роб нуар - верный признак туристов в Гарнье. а куда? ярусы там ужасны - ничего не видно и духотища страшная. ремонта там со времен постройки не было.

Поздравляю! Надеюсь, напишете о впечатлениях.

Смотрел "Петербургский балет" - справочное издание, 2003г. Комлева и Сизова не танцевали Сюимбике.

Alberich, a что Вы всех на ярусы отправляете? )))
Я тоже люблю первые ряды партера - оттуда лучше рассмотреть мелкую технику, о качестве которой Вы всё время печётесь

Они, как я слышала, репетировали и "сошли с дистанции".

Вот видите-"сколько людей - столько и мнений" и это хорошо! Я тоже вижу только "плюс " в возобновлении "Шурале",тем более-это Якобсон! А шел этот балет чаще всего "на детских утренниках" и всегда имел успех(чему я тоже свидетель).Танцевали же в нем когда-то, действительно,выдающиеся,лучшие "силы" театра.Конечно,я по-возрасту не застала в нём Дудинскую,Брегвадзе,Шелест,Зубковскую или Войшнис,но помню,например,Кургапкину,Терехову.А когда спектакль шел еще в 1970-х годах, то в нем стали танцевать артисты уже второго-третьего "эшелона" и он конечно,много от этого потерял...О том что есть "детский балет",а что-нет,можно поспорить.Вот разве шемякинский "Щелкунчик" создан для первого знакомства ребенка с театром,балетом??Например,почти уже исчезнувшая с нашей сцены сергеевская "Золушка":она,мне кажется, была ближе и куда понятнее детям,чем нынешняя версия Ратманского или того же Виноградова.Сужу по себе:смотрела впервые её в детском возрасте (с Колпаковой и Семеновым) в далеком 1964-м,а мой сын "Золушку" посмотрел лет в 6 и все тоже понял очень хорошо! Так что обязательно должен быть "детский" репертуар - " от простого к сложному",забота о маленьких зрителях! Помню сколько было таких "детских" балетов в моем детстве(прежде всего в МАЛЕГОТЕ,ещё "до виноградовском"куда чаще всего меня водила мама )- "Доктор Айболит","Двенадцать месяцев","Конек-горбунок","Ивушка","Сказка о мертвой царевне",помню еще прелестное "маковое поле" в детской опере "Волшебник Изумрудного города"... Не все уж такие интеллектуалы,чтобы сразу воспринять символику,образность,глубокий философский смысл.Таких балетов "раз-два и обчелся"(на то и "классика".Это, конечно,вайноненовский "Щелкунчик","Лебединое"(в лучших его версиях),"Дон Кихот","Спящая"( считаю,посмотрев,разные постановки лучшей и самой мне близкой по образности и поэтичности именно "сергеевскую!").Но желательно,чтобы все это исполнялось,разумеется, на должном уровне в смысле яркой выразительности,актерской самоотдачи,высокого танцевального мастерства!

Интересная статья Ольги Ивановны Розановой о Якобсоне


Как живой с живыми

Автор: Ольга Розанова.








...

Хореографа редкого таланта еще при жизни наиболее чуткие и мудрые коллеги называли гением. В дни юбилея это стало едва ли не общим местом. Впрочем, и сам Якобсон нередко заявлял «Я – гений!». Он имел на то основания: знал себе цену и считал, что скромность нужна тем, кому не дано других достоинств. Но суетным тщеславием этот действительно великий хореограф себя не обременял. «Саморекламой» он слишком часто занимался вынужденно, отстаивая за право на работу. Документальное подтверждение тому можно найти в его книге «Письма Новерру», правда, это письмо адресовано не легендарному реформатору балета, автору «Писем о танце», а директору театра имени Кирова (ныне Мариинского). Нужно было бы дать документ полностью, уж очень он красноречив, да и книга Якобсона, изданная в США, пока еще мало известна в России. С позволения читателя приведем достаточно пространную выдержку:

