Добавлено: Чт Апр 15, 2010 2:06 am Заголовок сообщения:
ПРОДОЛЖЕНИЕ РАЗГОВОРА. В моей записи порядок вопросов несколько сбит, но охвачены практически все затронутые темы. Не имела времени причесать стилистику записи. Только расшифровка
- О положении дел с нашим балетом по сравнению с мировым – сохраняет ли лидерство?
РАТМАНСКИЙ: Восприятие разное, и то, что для нас прекрасно, в Европе может показаться странным даже по вкусу. Мы еще можем отличить танцовщиков, выросших в русской школе, но это сегодня становится все более похоже на других…
Русская школа не позволяет нам танцевать суперсовременную хореографию. Очень трудно. Груз …., кот. в нас вбивали. Форсайта могут станцевать 10-15 человек в Мариинском и Большом театре. Вилдона – нашлось только несколько человек. Хотя сегодня в школе есть уроки современного танца, преподают модерн, но чуть-чуть, так, чтобы отстали. У нас нет понимания,… у нас считается, что карьеру можно сделать на работах, созданных для поколений предыдущих артистов. А работа с сегодняшними хореографами – это что-то вроде факультатива, необязательное.
В Большом – базовые вещи <московской школы> ушли. В Мариинском еще видны руки, пор де бра, которые никто в мире так не делает, как они. Но по технике – в западной труппе любой из кордебалета сейчас делает 3 тура, а у нас 2 и шатко. Никто не умеет стоять <держать равновесие на пуанте>
Вы видели закрытие Олимпиады в Ванкувере? Там был наш балет. Мне было стыдно смотреть.
Балет, как и жизнь, изменяется ежечасно. Каждые 5 лет приходят артисты другие, чем раньше, поэтому необходимо держать нос по ветру. Еще несколько лет, если так будет продолжаться, и мы уже отстанем так, что будет не догнать.
- По поводу Нуреева – ваше мнение о нем
РАТМАНСКИЙ: Он сделал гениальный НРЗБ в Париже своей идеей соединения школ – французской, русской, датской. И это дало такой толчок французской школе. Головоломная его хореография – лучше французов никто не станцует, и она настолько сложна, что позволяет французам держать высочайший уровень труппы. Мне нравятся постановки Нуреева. Я считаю его хорошим хореографом. Как и Майя Михайловна.
- Какое Ваше мнение о балетах Эйфмана?
РАТМАНСКИЙ: Я хочу сделать огромный комплимент Борису Эйфману – его артисты работают замечательно, и это конечно, его заслуга.
- Как вы относитесь к альтернативным частным балетным школам?
РАТМАНСКИЙ: Чем больше школ, тем лучше. Есть конкуренция. И всегда есть хорошие педагоги, которым не нашлось места в основных школах. В труппе Большого театра наверно человек 10 пришли из альтернативных школ – из Академии Нестеровой, школы Михаила Лавровского и др.
- Видели ли вы «Онегина»? <имелся в виду Эйфмана>
РАТМАНСКИЙ: Я знаю «Онегина» Крэнко – замечательный драматический спектакль. В нем на наш взгляд, наверно, есть немного того, что мы называем «клюквой» на русской теме. Но в нем удивительно сделаны главные роли. И я думаю, что для любых танцовщиков – счастье станцевать их.
- В чем перспектива для хореографии 21 века?
РАТМАНСКИЙ: Я не знаю… Возможно, интересно направление в соединение с этническим танцем.
- Кто для вас интересен как хореограф сегодня?
РАТМАНСКИЙ: Невероятно интересно работает Мак Грегор. Он придумал немало необычных движений и поддержек. У него соединение новых идей, новых технологий, космические вещи, чудо, что он делает. Немного одинаково только, но это поиск языка пока идет.
Очень свежо смотрятся работы Вилдона. Запомните фамилию Кранхам (?), англичанин индийского происхождения. Матс Эк, который мне очень нравится, сейчас мало ставит. Несколько лет он ничего не делал. Марк Моррис. Прельжокаш, Мэгги Марин, Декуфле. Еще очень интересная Крист.Пайт (?) – канадка в Америке. Вообще зря говорят, что мало хореографов, мне кажется, что многие очень интересны.
Во Франции классический балет сузился до Парижской Оперы, во всех остальных городах классический балет исчез. В Парижской Опере Б.Лефевр давала своим премьерам ставить спектакли. И мне кажется, что сейчас Ле Риш, Белларби создают интересные работы, ставят в неоклассической манере.
Сейчас основное развитие происходит все-таки в современном танце. Танец на пальцах (а пуанты – это главное, что отличает от современного танца) не развивается совсем. Может быть Форсайт двинул в какой-то степени…
Я уверен, что классическим языком передать современный сюжет невозможно. Эти вещи несочетаемые. Последняя попытка в этом направлении была в 1930-х годах – Лопухов, Шостакович. Современные проблемы требуют другого языка, не классики.
- А как же Ваш Конек-Горбунок?
РАТМАНСКИЙ: Ну, Конек все-таки не классика, там соединение всего, и жеста, и бульвара, и пантомимы.
Стилистика советского балета мне очень нравится – та, что в 20-30-х годах. В 1950-х, рассказывают, была замечательная Мирандолину Вайнонена. Идеи были правильные, артисты замечательные, но зашли в тупик. Но надо обязательно идти в ногу со временем. Если нет живого ощущения, куда все движется, нет того обмена, который был между русским и европейским театром в 19 веке, нет информационного обмена, то мы… какой-то насильственный уход в сторону.
