Окти, перефразируя, не никогда не читайте перед обедом ,так называемых профессиональных критиков, почитайте лучше разбор балета умными, грамотными молодыми людьми, это не так примитивно и смешно , как написано в официальной частной прессе, стоит большего внимания:
Балет "Иван Грозный" в Большом: полемические заметки.
Nov. 17th, 2012 at 10:11 PM
Возобновление балета Прокофьева-Григоровича-Вирсаладзе-Чулаки «Иван Грозный» в Большом театре России произвело в околокультурной среде шевеление едва ли не более экстатичное, чем сама премьера, состоявшаяся 37 лет назад. Упрёки в эстетической архаичности этого балета, в конъюнктурности его «идеологии», в непосильной сложности для молодого поколения прозвучали едва ли не во всех критических обзорах, появившихся в центральной прессе и веб-СМИ сразу после генеральной репетиции спектакля. И ведь неслучайно (!) практически ни в одной «официальной» рецензии невозможно найти вразумительных оценок работы оркестра театра, тогда как вся пластическая архитектоника этого спектакля буквально вырастает из экспрессивной мощи прокофьевского шедевра. Но дело даже не в том, что спектакль Григоровича не заслуживает выдвинутых против него упрёков, а в том, что в основе этих претензий – критическое непонимание нашими критиками как сути этого произведения, так и творческого почерка Григоровича в целом.
Если игнорировать философскую подоплёку спектаклей одного из величайших реформаторов классического балета XX века, то внутри останутся только спортивные поддержки и акробатические трюки, исполнение которых лишает солистов до четырех килограммов живого веса за спектакль, а также много-много беготни по сцене в приглушенно усыпляющем, лаконично-минималистичном оформлении Симона Багратовича Вирсаладзе. В принципе, на молекулярные составляющие можно разъять любой шедевр, а уж если вспомнить о том, что боярские шубы в «Иване Грозном» сшиты из простой мешковины, то еще и вдоволь поглумиться. Но проблема в том, что сами авторы критических разборов не усматривают в своих инвективах очевидной однобокости такого угла рассмотрения. О своём понимании, что за этим стоит, - коммерческая ангажированность или искренняя личная недалёкость, - я скажу чуть позже. Сейчас важно другое, а именно то, что обыватель вынужден верить печатной ахинее, а зритель, читающий такие разборы, сталкивается с ситуацией своеобразного разрыва картины мира, так как, судя по овациям, которых удостоились премьерные показы спектакля, простому посетителю Большого театра «Иван Грозный» нравится, тогда как профессиональные критики его почему-то ругают на чем свет стоит. В принципе, ситуация не новая, но в дураках тут оказываются именно критики, а не публика, и вот почему.
Как правило, противоречие между «профессиональной» и «любительской» оценками лежит в зоне адекватности считывания «простого/сложного» в художественном произведении: то есть, по логике вещей, профессионал чувствует сложное тоньше и воспринимает его корректнее, чем любитель, тогда как любителю априори приписывается зависимость от популярной доступности того или иного произведения или отдельного его компонента, специально растиражированного или просто легко запоминающегося. Но ситуация с балетом «Иван Грозный» для нашей пишущей братии усугубляется тем, что по своей сложности это произведение далеко не «Щелкунчик», и даже не «Лебединое озеро»: чего только стоит «рваная» экспрессивная эквилибристика темпов, раскатистые крещендо в сочетании с медитативными напевами самой партитуры балета, сотканной из пяти разных произведений Прокофьева Михаилом Ивановичем Чулаки… А этот мрачный, отнюдь не лёгкий для восприятия декор, не говоря уж о самом содержании спектакля, в котором представлены (вдумайтесь только!) и коронация, и царские смотрины, и битва с захватчиками, и народные гуляния, и болезнь царя, и боярский заговор с целью захвата престола, и отравление царицы, и учреждение опричнины и даже символическое финальное распятие главного героя на связке колокольных верёвок! И всё это посредством кордебалетных ансамблей в сопровождении трех пространных дуэтов и восьми хореографических монологов, не имеющих с «балетной развлекающей составляющей» ничего общего, - никаких тридцати двух фуэте, никаких волнительных непрерывных па-де-бурре и т.п. пользующихся спросом популярностей.