«Уважаемый товарищ Рачинский!
Вот уже около 15 лет Вы являетесь директором Кировского театра и каждый год Вы стараетесь перевести меня на пенсию либо уволить. /…/ Последний свой большой спектакль я поставил в 1967 году. После этого Вы мне ничего не дали ставить, несмотря на мои многочисленные заявки. Помните, эти заявки Вы иронически называли «простынями», а сколько в них было всяких предложений. /…/ Такое отрицание моего творчества удивительно. Ведь я тут же рядом с театром в новой труппе «Хореографические миниатюры» за короткий срок создал 5 новых спектаклей, вызвавших огромный творческий интерес. Почти все эти темы ранее предлагались мною Кировскому театру. /…/ Не получив поддержку о моем удалении из театра во всех высших инстанциях, ныне Вы издали приказ, по которому предписали плановому отделу театра (!!!) решить вопрос о моей ненужности театру. Разве Вас смеют ослушаться! /…/ Я требую, имею на это право, дать мне возможность поставить в театре спектакль. /…/ Развитие хореографического искусства в Кировском театре не может зависеть от Вашего личного вкуса» [1].

Поразительный документ! Как много он говорит о судьбе Якобсона и времени, в котором ему привелось жить. Мыслимо ли, - признанный мастер должен доказывать право на работу, напоминая невежде-директору о сделанном за 50 лет служения театру - балетах «Шурале», «Спартак», «Клоп», «Двенадцать», «Страна чудес», бесчисленном множестве номеров, часть которых составила вечер «Хореографические миниатюры». Каждый из этих спектаклей-событий открывал новые горизонты балетного искусства, в каждом заявляли о себе талантливые актеры разных поколений, загорались новые имена.
И все же, письмо Якобсона осталось без ответа.

Тогда же, в 1973 году отчаявшийся хореограф прибегнул к крайнему средству: обратился к главе государства Леониду Ильичу Брежневу. В этом письме Якобсон просил даже не о работе: речь шла о самом существовании его авторского театра «Хореографические миниатюры». Молодая труппа, родившаяся в 1971 году, успела привлечь к себе внимание, вызвать исключительный интерес, однако, пропорционально успехам возрастали трудности. «Нас неоднократно пытались закрыть, - сетовал Якобсон, - нам не разрешали обновление программ. /…/ Писать о нас запрещено. В кино снимать запрещено. /…/ Мою фамилию вообще запрещено произносить на телевидении и радио. /…/ При чем все делается закулисно, так, что виноватых не найти. /…/ Мы задыхаемся: ни серьезно обновить программу, ни выпустить наши лучшие вещи, ни выехать из Ленинграда, ни услышать голоса критики, ни показаться на телевидении, ни сняться в кино. /…/ Это не что иное, как травля» [2].

Якобсон не преувеличивал. Все так и было, мытарства его труппы остались в балетных преданиях черной страницей. Сегодня трудно понять причину упорного противодействия властей всем начинаниям мастера. Он никогда не был диссидентом и не кривил душой, когда писал Брежневу: «Мы создаем искусство по-настоящему советское. /…/ Мы – настоящий советский балетный театр. /…/ Многие наши произведения дискуссионны, но в них есть главное – жизнеутверждающая сила подлинно советского искусства» [3].

Убеждения Якобсона формировались в послереволюционное десятилетие. Случилось так, что будучи воспитанником реального училища, он был отправлен в Сибирь – спасаться от голода. Гражданская война отбросила во Владивосток, а затем его занесло в Америку и Европу. Вкусив спокойной, сытой жизни, вполне мог бы остаться на Западе, но юноша вместе с братьями возвратился в советскую Россию, в родной Петроград, и неожиданно для самого себя, обнаружил, что на свете есть еще и балет. «Однажды, проходя по бывшей Бассейной – теперь улице Некрасова, - увидел вывеску: Иван Иванович Чекрыгин – бывший артист императорского театра, – вспоминал Якобсон. – Мальчик я был стройный, легкий. Почему бы не зайти?.. Зашел, посмотрел и стал учиться. Тут и началось мое увлечение балетом. Поступил на вечерние курсы при Хореографическом училище, потом попал на основное отделение, а оттуда в Мариинский театр. Балетмейстерствовать начал еще в училище» [4].