Театр не может жить только старыми спектаклями. Мы должны танцевать классические спектакли, но новые спектакли на этом языке никто уже не ставит. Это мертвый язык.
- Может быть, причина кризиса с балетом в том, что композиторы перестали писать музыку специально для балетов?
РАТМАНСКИЙ: У меня каждый день на столе появлялись диски от композиторов, которые просили что-то на их музыку поставить. Целая стопка. Пишут. …Но не нашел того, чтобы понравилось. Да и трудно после таких композиторов, как Стравинский, Прокофьев, Шостакович трудно. Когда ты заказываешь музыку композитору, это всегда кот в мешке. Ты должен ему доверять, быть очень уверенным, что будет здорово. Для меня сейчас пишет музыку для балета, который я должен поставить в Большом театре весной 2011 года, Десятников. Здесь я не боюсь, уверен, что будет хорошая музыка.
- Какая труппа вам больше всего нравится?
РАТМАНСКИЙ: В каждой труппе есть замечательные артисты. Но если говорить в общем, то Нью-Йорк Сити балле – самые быстрые и самые музыкальные. То, что ты показал на постановке, уже к концу репетиции можно выносить на сцену, все будет схвачено, учат моментально. У них там такой конвейер балетов – почти сто названий в сезон, и они очень быстро учат. И главное, они хотят все время получать. Американцы – настолько голодные до новой работы, работа над чем-то новым – это то, что их заводит. Это у них наверно такой менталитет.
В Мариинском театре артисты очень дисциплинированные. То, что им скажут, то они сделают. Но они, бедные, очень усталые, много ездят, все время на гастролях. Жизнь у них тяжелая. Добраться до работы, репетиции вечером, чуть ли не ночью, без выходных.
В Большом театре мне приходилось тратить время на то, чтобы завести артистов, вдохновить их на что-то.
- Что вы можете сказать о записях танца?
РАТМАНСКИЙ: Сейчас в принципе любая западная труппа имеет в своем составе хореолога, которые записывают на бумагу все, что поставлено. Это конечно, связано с авторским правом, а также с необходимостью, когда нужно что-то перенести, возобновить. Но это и фиксация некоего объективного поставленного текста, в котором как бы нет корректуры исполнителей. Ведь то, что передается, как принято говорить, из ног в ноги, на 99% искажается при этом. В движениях, где столько ракурсов, столько деталей, куда глаза смотрят, куда повернута голова… каждый кто передает, делает это чуть по-своему. В итоге, сколько танцевали один спектакль, один танец, каждый говорит, что было так, а другой – что было по-другому. Всегда чуть-чуть меняется, а потом это как снежный ком. У русских исполнителей нет уважения к тексту, выразиться за счет движения – это в традициях русских. В Большом театре артисты считали, что я ужимаю их права, не позволяя проявить что-то от себя за счет текста. Я пытался убедить, чтобы «ты выучи как есть, вот ту структуру, которая есть, выучи, а там найди свою краску».
При этом замечательные, а часто гениальные танцовщики. Но запись танца сохранит текст автора точнее, чем, когда он передан из ног в ноги.
Сейчас никто не использует систему записи Степанова, все работают по Лабану или Бенешу. При возобновлении – это один из источников.
- Настолько разные балерины – Вишнева и Лопаткина – будут исполнять партию Анны в вашем балете. Учитывали ли вы их различие в тексте, меняли ли что-то для одной, для другой?
РАТМАНСКИЙ: Если сравнивать движения, они одинаковые, но выглядеть, конечно, будут по-разному. Вы затрагивается такой сложный вопрос. Поскольку может ли пойти на пользу спектакля изменения в зависимости от балерины? Я считаю, что менять в тексте хореографа ничего нельзя. Как только исполнители начинают менять, то уже нельзя сказать, каким был спектакль до того, изначально.
- Работа под фонограмму и оркестр, что для вас предпочтительней?
РАТМАНСКИЙ: По счастью, мне всегда доводилось работать с оркестром. Конечно, боишься, а вдруг пропадет акцент, особенно при сложной музыке. Что будет во время спектакля. Дирижер должен бы сидеть на постановках нового балета, по крайней мере, недели две последние, чтобы все сверить.
- Какие качества, по Вашему, обязательны для хореографов?
РАТМАНСКИЙ: Хореографу обязательно надо быть танцовщиком. Я не представляю, как ставить, если не знать технологии движений. Очень поможет, если перетанцевать разное. И современный стиль, и любые тексты, и там где выворотность, и где анти-выворотность, и народные танцы – они очень помогают. И смежные искусства помогают.
- Насколько важны деньги и поддержка власти для развития балета?
РАТМАНСКИЙ: Конечно, деньги в каком-то смысле важны. Но не абсолютно. В Америке балет поднялся на высоту не сверху, а снизу. Деньги – хорошо, но если есть идеи, талант, энергия, то можно пробиться и без денег. Росток пробивается через асфальт.
- Что вам интересней ставить – сюжетные или бессюжетные балеты, большие или камерные?
РАТМАНСКИЙ: Мне интересно уметь ставить разные вещи, быть в хорошем смысле ремесленником. Вот смочь поставить то, что требуется. Интересно все пробовать. Поставить большой спектакль – это жуткий стресс. Мне очень нравится жанр небольшого балета на симфоническую музыку – от 20 до 40 мин. времени. В большом балете всегда есть «вода», набрать такое количество текста трудно, а в этом времени хватит сил, чтобы заполнить все время движением.
Для меня как хореографа и человека важно понимать, что я куда-то двигаюсь, что впечатление моей жизни могу переплавить в свои работы
