Недавно случайно наткнулась на информацию о вышедшей в 2008 году в Германии , думаю, очень интересной книги.

André Presser " Der Ballettdirigent: Ein Leben für den Tanz und die Musik".
Андре Прессер "Балетный дирижер: Жизнь для танца и музыки".

Андре Прессер работал с такими "величинами" как Д.Баланчин, И. Стравинский, Л.Мясин, С.Лифарь, современными хореограми: Д.Ноймайером , У.Шольцем , Г. Шперли, около 250 раз с легендарным Р.Нуреевым. Долгое время был главным дирижером Балета Цюриха и Мюнхена. Как балетный дирижер он существовал одновременно на сцене и оркестровой ямеи обязан был прекрасно чувствовать оба мира. Сам дирижер говорил о себе, что "он лучший танцовщик среди музыкантов, и лучший музыкант среди танцовщиков".

Жизнь А.Прессера - зеркало 50-летней истории балета.
Биография дирижера появилась к его 75 -летию.

В Германии вышел справочник по танцу "Das große Tanzlexikon", большой труд двух авторов, Monika Woitas und Annette Hartmann.
Книга из 750 страниц, имеет подзаголовок " Направления танца, эпохи, личности, произведения".

http://www.tanznetz.de/blog/27486/die-v ... des-tanzes

Любопытная статья в "Новом Литературном Обозрении":

Ирина Сироткина.
Пуанты: балет, желание и власть


Споря о том, кто первой из балерин встала на кончики пальцев, обычно называют два имени: Женевьева Госслен и Авдотья Истомина. Это произошло в балете «Зефир и Флора», который Шарль-Луи Дидло поставил в Париже в 1815 году, а тремя годами позже перенес на петербургскую сцену (Crane & Mackrell 2000). Однако у Дидло на пальцах была только одна неподвижная поза. Этот эффектный трюк в технику танца превратила Мария Тальони под руководством своего отца, Филиппо Тальони. Сама она упоминала в числе своих предшественниц также Амалию Бруньоли, которая, по ее словам, «делала экстраординарные вещи на кончиках пальцев», хотя и должна была при этом помогать себе руками (цит. по: Rambaud 2005: 190).

У Тальони еще не было специальных туфель с укрепленными носами — она танцевала в атласных бальных туфельках (в эпоху Директории потерявших каблук и имевших плоскую и гибкую подошву), носок которых был только простеган. Балерина Алисия Маркова, у которой имелись туфельки Тальони, сравнивала их с «лайковыми перчатками» (Terry 1962: 60). Долго стоять на таких пуантах или крутить 32 фуэте невозможно, и первая пуантовая техника кардинально отличалась от современной.

Историк танца Инна Скляревская считает, что первые пуанты не воспринимались отдельно от тела, а как бы продолжали его движения. У Тальони движения были легкими, воздушными, «порхающими» и «клубящимися» (Скляревская, рукопись)[2]. Только у следующего поколения балерин, техничных итальянок вроде Пьерины Леньяни, появились туфли с плотным проклеенным носком из кожи или пробки.

В современной балетной туфле с твердым носком (который все чаще изготавливают из пластика) стопа потеряла гибкость и, говоря словами Скляревской, имеет «лишь три положения: первое — когда стоит на полу, второе — когда вытянут подъем, на пальцах или в воздухе, а третье — на полупальцах».

Сходящая со сцены Тальони презрительно называла новые туфли «ортопедическими приспособлениями».
«Балерина, которая жестко вспрыгивает на твердые, набитые пробкой и ватой носки и которую крепко держит кавалер, к тому же помогая ей вращаться, — пишет Скляревская, — все это было для Тальони возмутительной клоунадой» .