Дар хореографа прорезался рано: в старших классах Якобсон сочинял дуэты на музыку Грига и Шопена и сам выступал кавалером. Придя в театр в 1926 году, совмещал работу артиста и постановщика. По инициативе Агриппины Вагановой остался при училище балетмейстером (без оплаты!). Семь лет Якобсон создавал репертуар для учеников всех возрастов. Из его рук получали «собственные» партии, зачастую впервые в жизни, Вера Каминская, Татьяна Вечеслова, Наталья Дудинская, Фея Балабина, Константин Сергеев, Владимир Фидлер и еще многие и многие. Не раз в номерах Якобсона встречались Константин Боярский, Владимир Варковицкий и Борис Фенстер – в будущем известные хореографы.

«Бес сочинительства» (выражение Якобсона) был столь силен, что в жертву ему была принесена карьера балетного артиста. Она обещала многое. Темпераментный, импульсивный, обаятельный Якобсон умел взмывать высоко в воздух и ловко вращаться. Уже на выпускном спектакле он поразил безупречным исполнением сложнейших па. Пожалуй, ему не доставало лишь нескольких сантиметров роста, чтобы потягаться силами с Ермолаевым и Чабукиани в премьерских партиях, но и карьера солиста гротескового плана сулила громкий успех. Однако к исполнительскому творчеству он скоро охладел, да и балет в его сложившемся виде вовсе перестал интересовать. Классика XIX века казалась безнадежно устаревшей, как и недавно слывшие новаторскими сочинения Фокина.

Дитя революционной эпохи, молодой Якобсон, как и многие его сверстники, запальчиво отвергал прошлое, но двигал им не пафос разрушения. Убежденный в необходимости создавать новое, он чувствовал, что может сказать свое слово, и это слово будет о сегодняшней жизни, о людях, которые живут рядом, об их победах и поражениях. Вопрос заключался в том, как говорить, какими «словами». Язык классического танца Якобсон считал непригодным – слишком абстрактным и слишком эстетизированным. Не принимал он и опыты Федора Лопухова по скрещиванию классики с акробатикой, хотя сам начинал примерно так же.

В 1930 году руководитель балетной труппы Лопухов доверил двадцатишестилетнему Якобсону и двум его коллегам – Вайнонену и Чеснакову постановку балета «Золотой век» с музыкой двадцатичетырехлетнего Шостаковича. В очередной попытке овладеть современной темой лучшей была признана работа Якобсона. Ему принадлежала основная часть «Спортивной сюиты» – центральной картины балета, где действовала советская команда. «Вещественные доказательства» удачи дебютанта – скупые строки рецензентов, отмечавших его «несомненные балетмейстерские способности», да несколько фотографий. На одной из них Комсомолка-Уланова в окружении партнеров стоит на одной ноге в позе «мост», согнув другую ногу острым углом. Но каков Якобсон! Он ставит балерину не на пол, а на грудь лежащего на спине танцовщика, и заставляет опереться руками о его приподнятую ногу. Остальные партнеры фиксируют профильные позы, и в результате возникает экстравагантная группа-эмблема, где из росчерков прямых линий проступает овал изогнутого тела гимнастки.

На фотографии запечатлен момент статики, возможно, концовка номера. Вообще же спортивный квинтет отличался зажигательной динамичностью. Балерина то и дело взмывала в воздух, прочерчивая разнообразные траектории, а, падая на руки партнеров, успевала еще и обернуться вокруг себя один и даже два раза. Начинающий хореограф решительно освежал традиционную палитру танца, но обращаясь к акробатике, решал и художественную задачу. Как вспоминала Уланова, «Якобсон добивался от балерин не копирования гимнастических движений, а образного ощущения спортивной легкости, красоты «полета» человеческого тела» [5]. Должно быть, недаром в числе партнеров Улановой (в другом составе - Ольги Мунгаловой) были только что выпущенные из школы Константин Сергеев, Вахтанг Чабукиани, Семен Каплан, в скором времени - премьеры труппы, гордость советского балета. По-видимому, красота и легкость тела, образная выразительность пластики предполагались и у партнеров Комсомолки, да и у всех остальных исполнителей Спортивной сюиты.

Почти полвека спустя Шостакович писал: «…Я и теперь ясно вижу картины, созданные Якобсоном. Здесь были все виды спорта, которые Якобсон преобразил хореографически. Все представление было так гармонично сведено в одно целое, что, когда после необычайно динамичного действия вся масса вдруг останавливалась и плыла медленно, как при киносъемке «рапид», я переставал слышать музыку из-за оваций зрительного зала в адрес хореографического приема. Незабываемый вечер! Мне казалось, что мы с Якобсоном впервые родились в искусстве…» [6].