Получается, если наисложнейший по своей структуре спектакль воспринимается простым зрителем с воодушевлением, а профессиональной критикой - с раздражением, значит, простой зритель видит в сложном спектакле то, что профессиональной критике, изможденной своим родом деятельности, видеть уже не удаётся? Но всё это похоже на какой-то культурологический абсурд, потому что если это так, мы вынуждены признать, что наша балетная критика просто сошла с ума. Ну, и кто в это поверит? После триумфальной серии премьерных показов стало очевидно, что каждый нормальный человек (не-критик!) смог найти в этом спектакле что-то по-настоящему ценное для себя, что-то цепляющее и трогающее до слёз. На мой взгляд, наиболее важными моментами для понимания успеха этого произведения Григоровича являются следующие.
Прежде всего, «Иван Грозный» (как, впрочем, и многие другие спектакли Григоровича) - это не столько балет в традиционном понимании этого вида развлечений, сколько философская притча, рассказанная языком классического танца. Здесь, возражая между делом на упрёки хореографа в самоповторах, замечу, что классический танец сам по себе конечен и примитивен по номенклатуре доступных ему выразительных средств так же, как любой "алфавит", как любая законченная знаковая система. И уже по этой причине негодовать на то, что Григорович в «Иване Грозном» использовал пару пластических самоцитат из «Спартака», - это то же самое, что упрекать Достоевского в частом повторении одних и тех же слов и фраз. Проще говоря, не повторяться в классическом танце невозможно, и уж критики-балетоведы должны это знать.
На первый взгляд, хореографический язык «Ивана Грозного» сложен и примитивен одновременно: прыжковая зрелищность в нём сочетается с прямолинейной жестикуляцией, а широкое использование grand-jete - с приглушенностью ballon и акцентированием elevation, без которых у Григоровича, вообще говоря, ни одну мужскую партию станцевать невозможно. Но для любого человека, знакомого с историей балета эта особенность почерка балетмейстера – настоящая революция, предпосылки которой возникли благодаря активному усложнению классического танца А.Я.Вагановой в С.-Петербурге и А.А.Горским в Москве. Интересно то, что за всей этой полётностью, возведенной Григоровичем во главу собственного повествовательного стиля, нет и тени самодостаточного трюкачества: всё оно так или иначе подчинено выражению драматической сверхзадачи. Так вот о дешифровку этой сверхзадачи подавляющее большинство балетных критиков и расшибают свои высокие лбы, в отличие от простых зрителей, непосредственность восприятия которых и позволяет им пережить тот эвристический катарсис, без которого ни одно произведение искусства не может войти ни в зрительскую память, ни тем более в историю. А драматургические сверхзадачи именно у этого спектакля Григоровича – поистине фантастические!
В отличие от «Спартака», где вся композиция образов (да и стиль повествования) чётко делится на чёрное и белое (оборотная сторона цивилизации, против бесчеловечности которой в борьбе за свою жизнь восстают древнеримские «гастарбайтеры», - проблема ясная и понятная), коллизия «Ивана Грозного» закручивается вокруг феноменальной внутренней диалектики образа царя-бандита, который с юности отличался непостижимой кровожадностью и диким нравом. С самого начала в спектакле Григоровича мы видим на престоле властного демона и нисколько не обольщаемся на предмет его «наивной юношеской невинности», ибо пластика уже первого монолога Ивана Грозного такого заблуждения не допускает. Но вдруг: перед нами предстаёт образ любящего мужчины! Линия смягчающего и вдохновляющего влияния царицы Анастасии на своего неврастеничного супруга чрезвычайно важна во всей драматургии спектакля, и именно ей посвящены три дуэта Ивана с Анастасией и страстный монолог царя после смерти жены. Именно из этого монолога человека, лишенного душевной (а, насколько можно судить по дошедшим до нас историческим источникам, и духовной) опоры, вырастает совершенно уникальная богоборческая проблематика спектакля. Неслучайно диагонали монологов Ивана IV строго заданы и переплетены с пластикой крёстного знамения, к которому царь стремится и от которого одновременно уклоняется. Утрата царём веры в справедливость и милосердие власти Бога на Земле оборачивается отождествлением собственной власти с неподсудной безнаказанностью, развязыванием кровавого террора как основы внутренней политики, карнавализацией собственного абсолютизма и открытым попранием установленных церковью законов и порядков. И всё это превращение мы видим в рамках двухминутного хореографического монолога! В каком ещё балете столь небольшой пластический этюд выражает такое количество сложнейших смыслов?