Эфемерность туфелек самой Тальони соответствовала воздушности ее прыжков, изяществу пируэтов и тому романтическому облику неземного, невесомого существа, который она старательно создавала в «Сильфиде» и «Жизели».
Раздаривая свои балетки поклонникам, Тальони надписывала их мелким изящным почерком на тонкой кожаной подошве. Балетоманы превратили ее туфельки в фетиш, а один петербургский поклонник приказал подаренную ему пару сварить — и с гарниром съел![

Балетные танцовщики, поклонники и исследователи их искусства приводят разные доводы в пользу необходимости пуантов. Во-первых, танец на кончиках пальцев помогает создать впечатление легкости, воздушности, иллюзию того, что сила тяжести на танцовщиков не действует. Во-вторых, пуанты продолжают и доводят до совершенства ценимую в балете линию: «как высоко ни вставай на полупальцы, нога все же образует ломаную линию, — замечает Л.Д. Блок. — Чтобы получить ту же прямую, которую мы можем иметь в воздухе, в прыжке, надо встать на пальцы» (Блок 1987: 19)

Еще одно мнение о смысле пуантов высказал критик Аким Волынский: «если вертикальное положение отражает существенным образом лик человека, то стояние на пальцах представляет собою его апофеоз» (Волынский 2008: 25). Физическая сущность человека — в его вертикальном, прямостоячем положении и, следовательно, подъем на пальцы может считаться ее наиболее полным раскрытием, высшей точкой — так балетоман Волынский сделал балерину идеалом человека.

Еще интереснее объяснение, которое предложила известный теоретик танца Сьюзен Ли Фостер (Foster 1995: 1–24). Она проводит смелое сравнение тела балерины с фаллосом. Архаический символ власти, фаллос всегда изображался прямым и твердым, как царственный жезл (пенис — весьма несовершенный фаллос!). Как и фаллос, тело балерины — сильное, твердое, упругое — выпрямлено вертикально. Пуанты усиливают сходство балетного тела с фаллосом, а значит, и его символическую власть.

Если пуанты — неотъемлемый признак балета, то программа свободного танца — босая нога. Не случайно манифест Айседоры Дункан «Танец будущего» (1903) открывался гимном босой ноге. В юности Айседора занималась, в том числе, классическим станком, но позже нашла свой стиль и отказалась танцевать на пуантах. Это прозвучало как декларация: тем самым она отказывалась от традиционной для балетной сцены гендерной роли. Ее танцовщица не была эльфом, а оставалась женщиной, земной и полнокровной. «Новая» танцовщица или, точнее, «новая» танцующая женщина, могла вызывать и вызывала желание мужчин, но не превращалась при этом в объект, сохраняла собственные желания и чувства. Если продолжить проведенную Сьюзен Фостер аналогию между пуантами и фаллической властью, то босоногость — решительный отказ от такой власти на сцене и в жизни.

Другое напрашивающееся сопоставление — пуантов с корсетом. Теоретик танца Филипп Верьель еще более категоричен: «фетишистскую функцию пачки и пуантов невозможно понять вне сравнения их с корсетом» (Verrièle 2006: 198).
И пуанты, и корсет сочетают функцию поддержки с рестриктивной, репрессивной функцией, силу — с дисциплиной и болью, и на этом, в частности, основана операция превращения их в фетиш .


ем не менее даже такая идейная противница балета, как Дункан, попав в Мариинский театр, не могла «не аплодировать русским балеринам, когда они порхали по сцене, скорее похожие на птиц, чем на человеческие существа» (Снежко 1990: 112). Русский классический балет хорошо знал, как очаровывать, и пуанты были частью этой магии. Но магию приходилось тщательно готовить. Анна Павлова, которой восхищалась Дункан, доводила свои пуанты до совершенства одной ей известным способом. Сначала она давала их «разбить» одной из танцовщиц ее труппы (речь идет о времени после отъезда Павловой из России), затем спарывала пришитую изнутри мешковину, вытаскивала картон и заменяла его каким-то другим материалом (возможно, это была прочная кожа, придававшая твердость носку). Павлова жаловалась, что у нее слишком длинные пальцы ног и слишком высокий и выгнутый подъем. Танцовщица Вера Каралли вспоминала, что та говорила ей: «Ах, если б мне твои ноги!», и комментировала: «У Павловой были ноги редкой красоты для танцовщицы, а мои так себе, но очень прочно сколоченные с нижним мускулом щиколотка и нормальным подъемом, а у Павловой очень тонкая щиколотка с громадным подъемом, что ей… мешало в танцах» (цит. по: Гамула 2009: 137–154 (147)). Для поддержания равновесия Павлова нуждалась в несколько большей опоре, чем позволяли стандартные пуанты. Тем не менее на ее фотографиях кажется, что носок ее пуантов, наоборот, меньше и балерина балансирует буквально на одной точке. Объясняется это просто — на фото носок пуантов закрашен и подретуширован (Hill 2013: 143–166 (147)).