Будем и мы считать днем рождения хореографа дебют на «большой сцене» в декабре 1930 года. Однако новой встречи с родной труппой пришлось дожидаться… двадцать лет. В 1931 году пост руководителя балета перешел от Лопухова к Вагановой, заметно охладевшей к бывшему любимцу из-за его громогласных нападок на классику, да и балетмейстеров в ту пору искать не приходилось. Один за другим появлялись балеты Вайнонена, Захарова, Чабукиани, позднее – Лавровского. Сама Ваганова редактировала балеты наследия. Как бы то ни было, сезон 1933-34 года Якобсон начал в Москве – солистом и балетмейстером Большого театра.

О десятилетнем московском периоде сведения крайне скудны. Исполнительскую работу (если таковая была), еще предстоит осветить. Балетмейстерская же свелась к постановке концертных номеров - по большей части для Хореографического училища. Сжигаемый жаждой творчества Якобсон хватался за любую работу. Ставил в Свердловске, Ашхабаде, Казани. В 1942-м, в разгар войны получил долгожданную заявку от родного театра, приехал в Пермь, где находилась труппа, но в результате снова сотрудничал с балетным училищем.

Скитания неприкаянного хореографа продолжились и после войны. Якобсон трудился в самодеятельности, студии Айседоры Дункан, в Кишиневе формировал ансамбль «Жок», изредка попадал в залы московской балетной школы. Почему же в пору молодости обладатель редкостного таланта был надолго отлучен от профессиональной сцены? Только ли из-за «неудобного» характера – дерзкого нрава, категоричности суждений, презрения к «дипломатии» и прочих «грехов»? Все это было мелочью рядом с главной провинностью: Якобсон не хотел делать то, что делали другие. Его представления о балетном искусстве не совпадали с общепринятыми, а изменить своей вере было равносильно самоубийству.

Страна ждала крупномасштабных опусов с понятным содержанием и ясной формой, а Якобсон спрессовывал сюжет в афористичную миниатюру, изобретал особую пластическую речь, где каждый жест был значим и незаменим, как слово в поэтической строфе. При том его фантазия не знала удержу, к какой бы теме он ни прикасался, – от пионерских затей и политических интриг до любовных перипетий. И видел все по-своему, словно сквозь линзу микроскопа, а музыку любого стиля – от рококо до додекафонии – слышал так, будто сам ее написал. Как никто, делал зримыми ее динамику, краски, мельчайшие пульсации ритма. Мял и скручивал тела исполнителей, как гибкий пластилин, чтобы уподобить человеческую плоть живописи, графике, скульптуре. Одержимый все новыми идеями, упрямо доказывал свое кредо «Пластика всеобъемлюща. Ей подвластно чуть ли не все». Словом, гонялся за Жар-птицей, когда заказчики нуждались и довольствовались «сытными бройлерами».

О Якобсоне вспоминали, если у потребителей духовной пищи от надоевшего меню грозил исчезнуть аппетит: в 1950-м дали поставить «Шурале», в 56-м – «Спартака». Начать работу и довести до конца помогли Петр Гусев и Федор Лопухов, поочередно руководившие в это время труппой. Административная поддержка требовалась и для обуздания непокорных, ведь далеко не всем пришлись по вкусу эксперименты хореографа, его диктаторский нрав. В пору постановки «Шурале» по театру гуляли такие вирши: «На сцене слышен страшный стон. Балет там ставит Якобсон. Мелькают руки, ноги, лица. Идет гран па на ягодицах /…/» [7]. В разгар борьбы с «космополитами» подобные свидетельства приобретали зловещий смысл. Вероятно, огромный успех «Шурале» подстраховал Якобсона от криминальных мер, но в театр он смог вернуться лишь в период «оттепели». На гребне либеральной волны ему удалось осуществить беспрецедентной смелости эксперимент: воплотить четырехактный «Спартак» средствами свободной пластики и, к тому же, дать бой советскому ханжеству. Академическая сцена еще не видела такого эротического пиршества (благо, тема разлагающегося Рима допускала подобное). Нараставший успех спектакля, вылившийся в настоящий триумф, позволил Якобсону вновь получить штатную ставку балетмейстера, сохранявшуюся до его кончины.