Бунт Ивана Грозного против власти бога – немыслимое художественное откровение! И царский посох как символ бремени Власти, опьяняющей и раздавливающей своего носителя, в реквизитной символике спектакля вступает в оппозицию с невидимым символом Бога, к которому обращается в своем главном монологе Иван. Это откровение о несовместимости божественного начала с земной властью, до сих пор звучащее в спектакле Григоровича настоящим набатом, не было считано как в середине семидесятых годов прошлого века, так и остаётся не отмеченным нашим балетоведением по сей день!
Интересно, что этот мощный религиозно-философский посыл выстраивается хореографом на базе глубочайшей личной трагедии главного героя, и психологическую достоверность если не портрета реального царя, то собирательного образа «правителей всех времен и народов» не оценить, казалось бы, невозможно. Однако наша критика умудряется не замечать и этого очевидного достоинства спектакля, тогда как масштаб трагических обобщений в образе Ивана Грозного, созданного Григоровичем, сопоставим с символическим масштабом главного героя, созданного Габриэлем Гарсия Маркесом в «Осени патриарха».
Однако даже очевидные «абстракции» не так поражают своей актуальностью, как возникающие именно здесь и сейчас общественно-политические параллели между происходящим на сцене и нашей текущей повседневностью. Тем, кто знает этот спектакль, не нужно объяснять, какое важное значение имеют в «Иване Грозном» образы трёх скоморохов, одетых художником С.Б.Вирсаладзе в уродливые… маски-балаклавы! Танец этих персонажей на тронном подиуме, практически на алтаре Власти, за которым просвечивают скорбные иконописные лики, - освящается участием в этой жуткой оргии самого царя: это он главный шут, своими руками отправляющий на тот свет политических оппонентов, окружающий себя верными опричниками-убийцами и творящий суд по своему разумению… И именно эти три шута в масках-балаклавах набросят в кульминационный момент на шею обессилевшему Ивану Грозному петлю на шею и потянут за собой в вихрь эсхатологического смешения жизни и смерти, в круговорот дьявольского смещения представлений о добре и зле! Конечно, эти аналогии с текущей ситуацией - случайны, но именно они лишний раз подтверждают вневременную (если не пророческую!) ценность этого шедевра Григоровича, его современность и непреходящую актуальность. И то, что наша критическая пресса, в отличие от простого зрителя, не смогла рассмотреть в этом спектакле его животрепещущей насущности, говорит лишь о крайне низком уровне нашей балетной критики, которая пытается анализировать философский трактат, используя беллетристический инструментарий.
Но если с непониманием современными критиками спектакля, созданного почти сорок лет назад и давно вошедшего в историю музыкального театра, можно хоть как-то смириться (в конце концов, у каждого свои герменевтические способности, и даже мой взгляд – взгляд человека, выросшего на балете «Иван Грозный» и знающего его наизусть, - не может претендовать на полную адекватность замыслу балетмейстера), то откровенный непрофессионализм в оценках работ исполнителей главных партий не лезет ни в какие ворота.
Далее:
http://alexat.livejournal.com/87461.htmlа так же А.Галкина молодого начинающего пофессионального балетоведа, кторый свой разбор ИГ еще и иллюстрирует, причем очень интересно, советую посмотреть в его журнале:
"Иван Грозный" Ю.Н.Григоровича в БТ 8.11.2012 г.
17 ноя, 2012 at 2:42 AMОбещанный пост.
Мой долгий и напряженный выбор: на какой состав пойти – решился волей случая. Из четырех первых спектаклей я смог посетить только премьерный, в случае с последним желание отдохнуть и выспаться после тяжелой недели театральных и внетеатральных дел пересилило соблазн сходить еще и на М.Лобухина. Так что, для меня героями этого блока «Грозных» стали П.Дмитриченко, А.Никулина и А.Овчаренко, чем я, сразу скажу, ни капли не разочарован.