Метафорически говоря, рука у Анны Павловой была же легкой, что и нога. Известно о ее дружеском профессиональном общении с обувщиком из Нью-Йорка Сальваторе Капецио, шившим туфли для актеров и танцовщиков. Имя Павловой помогло создать репутацию его фирме, и до сих пор бренд «Capezio» выпускает пуанты с названием «Pavlova». Линия пуантов, названная «Duro Toe» («Твердые пальцы»), была создана Капецио в 1930 году; в носок балеток, для большей прочности, подкладывался кусочек замши.

Пуанты с твердым носком балерина должна не только разносить, как обычную обувь, чтобы сели по ноге, но и «разбить», размягчить под себя носок. Говорят, что Галина Уланова, где бы ни танцевала, не расставалась с молоточком, которым разбивала носки пуантов. Пятачок пуантов подбивают кусочком ткани или обшивают нитками, чтобы не лохматился; новую кожу царапают или натирают канифолью, чтобы не скользила. Внутри туфли, со стороны пятки, делают петлю-перетяжку (она прижимает обувь к ноге, чтобы края не топорщились) и, наконец, пришивают ленты-тесемки. И все равно пуанты натирают мозоли и вызывают деформацию стопы и голеностопа, в самом плохом случае — приводят артистов балета к профессиональным заболеваниям.

С точки зрения анатомии и биомеханики танец на пуантах можно сравнить с ходьбой на высоком каблуке.

http://www.nlobooks.ru/node/7300

В издательстве "Композитор.Санкт-Петербург" готовится к изданию очень интересный , на мой взгляд, двухтомник.
Кажется, это первая попытка "объять необъятное".

Бурлака Ю., Груцынова А.
Антология балетного либретто. Россия. 1800–1917. Том 1. Москва
976 стр.

Бурлака Ю., Груцынова А.
Антология балетного либретто. Россия. 1800–1917. Том 2. Санкт-Петербург
932 стр.

http://www.compozitor.spb.ru/ready-to-pablish/

В издательстве Театральной библиотеки вышла в свет книга И. А. Боглачёвой «Артисты санкт-петербургского императорского балета : XIX век».

Театральная библиотека представляет сборник статей заведующей Сектором дореволюционной периодики Ирины Анатольевны БОГЛАЧЁВОЙ «Артисты санкт-петербургского императорского балета : XIX век».

В книге представлены очерки жизни и творчества артистов санкт-петербургского императорского балета, сыгравших большую роль в становлении и развитии отечественной хореографии, но до сих пор не получивших должной оценки исследователей. Основанные на сведениях, почерпнутых из многочисленных источников ― архивных документов, афиш, периодических изданий, театральных летописей, мемуарной литературы, ― эти очерки ярко и достоверно передают как характер каждого из танцовщиков, так и общую атмосферу, царившую на императорской балетной сцене в XIX веке.

Издание адресовано
как специалистам, так и всем,
кто интересуется историей балета.

Книгу можно приобрести в Театральной библиотеке.

6.10.2016
Книжная полка: Великая Марина

Вышла из печати долгожданная книга, посвящённая ученице Агриппины Яковлевны Вагановой, великой русской балерине Марине Тимофеевне Семёновой – «Великая Марина».



6.10.2016
Книжная полка: Великая Марина
Вышла из печати долгожданная книга, посвящённая ученице Агриппины Яковлевны Вагановой, великой русской балерине Марине Тимофеевне Семёновой – «Великая Марина».