С конца 1950-х балеты Якобсона регулярно появлялись на афише театра, но интервал между ними длиной в несколько лет казался ему вечностью. В голове теснились замыслы, «бес сочинительства» требовал дела. Хореограф убеждался на горьком опыте, что академический театр, цитадель классического балета («классицистского» - по его определению), не лучшее место для радикальных экспериментов. В 1964-м он обратился в Управление культуры с предложением организовать театр миниатюр – своего рода лабораторию, «где проявят себя молодые хореографы, композиторы, художники, актеры». Заветная мечта сбылась к концу жизни: в июне 1971-го театр Якобсона дал первый спектакль. Почти каждая премьера бралась с боем. И все же Якобсон был счастлив: «дорвался до такой работы, которая дает истинное наслаждение», и, поражаясь собственной неутомимости, по целым дням не выходил из репетиционных залов. Плод вдохновения, мастерства и титанического труда – поздние шедевры: «Роден», «Свадебный кортеж», «Экзерсис ХХ», «Классицизм-романтизм», «Контрасты», «Клоп» (новая редакция с музыкой Шостаковича). Вопреки всяческим препонам, в «Хореографических миниатюрах» Якобсон был счастлив, как никогда.

…Но вот уже третье десятилетие балетный мир живет без Якобсона. Никто не заваливает дирекцию Мариинского театра творческими заявками, не исписывает ими «простыней». Ушли в предания и его знаменитые спектакли. «Фонд Якобсона», возникший при Виноградове пятнадцать лет назад, исчез бесследно вместе с большой программой, подготовленной при непосредственном участии вдовы хореографа Ирины Якобсон. Единственным хранителем бесценного наследия оказалась выпестованная Мастером труппа. Четверть века (1975-2000) ею руководил соратник хореографа Аскольд Макаров – его Спартак, Маяковский, Али-батыр. Менялись афиша, состав и название театра, но творения Якобсона оставались в репертуаре, хотя постепенно сокращалось их число.

«Назад, к Якобсону!» – так можно определить политику нового худрука труппы Юрия Петухова. Хорошо, что его первые шаги поддержаны национальной премией «Золотая маска», присужденной за восстановление «Родена» и Свадебного кортежа»! Как не порадоваться тому, что заслужили ее артисты нового призыва, знающие об основателе труппы понаслышке. Это уже третье поколение танцовщиков Петербургского театра балета, имени Леонида Якобсона, как с легкой руки Петухова отныне называется труппа. Нескончаемые овации на юбилейных спектаклях после «Свадебного кортежа», «Родена», «Клопа», россыпей миниатюр убеждали: Якобсон по-прежнему будоражит мысль, переворачивает душу, «как живой с живыми говоря».


[1.] Леонид Якобсон. Письма Новерру. Hermitage publishers, 2001. С.355-356.
[2.] Там же. С.351-354.
[3.] Там же.
[4.] Там же. С.358-359
[5.]Г. Уланова. Памяти Леонида Якобсона. // Сб. ст. Музыка и хореография современного балета. Выпуск 2. «Музыка», Ленинградское отделение, 1977. С.164.
[6.]Д.Шостакович. В сб.: Леонид Якобсон. Л., «Искусство»,1965. С.11.
[7.]Беседы о Леониде Якобсоне или Необходимый разговор и письмо, посланное вслед. Санкт-Петербург, «Максима», 1993. С.22

Как всегда, роскошный текст. Рецензия по фотографии, еще круче чем у Блок, любимая тема непонятого миром поэта - как будто многлетняя позиция штатного балетмейстера в главной балетной труппы страны, создание собственного театра (в СССР то) - ну просто жертва кровавого режима. И балеты - что ни опус, то шедевр. Осталось спросить, отчего Розанова и ко. не почешутся не то, что издать это, а хотя бы показ по Культуре устроить, а то все как-то на пальцах - гений, гений.
Ну вот есть сомневающиеся, что Клоп - гениально, а Спартаку Григоровича Спартак Якобсона проиграл из чьих то злых козней. Про восстановление утраченных "шедевров" я вообще молчу, дело было наверное при Дидло и дождемся пока все наконец вымрут и новые балетные пассеистки будут заламывать руки - ах, какой был шедевр, какое выразительное фото!