УВ. Альберих, мне кажеться что Вы меня не поняли. Я конкретно против того что Вы ставите Фокина в категории танцовщиков типа Чекетти, в советское время - Зубковский. Как я понимаю Вы Фокина читали, и там имею ввиду "Против течения", как и в книге Добровольской можно узнать список его ролей, ролей ведущего танцовщика. А прямой наследник Чекетти был Георгий Кякшт, а не Фокин.
А так тема роль солистов - мужчин в балетном театре Петипа очень интересная, но я думаю ее надо отдельно обсуждать, если Модератор согласен. И еще мне непонятно почему Вы ставите "Шопениану" Фокина вместе с Голубой птицой и Вставкой в "Жизели". Фокин и мужской танец, вернее роль танцовщика, это новая глава в балете начала 20-го века.

с большим интересом прочитала бы вашу, уважаемые господа, переписку о роли и специфике мужского танца в эпоху петипа. и источников по-больше, источников!

Уважаемы Талисман,
за неимением Добровольской http://www.geocities.jp/ttpballet/lecture/baya3r.html приведу вот это.
На самом деле мы усложняем достаточно простые вещи,иерархия в мужском танце не была столь ветвистой, как в женском. Разумеется, были амплуа, разумеется Чекетти был другого поколения, роста и, разумеется, школы танцовщик. Но их репертуар пересекался, несмотря на то, что имел место закрепление ролей за конкретными артистами, и там была масса нехудожественных причин.
И Гердт, и Кякшт - каждый в свое время были Коленами,н-р. Это я к тому, что иогансоновская школа была очень монолитной по стилю, и очень компактной по ареалу, скажем так, распространения. Но "двухмужчинная" схема в обших чертах напоминает парижскую, где были Мазилье и Перро,пешеходный нобль и, скажем так,виртуозный гротеск. Естественно, Фокин не был гротеском , но и Гердтом он не был тоже (Солор, именно, Солор не танцевал, там имеется ввиду другое), но тип его техники - такой же как у Чекетти, как у всех остальных - очень сильный партер и очень качественный баллон. То, что нам осталось, об этом и свидетельствует.
Вихарев говорит про нобль, но это разговоры на пальцах - никто этого нобля не видел, атрибутировать мужские танцы практически невозможно, за это даже не берутся (уж на что Жизель разобрали по тактам), а расшифровывать, как показал пример того же Вихарева, почему -то никакой охоты нет. Мужская, обращаю внимания, мужская часть Шопенианы пр всей новизне композиции, общего рисунка и музыкального мышления автора, лексически из той же оперы, что и Птичка. Новая глава - хотя я убежден, что не в лексике была новизна, новые представления об элевации, о пространстве танца - Призрак розы, ответ на фактуру Нижинского.Согласитесь, что сергеевские вариации - они все таки другие, акробатика 20-х годов сказалась даже на них. Но у Сергеева все то, чем силен был Гердт, манеры и еще раз манеры, очень благородный верх, который до сих пор у наших пионеров воспроизводится генетически (а у киевлян - не воспроизводится) и культура поддержки.
Зубковский,тоже принцев танцевал, поэтому по списку ролей делать выводы опасно. То, как удачно переквалифицировался Фокин в характерного танцовщика в Европе еще более заставляет сомневаться в его генном родстве с Гердтом.

Жизель, 21 марта
С некоторым опозданием пишу о своих впечатлениях о Жизели с Дианой. Согласна с предыдущими ораторами - потрясающий спектакль. Дианину Жизель видела в 4 раз, и в общем-то думала, что это беспроигрышный вариант. Но ведь бывают не лучшие спектакли - бывает, не заладится что-то, а еще бывает, когда балерина привычно, ожидаемо хороша. Но это не про Диану - ее способность танцевать одну и ту же партию по-разному просто феноменальна! Я довольно хорошо помню ее предыдущую Жизель на премьере в Михайловском - и вчера она была совершенно другая, при этом оба спектакля мне невероятно понравились! Тогда, в Малеготе в первом акте Диана была юной, наивной, пригожей, лучезарной пейзанкой (удивительно, как ей в ее, конечно, молодом, но все же не юном возрасте удается создавать эту иллюзию), во втором же - бесплотным призраком, бесстрастным и отрешенным от всего живого (если кому интересно - вот мой отзыв на тот спектакль: http://mariinka.borda.ru/?1-5-0-00000001-000-30-0).

Нынче все было по-другому: в первом акте Жизель с самого начала показалась странной девочкой - было видно, что она не в себе, в нем ощущались некий надлом, надрыв. И все в ней было, так сказать, larger than life: если улыбаться, так до ушей, если любить, так так, что весь мир замыкается в любимом, если заболело сердце, так непременно в обморок. В этой Жизели, в отличие от той, двухлетней давности, нет ни грана кокетства - она не заигрывает с Альбертом, она просто любит его до умопомрачения, так что ничто другое в мире для нее просто не существует, и нет никакого сомнения, что, если эту Жизель предать, она тут же умрет. И действительно, сцена сумасшествия и смерть тронули почти до слез. От прыжков без музыки стало жутковато, только вот у меня есть подозрение, что это Дианой придумано, так же как и поворот корпуса в диагонали - эффект в обоих случаях потрясающий, но разве можно вот так самовольно менять хореографию?