Но обо всем по порядку.
Критика возобновленного «Ивана Грозного», по сути, повторяет основные мысли, звучавшие в 70-х гг. по поводу его премьеры. С одной стороны, это обвинения в оправдании тирании и «развесистой клюкве» (составляющие идеологический блок критических высказываний), с другой – в самоповторах Ю.Н.Григоровича и скудности хореографического текста.
Идеологические претензии полностью безосновательны. Никакого оправдания и никакой апологетики в спектакле нет; судьба Грозного, как она показана балетмейстером, представляет собой картину падения и разложения человеческой личности. Герой, вступающий на сцену под славления народа, счастливый жених, победитель Казанского ханства, в финале он кривляется в скоморошьей пляске и, преследуемый образами собственных злодейств, мучительно вырывается из плена галлюцинаций (к слову, Иван премьерного состава – П.Дмитриченко – идет в патологической трактовке персонажа еще дальше постановщика, об этом подробнее ниже). Тем более, нет в балете «развесистой клюквы» - ей попросту не в чем проявиться, потому что Григорович нигде не обращается к жанровым зарисовкам.
Претензии к хореографии, напротив, связаны с некоторыми объективно присущими ей недостатками, хотя и не отражают адекватно их суть. Чтобы понять, что на самом деле в ней не так, нужно зайти как раз с другой стороны и начать разбор с достоинств постановки.
Они, в первую очередь, в ее драматургии. В «Грозном» Григорович наиболее полно воплотил принцип целиком танцевального, построенного на сопоставлении различных хореографических пластов, спектакля. Отдельные эпизоды то складываются в большие сюитные структуры (например, выходы звонарей, народа, бояр и Курбского, Грозного, невест в начале балета; разделы битвы), то монтируются по принципу противопоставления (монолог Курбского – пир бояр со смертями – бегство Курбского – молитва - пляска опричников – видения Грозного во втором акте). Действие выстроено логично, без длиннот и недоговоренностей, и полностью «читаемо»; оно изначально рассчитано на балетную сцену, а не рождено путем инсценировки литературного сюжета.
Иван Грозный. Эскиз декораций С.Б. Вирсаладзе (фото отсюда)
Потрясающие находки есть в режиссуре; их достаточно просто перечислить. Это образ дворца с прозрачными стенами – дворца, населенного врагами и призраками смерти. Это и сами «лики смерти», словно взятые со старых лубков, приходящие, как в моралите, на пир к отравившим царицу боярам и закручивающие их в «пляске смерти», преследующие сначала внешних (татары), потом внутренних (бояре) врагов (жалко, что балетмейстер не догадался полностью завершить эту линию, окружив теми же смертями героя в его галлюцинациях, а ввел в них неких условных «дев» с мечами). Это смотрины невест, когда в русском танце появляется группа девушек, царь подходит к одной из них (до сих пор ничем не отличавшейся от остальных), поднимает ее с колен – и вот перед нами героиня. Это недоброе волхвование бояр над отравленным напитком. Это белая фигура царицы на высоком пьедестале, безропотно принимающей из рук бояр роковую чашу. Это трагическая ночная сцена в соборе, где среди сошедших со стен ангелов царь баюкает в последней колыбельной тело мертвой жены. Это расправа скоморохов над боярами, в конце которой главный из них снимает маску и оказывается Грозным. Это интермедии звонарей.
Аника-воин и Смерть. Русский лубок XIX века (фото отсюда)
Бернт Нотке. Пляска смерти (фото отсюда)
Далее;
http://amaliris.livejournal.com/Окти, у нас за долгие годы в критике мало, что изменилось, поэтому надо действовать по приципу Верочки из "Служебного романа":
Вы купили новые сапоги, Вера?
— Да вот ещё не решила, Людмила Прокофьевна. Вам нравится?
— Очень вызывающие. Я бы такие не взяла. А на вашем месте интересовалась бы сапогами не во время работы, а после неё.
— Значит, хорошие сапоги, надо брать. 