Книга, в которой более 300 страниц, состоит из четырёх частей. Первая – «Великая Марина» – галерея фотографий Марины Семёновой, многие из которых никогда не публиковались; вторая часть – «Педагог и любимая ученица: Ваганова и Семёнова» – история взаимоотношений и переписка, которая хранится в Академии и публикуется впервые; третья часть – «Семёновский полк» представляет Семёнову – педагога; в четвёртой части материалы, переданные солистом Большого театра Николаем Фёдоровым, которые планировалось опубликовать ещё в 2008 г. к 100-летию Марины Тимофеевны.

Тираж издания – 1000 экземпляров.

http://vaganovaacademy.ru/index.php?id=47

Книга «Новая русская музыкальная критика. 1993-2003. Балет» вышла в «Театральной серии» издательства «Новое Литературное Обозрение» в 2015 году.

Майя Плисецкая и советская империя

П.Гершензон

yg.ma/@daria-pasichnik/statia-pavla-giershienzona-maiia-plisietskaia-i-sovietskaia-impieriia-iz-knighi-novaia-russkaia-muzykalnaia-kritika-1993-2003-baliet

В Париже вышла в свет книга, посвященная А.Летестю.
Danseuse Étoile d'Agnès Letestu avec Gérard Mannoni - Buchet Chastel - 19 €

Поступила в школу Опера де Пари в 11 лет, в Град-Опера в 16, "Этуаль" в 26, создает костюмы 15 лет, сейчас педагог. И все еще изредка выступает на сцене за рубежом.
А.Летестю - одна из последних "птенцов гнезда Нуреева", эпохи, когда танец был в большой чести у французской прессы. Балерина, сдержанная по натуре, в книге открывается с новой стороны.
Она рассказывает об Опера, своих сомнениях и радостях в этом театре , о вещах , которые ей не нравились, о стиле функционирования своего родного театра.
Она была свидетелем больших изменений в Гранд-Опера.
Работала при Нурееве, узнала стиль Ю.Галля и танцевала во время длительного руководства Б.Лефевр, с ее диверсифицированным репертуаром.
Балерина рассказывает о том, что пережила, просто, как свидетель своей эпохи.

В Германии вышли в свет три книги, две из них -переиздание 1993 г., "Приглашение к танцу" Gabriele Brandstetter, и "Книга о танце" Kurt Neff.
Обе книги -познавательные , рассказывают об истории танца, наполнены цитатами, историями, стихотворениями.

Новая книга Natalie Fischer „Aber es ist doch Nijinsky!" написана в таком же ключе.
Автор рассказывает о танцах и их интерпретаторах в разных странах.
Ей в этом помогают известные писатели, которые описывали танец в своих произведениях и свои собственные впечатления.
В книге можно прочитать дневниковые записи Harry Graf Kessler и ближе познакомиться с эрой "Русских сезонов" в Париже и ее деятелями, с которыми он был близко знаком. В частности, он рассказывает о своей встрече с уже больным Нижинским.

В Москве прошла церемония награждения лауреатов Премии «Театральный роман», конкурса книг о театре 2016, который проводит Театральный музей им. А.А. Бахрушина

«Дневники Директора Императорских театров. 1909-1913. Санкт-Петербург» последнего в истории директора императорских театров Владимира Теляковского. «Можно очень долго говорить о научных свойствах этой книги, о том, как аккуратно подобран и отредактирован материал. Но я хочу сказать о ней как о детективе и об актуальном тексте, – сказал искусствовед, проректор РГИСИ Николай Песочинский. – Теляковский руководил императорскими театрами, или национальными театрами. В книге рассматривается вопрос, актуальный и сейчас: каким должен быть национальный театр? Теляковский считал, что традиция должна быть развивающейся. Совсем как сегодня, он получал письма со стенаниями от православных организаций по поводу того, чем занимается современный театр и почему не ставят Островского, Гоголя, Грибоедова, Шпажинского и Шекспира, на которых почему-то должна воспитываться молодежь».

http://calendar.fontanka.ru/articles/4667/