Во втором акте Диана была, как всегда, бесплотна, практически нереально воздушна и феерически красива. Но на этот раз ее вилиса была другой - мне показалось, что главным в ней были не отрешенность, не любовь к Альберту, а страдание. Я впервые поняла, что означает преемственность между первым и вторым актом - ведь бывает, хвалят какую-нибудь балерину за оба акта, но по отдельности - упрекают в отсутствии связи между ними. А эта "Жизель" оказалась абсолютно ценной: девочка в первом акте была явно не в себе, все делала чересчур - и вот она, такая же чуть странноватая, аффектированная пластика во втором акте; эта Жизель так любила "на разрыв аорты" так, что ее просто нельзя было предавать - и вот, когда это случилось, она вся стала воплощенным страданием. Если раньше Диана часто выходила во втором акте с сильно набеленным лицом, сильнее подчеркивающим призрачность Жизели, на этот раз она наоборот черным гримом подчеркнула глаза - и получилась этакая, если можно так выразиться, черная Жизель - символ предательства, траура по любви и верности. В ней все боль, а в душе у нее пепелище; по ту сторону жизни она не столько любит Альберта, сколько скорбит о его предательстве - по крайней мере, я это так увидела. Очень интересный и не вполне традиционный (как почти всегда у Дианы) образ. Ну и конечно проблем с техникой для нее не существовало - меня, как и многих, совершенно потряс момент под самый конец, когда Диана в руках партнера еле касается ногой пола, чтобы снова взмыть вверх. Сильнейшее впечатление.

Гомес весьма понравился, хотя местами, как мне показалось, немножко переигрывал, впрочем, с аффектированной манерой Дианы это хорошо сочеталось. Технику его я бы особо выдающейся не назвала, но, видимо, он хороший партнер, да и образ заправского ловеласа, который только в момент смерти Жизели что-то в жизни понял, создан прекрасно. От Кузнецова я, пожалуй, ждала большего, хотя придраться в общем не к чему. Больше всего понравился конец первого акта: мне показалось, что этот Ганс не очень-то любит Жизель - он хватает ее за плечо довольно грубо - в его конфликте с графом проглядывает скорее какая-то классовая ненависть - мол, вторгся к нам чужак обманом - а я его выведу на чистую воду! Но в момент смерти Жизели у рухнувшего на колени Ганса на лице читалось такое отчаяние, что это не могло не тронуть. В крестьянском па-де-де очень понравилась Мартынюк. Поскольку народ ее ругает, допускаю, что я чего-то не поняла и не разглядела, но мне показалось, что она необычайно элегантна и к тому же обладает великолепным апломбом - пожалуй, хотелось бы ее видеть в более крупных ролях. Мирта-Кондаурова за исключением несколько шумноватого прыжка была необычайно хороша. Из двух виллис отдам несомненное предпочтение Острейковской - молоденькая Оксана Скорик, героиня одной из фотографий в фойе - показалась девушкой, может быть, и симпатичной, но совершенно земной.

В заключение еще раз скажу спасибо всем и, конечно, прежде всего Диане за этот выдающийся спектакль! Я безумно рада, что присутствовала при этом!

Флория, без музыки прыгали и до Вишнёвой. Сцена сумасшествия потому и интересна, что позволяет исполнительницам импровизировать. Комлева, как мне помнится, прыгала совершенно не под музыку, и довольно долго. Этот диссонанс тоже производил сильное впечатление.
"Поворот корпуса в диагонали" - это Вы имеете в виду 1 акт?

Большое спасибо, Сильфида. Так, значит, романтический балет допускает импровизацию? Не знала.
Да, я имела в виду диагональ первого акта - или я просто ненаблюдательна и все поворачиваются посредине нее к Альберту?

Жизель переделывал в 20 веке Петипа. Недаром его фамилия указана в программке. Так что это уже не совсем романтический балет... Впрочем, где-то на форуме уже велись дискуссии по этому поводу.
Поворот к Альберту на середине диагонали - это всё же, по-моему, находка Дианы. Если честно, то мне в глаза этот момент не бросился. Может быть, как раз потому, что я это уже раньше где-то видела

Мне вообще кажется, что если бы балерины не искали какие-то свои, неповторимые штрихи в создании образа Жизели, то этот балет не был бы так популярен во всём мире. Но это, повторюсь, сугубо моё мнение.

Так нет - я абсолютно не против! Просто подумала, не запрещенный ли это прием

Не совсем точно, уважаемая Сильфида
Петипа работал над восстановлением Жизели (в её родной Франции её забыли на десятилетия) вместе с Жюлем Перро. По этой причине мысли и дух оригинала сохранились. Исключением пожалуй является Крестьянское (классическое) пдд.

Я имела в виду последнее восстановление спектакля. По сути, этот вариант и повез Дягилев в Европу.
Жаль, книги Слонимского сейчас нет под рукой.